民族交响曲中的润腔与工尺谱

民族交响曲中的润腔与工尺谱

中国的音乐在“歌”的基础上发展起来。“吟”就是指唱奏者所唱奏的曲调,大体上是以一首具有某种程度灵活性的旋律音调,或者说是声腔,当它和不同的歌词、唱奏者相结合时,由于歌词、唱奏者所处的时间、地点等因素的不同,可以即兴地进行装饰、变化、发展。即“乐之筐格在曲,而色泽在唱”。因而从这一点出发,在民族曲调中便出现了“润腔”的音乐形态及“润腔”这个术语。所谓“润腔”就是以曲调的核心音或音调(骨干音)为主,辅之以不同形式的装饰音(如颤、滑、连、顿、擞、假声等)来构成一个完整的音调结构。在这种过程中,其音高、时值、力度、音色可以有各种各样的变化。民族曲调中也正因为存在着“润腔”这一因素,这就不能不影响到它在记谱观念和方法上存在着的一些特殊性。如,在实际曲调记谱中,民族曲调历来是采用只记其骨干音的方式为原则。然而,无论是工尺谱还是五线谱在记录“润腔”的音关系时,都存在着乐谱所记录的“音”与实际唱奏出的“音”有着很大的差别。从而形成了乐谱或所记录的曲调本身,并不能直接反映唱奏时的实际情况。一、工尺谱的音高结构润腔虽然有着多种音高的量变成份,但在形态结构上,这种多变的音高总是作为一个基本的、不可分割的有机整体而被加以理解和运用的。只不过在实际曲调音高记谱中,对于那些骨干音以外的装饰性润腔成份大部份都没有给予明确的标示而已。由于民族曲调是一种吟唱性质的音乐,在记谱中它之所以对曲谱中的很多细节不给予严格的标示,是为了能给曲调在唱奏时留有一个即兴创作和发挥的余地。如果对曲调进行了严格的定腔定谱,这样适必会影响“善歌者”们对谱中所蕴藏的每一板每一眼之细节的充分发挥。所以,就骨干音的记谱来看,其曲调的音高是具有一定伸缩性的。如,谱字在很多情况下并不能说明,其谱式上的音高就是实际唱奏出的音高,而在这个谱字音高的背后总是蕴藏着其它形式的音高成份。如,《老八板》的记谱为:“工工四尺上合四上四上上工尺……”但在实际唱奏时,由于曲调的进行总是通过各种即兴自由的方式来完成。所以对于一个旋律比较简单或单一的曲调,它们往往会产生出各种各样的曲调形式。而对于一个曲调中的谱字音,也往往会在这种偶然的变化发展过程中产生出众多不同的音高成份来。请看:很显然,第二、三行谱是在原板工尺谱的基础上形成的。在艺人念谱中,曲中运用了很多虚字音对工尺音起到了加花装饰的作用,从而使曲调变得更加生动活泼而流畅。这里,工尺谱作为一种骨干音的记谱方式,在唱奏中为了使曲调的骨干音与装饰音能有一个主次的区别,对曲中的虚字音一般要唱的比较自由灵活一些,而不能象骨干音那样要求实奏;另一方面,在唱奏中对于加花的虚字音一般不念工尺而念虚字。这样,既可以使虚字音与工尺音有一定的区别,又可使这些虚字在唱奏中易于随时变化发挥。在第三行谱中,它虽然是一种单一板式的变体发展,但演奏中围绕骨干音的加花变奏,其曲调的变化就更加多样化了。这样,与骨干音谱相对应的实际唱奏谱相比,其谱字音意义已经不是简单和孤立的单个音了,而是由众多个不同的音高成份构成,这便是一个完整的谱字音高结构。基于这种唱奏规律和要求,对于骨干音的记谱,如果我们从润腔的角度来看,其谱字意义只有润腔结构的核心音高,与实际唱奏中的完整音调结构还有很大差别。因此,从谱式上说,对于骨干音的记谱它往往只能反映出该音乐在风格上的一般轮廓,而并不能直接的反映出它内在真实的曲调音高结构。二、民族并不完全确定润腔在缺乏特定的结构形态,也很容易造成语言混乱的原因民族曲调的音结构具有很大的多变性,这是由它的韵味风格所决定。但作为一种音响风格的描写,传统的骨干音记谱方式对润腔的时量关系也同样没有十分明确的标示。在以往的记谱中,请字音的时值量主要是依靠板眼观念来把握其内在谱量关系。在音乐中,板眼的安排与一定的歌词句式和字位结构有直接关系,特别是在汉语诗歌中,其格律的形成是注重字的声调为根据,即“平仄”的声韵规律,而不是以“音节”的“轻重”关系来作为词句格律的变化。所以就节奏的意义来看,民族曲调中乐音过程的时间处理总是与相应的板眼排列有关。如,我国传统歌唱中的“腔随字走”、“依字行腔”规律就是一种十分明了的体现。