湖南花鼓戏传统音乐元素在其演唱艺术中的衍展

湖南花鼓戏传统音乐元素在其演唱艺术中的衍展

传统音乐文化中融合了大众的审美意识、思维习惯、价值观念和文化心理。当传统的河流倾向于一个地方时，这些文化种子就传播到了另一个地方。虽说事物是不断变化发展的,但是传统音乐文化在历史演变的长河中其沉淀的文明具有相对稳定的性质,如何将这些“相对稳定的性质”进行挖掘而作用于当下的艺术创作是一个值得思考的问题。基于此,本文以湖南花鼓戏这一地域性传统音乐品种为切入点,立足探究如何挖掘传统音乐文化价值更好地作用于当下的演唱艺术。湖南花鼓戏这一综合性较强的地域性传统音乐品种,拥有200多年历史,自诞生以来不断吸纳湖南民间音乐,如湘剧曲牌、湖南山歌、小调、吟诵调为其灵活所用,将生活化的插科打诨表演融入民间舞蹈,逐渐形成相对完整、统一的体系,具有浓郁的生活气息、时代特征和地域特征。丰富的唱腔优美动听,生活化的故事情节深入人心,剧本里众多仙、怪角色及其离奇经历尽显湘楚浪漫主义情怀的瑰丽色彩,被广大民众所喜爱。200年来,积累了众多的剧目、生动的角色行当塑造,加之闻名遐迩的唱腔选段的广泛传播,在花部戏领域获得了较高的成就,代表作有《刘海砍樵》、《打铜锣》《补锅》《打鸟》《过江》等。湖南花鼓戏这一传统地域音乐品种的传承发展与壮大,花鼓表演艺术家的贡献起到了关键作用。李谷一是传统戏曲演员向歌坛转型的成功范例,听她的演唱,总会被她传递的表演魅力所深深打动。演唱艺术的成功从来不是一蹴而就,它是伴随艺术家艰辛探索的成长过程,我们不禁思考:是什么促成了她的演唱艺术达到如此高的成就?李谷一本是湖南花鼓戏演员,15岁考入湖南艺术专科学校,在湖南省花鼓戏剧院演出的10多个年头里,成功地塑造了诸多不同时代、不同性格的年轻姑娘形象,因饰演湖南花鼓戏《补锅》中兰英一角而名声大噪,后调入中央乐团担任独唱演员。虽然艺术家的成功受诸多方面的影响,但早期的湖南花鼓戏功底为她在50多年的从艺生涯中奠定的良好基础,是显而易见的。本文试图探究李谷一的湖南花鼓戏传统音乐文化底蕴在她演唱艺术中的衍展,挖掘湖南花鼓戏给予演唱表演的文化价值,有利于丰富花鼓戏学科内涵,促进文艺学科建设,进一步思考如何从高度综合性的戏曲文化中吸取传统养分来丰富我们当下的演唱艺术。湖南花鼓戏演唱演唱语言及演唱效果分析众所周知,人声是声乐艺术表现的关键环节,声乐艺术的造型形态中,歌唱的声音本身,是声乐艺术创造中较为鲜明的艺术造型材料。湖南花鼓戏重唱功,在戏曲音乐审美过程中尤其注重唱腔的声音造型,生、旦、净、丑等行当,在其未见其人,先闻其声的叫场中,观众根据其特色化的声音造型,并可断定即将出场的行当,也能从演唱的轻重缓急中感受到表演者传递音乐所需的喜、怒、哀、乐等效果。声音造型归纳起来主要是对演唱的语言、音色、音量和语速等诸方面的艺术处理,来挖掘声乐丰富的艺术表现力。湖南花鼓戏舞台语言主要是湘方言、西南官话以及湘赣混合方言,李谷一所在的湖南省花鼓戏剧团主要表演长沙花鼓戏,舞台语言是湘方言中的长沙方言,长沙方言特点之一就是后鼻韵母大部分用前鼻韵母代替,且鼻化音比较多,这种发音方式,客观上强化了演唱的鼻腔共鸣,使音色清亮、圆润。李谷一饰演过《补锅》中年轻活泼,具有新时代思想的知识分子———兰英一角,在戏里,兰英的生活化道白,印象较深的一句比如“拉风箱呐,我最会拉了”,与其他的道白相比,此句用特别清亮的嗓音,夸张的语气、音量,以及较快的语速,特别是夹入拉长的“最”字,表达出年轻姑娘兰英掩饰不住内心的喜悦,急切与心上人即补锅匠李小聪配合劳动的心情,此处综合分析其声音造型的效果,观众不仅获得对湖南花鼓戏唱腔(念白)声音上的美感体验外,还成功地使兰英这一年轻姑娘对爱情的大胆追求、能干、活泼的形象深入人心。