钢琴音乐表演中的音乐音乐与表演

钢琴音乐表演中的音乐音乐与表演

根据国内外现有的音乐表演理论，音长、音强、音和音的四个因素中的音长和音强是最受关注的。有学者对最新的研究成果进行了分析,认为学界有借助高端仪器与计算机软件对不同演奏版本做出分析测量的趋势,之所以如此,与近年来国际音乐表演理论研究中的科学化潮流有密切的因果关系。国内的音乐表演理论研究,更多是站在中西方哲学、美学角度对音乐表演给予研究,呈现出明显的阐释性特征。具体在钢琴音乐表演研究中,上述趋势也得到了延续。在这样的研究背景之下,有关钢琴音乐表演中的音色问题,长期处于比较边缘的境地,现有成果在质量数量上也均较为薄弱。究其原因,是因为音色是所有音乐构成要素中最不易测量、分析的要素,研究者无法以精确的数值对其进行学术表达,因此长期处于“可意会”、“可感知”却“难于表达”的尴尬处境。本文试图通过中国钢琴音乐作品表演中的音色角度,探讨其对钢琴音乐表演理论建设的价值。中国钢琴音乐作品自1915年赵元任创作《和平进行曲》以来,确立了其自身的存在与价值。这一事件的出现包含两层含义:一是因应了以西方音乐文化为主流的所谓“新音乐”在中国传播的大潮;二是在传播过程中陆续形成了“中国特色的钢琴作品”。那么,何谓此处所指的“中国特色(或民族特色)”?那就是新的音乐潮流与中国传统音乐文化中固有的元素发生的联系,这种联系不是别的,正是千百年来在中华民族音乐文化体系中形成“织体”、“调式”、“音腔”、“音色”以及“审美趣味”等表现形式。其中,对音色的兴趣是一个至关重要的方面。一、中国第一大关于音色的探索中华民族乃至整个东方民族的传统音乐实践中,音色的价值主要是通过乐器来展现出来的。不同乐器在制作材料、制作工艺、发音过程等方面,均表现出极强的自然性、模仿性特质与理念。比如,对乐器材料的关注,中国人早在西周时就选择并确立了“八音”的乐器分类法,传统意义上,音乐学者们是将其视为基于制作材料的一种客观性分类,事实上,先民在乐器工艺、技术方面还很原始的状态下,为何要尝试这种客观性的材料分类?其更重要目的恐怕还是对不同材料制作的乐器所能产生出的特殊音色的追求。进而,传统中国人将不同的音色与自然界各种声音讯息乃至人文意象相对应,中国音乐的表现体系才由此得以确立。因此,也可以说,中国传统音乐的特质之一,就是在音色理念中追求“自然性”和“表现性”。正是如此,在近百年来的中国钢琴音乐创作和表演历史上,对自然音响的模仿、再现,以及对音色象征性的不断探寻,成为中国钢琴音乐的主导性议题。譬如,较早的作品贺绿汀作于1934年的《牧童短笛》,其首尾两段就充分利用钢琴中高音区明朗、干净的音色,来模仿田野中回荡着的竹笛奏出的声音与色调,所以,尽管该作品采用了支声音乐的织体和钢琴这件西方乐器,但表现出来的音乐形象与意境,却又十分中国化,中国钢琴音乐的民族化探索,自此拉开帷幕并走上了独立发展的道路。可以说,在这一过程中,对传统音乐音色理念的领悟,是该曲成为中国钢琴音乐里程碑式作品的重要原因。在《牧童短笛》的首句,作曲家以二声部的对比性的复调旋律线条描绘了江南水乡牧童在牛背上吹笛自乐的画面,其主要手法并非以钢琴织体的象形性来表现笛子的演奏技巧,而是通过对竹笛特定音区的音色和语调,向听众传递一种联觉体验的通感,仿佛上述画面就在眼前。尤其是高声部,由e2-g2-g1的音区范围设定,正处于曲笛音调最常用、音质最优美的区域,欲在钢琴上呈现中国竹笛的音色和韵味,这样的音区和旋律设计无疑是十分贴切的,甚至说,音色对听觉效果的模仿、再现与渲染,比之节奏、装饰音、和声、音量、技法等结构音色更具价值。