从《绣薄荷》看江南民歌的江南特色

从《绣薄荷》看江南民歌的江南特色

“刺绣包”是中国各地普及的流行旋律。它旋律丰富，音乐形式规则，结构紧凑，内容清晰。《绣荷包》有着悠久的历史,清代的张林西在《琐事闲录续编》上说:“绣荷包一曲,盛于嘉庆初年,无论城市乡村,莫不递相喊唱。”《绣荷包》主要分两类,一类表达了少女的思慕、期盼之情;而另一类以咏唱历史故事为主,两者都采用了“时序体”和“数序体”。“时序体”是指从一月到十二月,“数序体”是从一到十,也被称为“十绣”。无论是表达爱情还是叙述历史故事,它们的音调都是非常抒情的。无锡民歌《绣荷包》从题材和叙述的模式上来看都属于“数序体”,和绝大多数的江南民歌一样,此歌也采用了五声音阶的级进型旋律,具有浓厚的吴地民歌风格。这首《绣荷包》旋律优美抒情,形成一问一答的曲式结构。第一句用4个小节采用问的形式,“第一绣要绣啥?”第二句也用4个小节,“要绣要挑天上团圆月呀团圆月”,第三、第四句仍用4个小节,“月亮旁边绣颗星”,“你比月亮我比星呀亮晶晶”,第五句用了6个小节,“星靠月来月靠星,不离分。”整首曲子感情含蓄细腻,句式长短相间,旋律感非常强。通过绣荷包的形式,表达了江南姑娘对美好爱情的向往。第12、14小节倚音的运用,软化了旋律线条,而多处地方十六分音符的出现,及最后一句两小节旋律的延伸,都增强了歌曲的律动性,从而突出了江南民歌的地方风格。鞠秀芳老师在她的《民歌记事》里收进了这首民歌,并对她进行了改编,在前奏处加进了一句类似戏曲“叫板”的“绣起来呀!”更好地表达了绣花姑娘心中的情意,而且起到了一个先声夺人的效果,把听者的注意力都吸引了过来。在最后一句的结束句增加了江南特色的拖腔,自然流畅,并放慢、延长、翻高,更委婉地传送了绣花姑娘的情意。在演唱这首歌曲时,要用无锡方言演唱,则更能体现江南委婉的韵味,体现姑娘在绣荷包时那种含蓄细腻的心境,如用普通话来演唱,则声腔的流动变得生硬而不流畅,失去了其中的韵味。通过对这首无锡《绣荷包》的演唱和分析,我们可以看到江南民歌的一些特点。江南民歌主要指以吴语为载体,演唱时富有江南韵味的民间歌曲。以江苏的太湖流域、上海和浙江的东、北部为中心的吴语系地区被称为吴地,因而江南民歌也被称为吴歌。江南富裕的生活形成了江南人知足、温和的脾性,在性格上柔韧有余而刚强不足,充满着灵性却又缺乏雄壮。这些江南人的性格对江南民歌也产生了决定性的影响。委婉曲折、柔软细腻是江南民歌的特点,它的旋律以五声音阶的级进占大部分,起伏比较小,乐汇音域窄,能保证旋律的顺畅和流动,为本地区民歌的细腻柔婉风格打下了基础。在江南民歌中,常见的有3种结构:1、单句变化体:即每个乐句的句幅大致相同,但是句子内的乐汇有一些变化,这种结构经常出现在节奏自由的田歌、山歌中,乐句数量不同,可以无限制地延续下去,它的特点是音乐形象比较单一,但善于表达叙述性的内容。2、四句头结构:这是江南民歌的一种典型曲体。《孟姜女·春调》就是典型的四句头结构,是我国流传最广,影响最大的一个民间小曲,在全国各省产生出多种变体。据考证,它最早流传于太湖流域一带。3、套曲体,是由多个段落组成的民歌曲体,它的特点是构成套体的各个段落各有独立性,但实际上又相互衔接,互为一体。如苏州民歌《姑苏风光》,又名《大九连环》,它由《码头调》、《满江红》、《六花六节调》、《鲜花调》、《湘江浪调》5首江南小调串联而成,旋律都具有浓郁的江南风格,加上唱词的连贯性,使整首曲子保持着统一和完整。在演唱江南民歌时,如何根据它的这些特点来进行演唱呢?