同样,我们欣赏李谷一演唱的《迎宾曲》《玫瑰三愿》《妹妹找哥泪花流》《浏阳河》《乡恋》,从音色、音量和语速、语言等的艺术处理,可以清晰地感受到演唱的声音造型手法对不同角色及其喜、怒、哀、乐等情绪的理性把握,“乐而不淫,哀而不伤”。此外,戏曲演唱注重字头、字腹、字尾清晰自然的过渡,有时不乏会比较夸张地突出语音其中某一因素,来表现个性化的角色和情感。这虽是一个老生常谈的问题,但是歌唱演员能掌握戏曲咬字的功底,并加以运用,受益匪浅。李谷一演唱的《知音》中“山青青,水碧碧”,“青”字的字头字、字腹、字尾、交代得非常清楚,在拖腔快结束前迅速归后鼻音,过渡自然,观众聆听,不觉中会产生珠圆玉润,玲珑剔透的审美愉悦感。通过演唱湖南花鼓戏获得对演唱声音造型的程式性总结与运用,对李谷一演唱艺术起到了润物无声的帮助作用,将演唱的作品从湖南花鼓戏选段拓展到艺术歌曲、新民歌等,客观上丰富了个人的演唱风格。第二,颤音的出现,具体部位是结合音音、滑音、背景的乐感是指人们对音乐的感知能力,其内涵丰富,涉及音乐的旋律、节奏感等方面。歌唱的乐感具体讲有:润腔、音准、力度、速度、呼吸、气口以及对作品整体结构的把握等。音与音的衔接过渡,字与字的清晰交代,很大程度上影响乐感的表达,而乐感的表现力直接影响到音乐的审美体验。值得一提的是:湖南花鼓戏唱腔的润腔方法、呼吸气口、节奏感等对演唱人员的乐感具有极大帮助。湖南花鼓戏传承人欧阳觉文强调湖南花鼓戏润腔的重要特色,即:颤音及其颤的幅度。在唱腔中又可细化为:哪些音该用颤音润饰,哪些音则不宜颤,颤音出现的具体部位,如咬字一开始就颤,还是行腔中颤,抑或是句末长音拖腔中颤,此外还有演唱中颤音的强度,颤音与滑音的微妙连接等。虽然颤音和气震音、倚音等润腔不为湖南花鼓戏独有,但在唱腔的不同位置成规律出现的颤音及其颤音的幅度变化,以及在固定音高上出现的滑音等,在数百年的发展中得以固化,这就在唱腔润饰上体现出了程式化的特征,笔者称之为“润腔程式”。这些润腔程式的独特韵味,正是长沙花鼓戏音乐地域性特征的集中体现,成为了行内衡量长沙花鼓戏演唱专业与否的重要标准之一。在2012年央视春晚李谷一演唱的《前门情思大碗茶》,细听“我爷爷小的时候常在这里玩耍,高高的前门,仿佛挨着我的家”的润腔,重点在“耍”“门”“家”3字的润饰变化,“耍”字运用了湖南花鼓戏“气震音”的润腔形式,颤幅大,颤动的速度较“门”和“家”字稍舒缓,通过这一细微的润饰,将小孩玩耍时自得其乐的劲头刻画得惟妙惟肖。“门”字在颤音过后与滑音迅速相连,“家”字颤动的速度比“门”字稍快,细细品味,不得不被演唱者的良好乐感而打动。除润腔以外,湖南花鼓戏的起腔,板式变化,梢腔,煞尾,吟诵(哼歌子)中赋予多变的润饰与唱法对演唱艺术乐感的提高大有裨益。就板式变化这一项而言,如散板、入板的衔接与转换,有助于歌唱演员把握戏剧性较强的声乐作品。如李谷一演唱《故乡是北京》,作品的再现部分运用的是紧打慢唱加稍腔的形式,丰富的节奏变化,以及声断气连的呼吸气口,对歌唱演员提出了较高的要求。有了花鼓戏的功底,李谷一的演唱拿捏自如,并在乐曲结尾来了一个帅气的稍腔,观众不禁拍手叫绝!可见,将湖南花鼓戏的润腔、板式衔接、气口等表现技法运用到演唱中,培养演唱人员乐感的同时,并极大地丰富了作品的艺术表现力。不同角色的塑造湖南花鼓戏最初由一丑一旦表演的对子花鼓,后加入生角形成三小戏,随着角色的逐渐增多以及剧情的丰满,发展到今日拥有众多角色行当和剧目可演整本大戏的地方剧种,从其发展变化过程中可见,角色塑造,行当的发展是促进戏曲发展完善非常重要的因素。戏曲表演中对个性化角色的塑造,是衡量戏曲成功的重要因素之一。湖南花鼓戏角色塑造上的表演理念与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系具有高度的相似性,“斯坦尼斯拉夫斯基‘体系’的使命就是要帮助演员创造活生生的、典型的形象,是深刻的思想内容能通过舞台艺术手段体现在这些形象之中。