相比高声部,左手部分在音区上大大低于竹笛的常用音域,但其一方面在织体上和右手声部构成对比复调,另一方面正是用钢琴的中声区来模仿竹笛常用音色的结果。另外,左手声部的骨干音级c1-c1-g-c与右手声部的e2-g2-g正好属于c音为基音的泛音列上,这与中国传统音乐利用泛音来达成音色表现的创作和表演理念,可谓一脉相承,同中有变。正如有的学者讲到东方音乐的音色特质时认为,东方音乐的发展“不以素材的变化为动力,因此人们在这种音乐中对音色的变化的关注更甚于音调和节奏,往往通过乐器的组合变化、改换乐器的局部制材、变化弹奏的技法,以达到色彩的变化。”《牧童短笛》在钢琴上的织体固然无法通过乐器材质及组合的安排来实现音色上的趋近、模仿和再创造,真正达到像竹笛般明朗、轻快的钢琴音色。因此,类似《牧童短笛》这样的中国早期钢琴作品,在民族音乐特色挖掘与重塑方面,之所以比较成功,音色的自然化模仿与艺术再造,起到了关键性的作用。作品中体现出来的“重色调”、“重音区”和“有意识再造”的理念,成为后来中国钢琴音乐创作及演奏的重要经验,这些理念也是后来学者们分析、评价中国钢琴音乐创作思想的重要维度。二、民族乐器的音色严格意义上讲,在一件外来乐器上绝对模仿中国传统乐器的音色,是不可能的,音色上的变通即“音色再造”是在钢琴上再现民族乐器韵味的必然途径。据笔者的观察与分析,其再造手法有以下几种:1.对传统特性音程的运用正如有的学者在研究当代中国交响乐作品的音色问题时指出的:(一部成功的作品)“不仅在乐器的选择和配器的方法上体现出与众不同的特点,而且在选择主奏音色的时候,一方面充分考虑创作的特点音色目的,充分发挥个性,另一方面也时常参照由传统而来的‘音响·音色’习惯”。讨论乐队作品时,乐器音色或配器问题,是一个基础性的问题,相比之下,学者们在探讨钢琴音乐尤其是中国当代民族钢琴音乐作品时,作品本身音色的问题(并非弹奏时的触键音色,这二者是有区别的)就不太引人注意。究其原因,这与国内学界对钢琴这件乐器的交响性色彩问题还没有引起充分的重视。在所有值得从乐队配器问题中汲取经验的诸种音色分析要素中,特性音程的“配色”价值,尤应首先给予关照。比如在王建中根据民间唢呐曲《百鸟朝凤》改编的同名作品,就大量运用特性音程来模仿唢呐的伴奏乐器笙的特性音程,其中,配合着高声部模仿唢呐明亮、刚劲的音色,中声部出现大量纯四、纯五度和声音程进行,这两种音程正是笙的传统和音中采用最频繁,也是这件乐器的标志性的特性音程(见谱例2)。此曲开头即以密集、明确的纯四、纯五及纯八度钢琴和声来逼真地模仿笙的常用和音音色。在此,叠置在八度上的四、五度的音响与音色,呈现出和声简单序进背景下整体、均衡、连贯的音色,这与高声部级进的单旋律线条及其在钢琴上较为单调的声音,形成明显的对照,使原有旋律获得了色彩上的融合性与美感。正因为如此,在中国钢琴音乐创作和表演时,评判创作新意和演奏水准的重要标准之一,就是对作品中出现的类似特性音程的掌握、分析和理解是否精准,是否有个人对被模仿乐器的特性音程有纯熟的领会。本文将这些被“再度创作”、“再度呈现”于钢琴音乐中的特性音程称之为“变声音程”,而将其被再度创作之前的原生音程,称之为“原声音程”。