以润腔内在的时值变量来看,民族曲调中除了一部份与实际生活规律相关的音乐,其乐音的强弱运动过程是属于“均分性”的以外,大部份曲调的音过程都不受“律动性有板”规律的制约。如特具典型意义的散板形式,其音的内在时值变化很多我们是无法用那种严格固定比例关系的“音符”时值概念来衡量和划分。润腔的结构是多种多样的。在“吟”的唱奏观念中,对于润腔内在的量的划分,如果从它的结构分布中去衡量往往可以确定出它相对的时间关系。因为,润腔的时值关系,即它在结构形态上的尺寸大小、幅度变化上的快慢安排往往是因人因曲而定的。就是说,它的时值量主要是在曲调中是处于何种性质的关系来得以确定和完成的。如对一个润腔时值的划分,如果我们从某个结构的角度去计算或衡量,那么,这个润腔的时值量就显得比较明确了。在曲调中,无论什么样的润腔它都有一个相应的结构形态。如:头腹尾式、有头无尾式或其它形式的变体结构。这样,一个音由不同结构变化中所占有的不同时间过程便形成了润腔在时值量上的区别和划分。另一方面,从乐音律动的强弱有序变化规律来看,由于润腔存在着各种不同的形态结构,而在唱奏中,对于谱字结构的处理人们往往只强调它的某一变化过程,而并不强调由某个时间上的强弱对比关系来支配左右它的结构变化。所以,这就必然会导致一个音总是由于结构和形态上的原因,而带来润腔在律动持续过程中的非均分性变化。因而,使这些谱字或音不容易为一般的节拍观念所制约和区分。民族曲调的记谱主要以大框架为主,而对具体的细节无明确标示。尤其是在唱奏中,它注重的是对一个谱字在手法上或心理上的把握过程,而不是刻守于某种时间上的“程式”要求。所以,从一种手法上的把握过程去理解这种谱式要比片面的去追求谱式上的完备与精确可能会更富有实际意义。例如,在用五线谱或简谱来标示润腔时,在很多情况下,它们不仅不能正确地反映润腔的内在时变量,而且还会结给人以某种错误的认识。如对一个吟音的标示,可在音符上方加一S字,谱式中所记录的音其时值为一个四分音符。按“音符”观念的时值计算,它的内在时值应当为两个八分音符或者四个十六分音符的比例关系。在这种谱式的观念中,其音高的幅度与时值的划分均是在一种严格的比例关系中来运行。但在民族曲调的谱字唱奏规律中,这个所谓的四分音符所具有的时值比量就远远不是能用均分性的律动去划分了。如果用相应的简谱来标示它大致可分为:就是说在这个吟音的过程中,它内在时间比量是由一个“还原抹音”及“回滑音”(例①)的效果构成。或者是②③。而且,这种音在进行的过程中,其内在相互之间的时值比量关系这里我们只能作一个相对的提示和描写,大部份音的微量变化都只有在唱奏中才能得以充分体现。由此而看,民族曲调主要是采用骨干音的记谱方法为原则。就是说,作为一种声腔,它只提供了一个框架或轮廓,而整个的旋律色泽与细微之处只有在唱奏中才能体现。因而,作为一种谱式它的音高、时值只是相对的,而不是绝对固定的。这种作法的原因在于民族曲调是以“吟”为基础的音乐体系,在唱奏中它十分讲究曲调的即兴性与随机性,而不讲曲调自身的可定性。例如,对一个润腔的标示,我们不能将它内在的音高和时值关系确定的太精确,而只能就其音过程的关系作一相应的提示而已。因为,既使我们有了一套十分精确的数据方法可以对润腔予以系统而周密的标示,但从应用的角度考虑,这样的谱式是否过于复杂而不具有实用性。所以,就音乐的性质而言,严格的精确的记谱方式对民族曲调是不适宜的。因为,从“善歌者”的角度来看,它不利于对谱中细节的充分发挥,使谱中的“死音”变“活音”,化歌者为文人。基于这个原因,以民族曲调自身的特性出发,它还是采用以“骨干音”为主,“装饰音”符号为辅相结合的记谱方式为好。如根据民族曲调在音乐表现中的一般规律和原则,确定和划分出一套在音高、时值、力度变化过程中的不同润腔模式。如:润腔的模式有多种多样,根据它们在曲调表现中的不同形态及结构关系,即在音高、时值变化上的头腹尾结构、在幅度变化上的不同类型安排,它可分为:音头式、音腹式、音尾式,或者是这三种形式的各种变体组合。如,有头无尾、有尾无头、有头有尾、或者无头无尾的模式等。而且,每个不同的模式其内部的尺寸大小也会有众多的变化。如音头式或者音尾式,在表现中其音响的时值幅度又可有大与小、快与慢之区别。所以,对每一种模式的尺寸划分都应建立在