斯坦尼斯拉夫斯基写道‘……我一生探索的结果就是所谓我的‘体系’,就是我所摸索到的演员工作方法,这个方法能使演员创造出角色的形象,揭示出角色的人的精神生活,并且通过美丽的艺术形式在舞台上自然地把它体现出来。’……也就是说,应当遵守生活的逻辑和有机天性的规律,在角色的规定情景中真诚地去感觉、去思想、去动作”。角色贯穿在戏曲中的情感和性格特点具有相对稳定性,需要演员的摸索创造,具体可从对角色心理、社会定位、情感、性格等方面从整体上进行理性把握。从李谷一塑造的湖南花鼓戏《补锅》《刘海砍樵》中知识女青年兰英和深山修炼成人的善良狐仙秀英两个旦角来看,戏剧情节都是表现对爱情的追求,但在两部戏里,两个处于完全不同的社会时代背景,拥有不同个性的人物角色在李谷一的表演里集于一身,拿捏自如,成为了时代的经典,可见戏曲演员对角色塑造的功底。在李谷一的演唱中我们同样可以观察到她在作品中成功的角色塑造。在《猜调》中,用天真活泼的语气,清脆的嗓音,加上云南方言的语音语调,将生活在云南地区的儿童游戏时机灵、天真带上几分神气的角色形象表现得淋漓尽致。在《敖包相会》里,李谷一用柔和中稍带羞涩的语气,眼前歌唱的俨然一位期待与心上人相见的姑娘,在角色塑造上与《猜调》形成了鲜明的对比。李谷一的歌声让不同的角色都得到鲜活的呈现,她的作品总能带给观众丰富的审美享受。兰英的演唱表现戏剧的内心独白是人物角色在规定情境里的思想活动体现,戏曲演员演唱、倾听对方或者暗自思考等表演中都伴随角色的内心独白,通过直观的外在表演衬托角色的内心世界。通过演员的咬字、吐字等声音造型,以及表演的手、眼、身法等肢体语言形式,艺术地传达角色内心活动的细微变化。“言有尽而意无穷”,内心独白是对角色性格、思想的深度刻画,是戏剧发展的内在逻辑,有助于观众对戏剧主题思想的理解,赋予戏曲审美活动无穷的韵味。关于内心独白,在湖南花鼓戏《补锅》里,就有这么精彩的一幕。《补锅》全剧围绕兰英和小聪为改变兰英妈妈瞧不起补锅匠的旧思想展开。在与小聪同时劝说妈妈改变旧思想,眼看着无效的时候,兰英便心生一计,让小聪假装拒绝为妈妈补煮潲的锅,故意让妈妈体验“巧妇难为无米之炊”的难处,从而意识到补锅匠这一职业的重要性。在兰英的暗示下,小聪挑起担子就要往回走,兰英妈妈好说歹说也留不住补锅匠正着急的时候,兰英特意又跑到猪圈边大声说“妈妈哎,猪崽子饿得唧唧的叫”,还故意冲补锅匠说:“补锅的,你莫以为你了不起啦!你呀!屋檐脚下蹲,满脸是灰尘,冇得你呀,我们一样的煮潲。”说完便故意赶小聪走!这一段兰英的表演,对小聪的“耻笑”,赶其走都是表象,让妈妈留住小聪,改变妈妈的旧思想才是真。表面上说给小聪听,实来是说给妈妈听,冲妈妈的旧思想来的,李谷一用夸张的语气和机灵的眼神将兰英的内心独白,表现得淋漓尽致。欣赏李谷一的声乐作品,我们同样能从表演中感受到丰富的内心独白,于细微处凸显演唱艺术的韵味儿。如《妹妹找哥泪花流》第一段首次出现的衬词“啊”,哥哥的出走,生死未卜,年复一年,妹妹对哥哥望穿双眼的思念之痛,在这一个字上宣泄出来,由强渐弱,强音更多的是表现对哥哥生死担忧的恐惧,拖腔渐渐变弱,流入内心,表现妹妹始终抱着能与哥哥重逢的希望,表现内心独白的细微转折,一唱三叹,荡气回肠。只有这种充满着人———演员的活生生的、有机体验的舞台艺术,才能够把角色内心生活的一切不可琢磨的细微变化和全部深度,艺术地表达出来。斯坦尼斯拉夫斯基在第二章里写道:“只有这样的艺术才能够完全抓住观众的心,使观众不只是弄明白,而主要的还能体验到舞台上所发生的一切,这才能够丰富他们内心的经验,在他们心里留下不会被时间磨灭的痕迹。”歌唱演员传递给观众的声音和舞台形象,展现了演唱者如何理解作品以及对内心独白的逻辑思考过程。