因此,在研究中国钢琴作品时,面对钢琴对特定民族器乐特性音程及音色的再创作,我们有必要返回对原声乐器及其原声音程的分析,探析其声音的个性和色彩,进而考证、分析作曲家和演奏家在钢琴上对这些个性化声音色彩的抓取、提炼是否准确、传神,这对研究作品总体的声音色彩方面的创作是很有价值的。2.音位上的共同目标中国传统音乐一个显著的特征就是音级的带腔性,关于这一点,赵元任、杨荫浏和沈洽等前辈学者已有经典之论。而且,传统音乐的带腔性是从声乐移植到器乐上来的。所以,创作和表演时有意识安排一些带腔性的音调,大大强化了作品的民族、地域风格,凸显了旋律语言与众不同的音响色调。这在传统声乐、器乐作品和表演中,已属应有之义。问题是,当作曲家或表演家意欲在十二平均律的、固定音高的钢琴上再度呈现这种语言音调的特色时,固定音高乐器和无定高音调之间的矛盾就被称为一个不易调和的难题。如何解决这一问题?不同的作曲家及演奏家,采取了不同的手法,但他们在声音色调上的共同目标则是一致的。与主调和声时期的西方作曲家在钢琴上采用装饰音是为了“以不和谐性获得美感”的审美追求不同,20世纪的中国钢琴作曲家和演奏家对音调中装饰音的理解和运用,在许多情形下是为了突出其“音过程”,或者说是为了在横向声音线条与色调上更加接近于民族、地域的音响习惯,让听众更易辨识其特征。从理论上讲,古典时期以来的西方钢琴音乐语言是追求一种纵向的叠置性和声音色,而自从钢琴传入中国,中国学者和艺术家们则追求的是一种横向线条的展开与过程。例如,在储望华改编的钢琴曲《筝箫吟》当中,右手旋律部分运用大量的三十二分装饰音规律性地出现在主要音符之前,用来润饰旋律的骨干音级,造成一种类似“字头带腔”的进行,使旋律更富于柔和、明媚、温婉的色调:经过装饰的旋律骨干音,不仅有腔的出现使音与音之间的关系被叠加上了音腔内部音程之间的关系,而且由于音级本身变成了音腔,其音响本位经过装饰而聚合成为一个类似于和声音程或音块,其音响、色彩与本位音相比,发生了质的变化。换句话说,经过质变的主要音级成为一个可以在钢琴上再造出来的音色聚合体,同时也造成了本位音在色调上的模糊性和延展性。如林华认为的:“亚洲音乐声乐化的特征,使节奏安排往往以唱字为根据,而语言的余韵性又使得各唱字之间出现了不同的时距,……由于带腔语言的修饰,使得(这些)骨架音被推迟,往往出现在弱位上,这已经成为一种审美趣味。”在《筝箫吟》中,严格意义上讲,作为装饰音的复倚音出现在本位音之前,尽管不能算作是“余韵”,但其仍然属于本位音音腔的一部分,在客观的音响效果上也造成了推迟本位音出现的音色特征。类似的用法在诸如《夕阳箫鼓》、《二泉映月》等民族器乐曲的钢琴改编曲中经常性出现,其具体手法的运用可能各有不同,但其音色发生的理念和原理则如出一辙。三、中国第一大关于传统乐器音色的特性以上,本文从中国钢琴音乐作品中对民族音色理念的理解、声音的模仿与再造等方面进行了讨论。通过对《牧童短笛》、《百鸟朝凤》和《筝箫吟》等几部具体作品的音色产生背景和原理的分析,提出中国钢琴音乐作品在体现民族音乐特色的过程中,音色被作为一个最直接诉诸感官的因素而加以运用。尤其是在对自然音响、乐器音响的模仿方面,早期的中国钢琴音乐作品开拓了一条定位清晰的道路,为后来的钢琴音乐创作提供了经验。至于钢琴音乐作品中对传统乐器音色的再造方式,固然不仅限于本文所概括的两种主要类型,但特性音程的选取和再造,以及装饰音符的润色等方面,的确是中国钢琴音乐作品中最能体现民族音乐音色魅力的特殊方式,这对世界钢琴音乐的创造和发展而言,也有着重大的理念价值和实践经验意义。国内的钢琴音乐研究学术界长期将关注的焦点置于民族、地