一、吴语方言在演唱中的重要性吴语作为苏南人通用的语言,它的语音语调都有着它自己的规律。吴语的方言特点对江南民歌旋律和音乐的走向都产生了很大的影响。吴语是以单元音为主体的方言,普通话中,ai、ei、ao、ou这些双元音发音时都拖得很长,并且口腔里很放松,而吴语的发音口型比较紧,双元音变成了单元音,因此,吴语的单元音比较丰富,而正因如此,江南民歌的旋律往往在句尾加入了抒情的成分,以便能更好地传情达意。吴语有连续的变调系统,江南人在讲话时,只有第一个字保持了原本的声调,后面的字是根据第一个字的声调,以及说话者想要表达的意思来改变声调的高低和走向,并且他们的声调不明显,听感偏平,语速也非常快。而这些特点也造成了江南民歌旋律线曲折婉转的一个直接因素。吴语的最大特点是保留了中古汉语中一整套的浊音声母,使吴语的发音在口腔前形成阻挡,而这一特点和江南地方的方言都更增加了江南歌曲的地方风韵和独特的语言美感。如在演唱无锡民歌《无锡景》时,第一句“我有一段情呀,唱给诸公听”,用无锡话“唱给”要唱成“唱拔拉”,而“诸公”用普通话是“zhugong”,而用无锡话“诸”字则用上了浊母音,“z”变成了“dz”,方言的演唱使这首民歌更充满了江南风味。二、润腔的重要性所谓润腔,是指运用演唱技术对唱腔旋律所做的润饰处理。润腔与旋律有着密切的关系,润腔时一个音的装饰变化必然会引起旋律的变化。在旋律进行时运用一些特殊技法,会使歌曲的民族风格更加鲜明。在演唱江南民歌时,经常会用很多的装饰音来进行润腔,比如一些上滑音、下滑音、波音、倚音,以大二度居多的颤音、方言的衬字等等,来软化旋律线条,在声音的变化和对比中形成特殊的风格。因为江南民歌的润腔一般比较纤细、精巧,所以在歌曲中,字前的装饰音幅度都比较小,不超过三度,如果幅度大了则成为倚音,并且以大二度居多的颤音也多为单颤音,小三度的倚音、滑音比颤音多。如在无锡的《绣荷包》中的下例子中,就运用了大二度的颤音,小三度的倚音,增加了旋律的柔软性。所以在演唱江南民歌时,一定要多注意这些润腔特点,它们往往是歌曲的丰姿神韵所在,与歌曲的风格感情相结合,在歌唱时要把握好它的时值,当快则快,该慢则慢,并要注意和整个歌曲速度的协调,并且有些东西是无法在谱面上标示出来的,怎么样才能把死曲变为活音,怎样以情带声、以声带情,把作品唱得生动感人、耐人寻味,适当地运用好润腔技巧是唱好江南民歌的重要技巧之一。三、针对性训练的重要性在演唱江南民歌时,由于方言的习惯,语气轻,口腔开得小,说话频率快,鼻腔音比较重,在演唱时咬字也比较轻巧,声音比较柔和,尾音就和说话一样,将韵母归入鼻腔,因此声音也就比较委婉柔和。并且江南民歌为了更好地体现委婉柔和的特点,在歌曲的速度上经常被处理成中速或中速偏慢,在歌曲中经常是一字多腔,旋律婉转起伏,这就更需要有足够的气息支持,才能更好地传情达意。另外,南方人说话大多位置高,鼻腔打开较充分,因此,在平常的练习中,应多做一些从低音向高音发展的音阶练习。如:由于吴语是以单元音为主体的方言,在演唱江南民歌运用方言时发音会造成口型紧,由双元音组成的字也会咬成单元音,所以我们在技巧练习中,还需多做张开练习,牙关要放松,夸张地去读字,每一个字的字腹要尽可能地张开,并保持到音末才能归韵,不能急于归韵,并在练习中多做一些母音转换练习。如:当然,在演唱江南民歌时的张开必须要把握好适度感,如果照搬西洋唱法中全打开竖着唱,显然和江南风韵不协调,因此,要把握好练声和演唱歌曲时的度,做一些适当的调整。在训练中要把语言、风格和感情相结合,除了进行母音练习,还可以把一些旋律流畅、风格性强的歌曲片断来进行训练。江