借鉴戏曲文化较为系统的表演思维和技法,我们的演唱将不再仅仅关注发声方法和发音本身,而从作品的内在逻辑出发,使我们的歌唱更理性化,全面提升表演的艺术感染力。演唱内容中情感的表达湖南花鼓戏是以歌、舞、乐的形式来表现故事,将可听的音乐与可视的画面综合呈现的艺术形式。同众多戏曲一样,湖南花鼓戏画面感,主要由演唱和形体表演来体现。形体表演的画面感,通过演员手、眼、身、法、步的综合,对不同的场景、人物和故事情节进行直观呈现,而演唱如何体现音乐画面感呢?如何在声音和画面之间搭起桥梁来呢?这个桥梁就是观众心理的联觉作用。演唱者通过声音造型准确把握表现对象的本质特征,激起观众的联觉反应,将捕捉到的声音信息在脑海中“还原”,画面感由此而生。演唱者准确把握表现对象的本质特征在这一环具有重要作用。湖南花鼓戏《补锅》中兰英、小聪对唱《手拉风箱》,兰英唱“手拉风箱,呼呼的响”一句,演唱中字词的顿挫,结合生活中拉风箱的节奏,将手拉风箱的劳动画面鲜活地呈现给观众。在民歌演唱中,我们也能感受到李谷一用歌唱描绘的一幅幅音乐画面。如《采茶扑蝶》里“采茶姑娘笑眯眯”一句,李谷一用气声,带着笑容演唱,模拟采茶姑娘喜迎茶叶丰收的欢快场面。在《那溪那山》一曲里,“微微的风仍飘着花香依旧,青山绿水如诗如画的遨游,我的家在那溪那山那边”,李谷一用如暖风拂过般的轻盈起唱,似有淡淡的花香在空气中飘散,将风和花的形象用歌声汇入梦一般轻盈的回忆画面。在第三句中“我的家”3字用稍强的语气突出主题,随之在“那溪那山那边”渐渐回到和开始表现“风”和“花”一样的轻盈,在这种音强的微妙变化中,似画彩浓淡相宜,观众在联觉中感受到身边花香与瞭望远处家乡的开阔景深,在近景与远景变幻中实现身与心的对话,与歌声描绘的家乡山水画中遨游。又如李谷一演唱的《花溪水》一曲,“清清的花溪水,绕村向东流”,一个“流”字,轻轻地咬,再通过渐强的艺术处理将“流”字在稳健的气息上“推”出来,营造溪水向前涌动的画面,与前句静态的描绘相比,实现艺术上的动静结合。此外在整曲中,我们能感受到李谷一在表现“山”与“水”所用的音量对比,用歌声描绘出水的柔与山的挺拔,山水相依,阴阳相结,刚柔并济。从以上作品处理来看,李谷一善于在演唱的第一瞬间就准确把握唱词对象的本质,对作品轻、重、缓、急的艺术处理,类似水墨画浓淡干湿不同的用墨手法,描绘出各不相同的画面,通过观众联觉,产生身临其境的效果,促进表演者与观众之间的情感共鸣,使演唱极富感染力。湖南花鼓戏文化的虚拟性与音乐真实性“虚拟性”是中国戏曲文化三大特征之一。湖南花鼓戏演员用唱、念、做、打等形式表现故事内容,表演所在的舞台及其布景虚拟故事中的场景,各种扮相的演员虚拟故事中的人物角色,戏曲表演通过跑场以及形象化乐器音色配合等来虚拟故事中的时空转换,如锣鼓乐模拟打更;唢呐模拟鸡鸣;胡琴颤滑音表现风声;演员甩动手中的鞭儿虚拟策马扬鞭;手执桨橹,前后晃动身体虚拟乘船过江的场景。舞台上没有真实的马和船,通过演员唱做(唱腔与表演程式)和伴奏音乐的配合,观众都能明白演员动作符号的深层含义,在“假戏真做”中实现戏曲文化的虚拟性与表演真实性相结合。戏曲文化虚拟性与音乐真实性:“从某种意义上说是演员内部动作与外部动作的对话关系,斯坦尼斯拉夫斯基把创作看作是心理形体的过程,他写道,在创作时,产生身体与心灵之间、动作与情感之间的相互影响,由于这种相互影响,外部动作帮助内部动作,内部动作则激起外部动作。”在《补锅》里李谷一扮演的兰英,出场用一段生活化舞蹈动作表现在河边洗菜,值得一提的是兰英蹲着起身,提起竹篮左右甩水的动作细节,将刚洗完的湿漉漉的菜这一并不存在的形象,非常逼真地呈现给观众,此外在上文中列举的《手拉风箱》唱段,兰英和小聪通过唱做结合,将拉风箱、溶铁、补眼等补锅程序和场面中的动作韵律和神态之美,以