浅析拉赫玛尼诺夫《音画协奏曲op39no5》的音乐分析

浅析拉赫玛尼诺夫《音画协奏曲op39no5》的音乐分析

在拉赫玛尼诺夫丰富的钢琴作品中，有一些著名的作品，即他的音乐舞蹈作品（op.33和op.39）。这是1911年至1917年拉赫玛尼诺夫为他们的两个孩子完成的作品。它在乐曲中运用了华丽的技巧,类似李斯特的《超技练习曲》,但音乐性却凌驾其上而显得更加丰富多彩,实际上已远远超出了练习曲的范围。因为拉赫玛尼诺夫有意糅合超凡的钢琴技巧与音响来作绘画的表现,所以名之为“音画”练习曲。尤其在Op.39之中已初步显示出拉赫玛尼诺夫钢琴创作上的新风格,比他早期作品中那种厚重的和弦结构更具旋律性,结构上更为紧密。现在的版本中这套曲目共有十五首练习曲,在这里要谈到的Op.39No.5是钢琴家及听众都十分喜爱的一首。Op.39No.5创作始于1917年2月17日。在这首降e小调的作品中,拉赫玛尼诺夫先是在用三连音刻画的和弦伴奏之下,有力地奏出热情悲壮的、气势非凡的主题,与之形成鲜明对比的是中段温柔透明的副主题。曲子的技巧很难,有如一部具体而微妙的交响诗,需要演奏者的手指有很好的力量、灵活性和控制能力,以产生真正的交响曲效果:在色彩丰富的和声及复杂多变的节奏之中,浮现出一支俄罗斯音乐所特有的悠长宽广而又每每充满无言忧郁的旋律。美籍乌克兰钢琴家弗拉基米尔·霍洛维兹(VladimirHorowitz,1904～1989)在六十年代初期录了这首练习曲。霍洛维兹认为自己和拉赫玛尼诺夫都是植根于俄国的浪漫与忧郁的音乐气氛之中,因此他们的本质很相近,他说拉赫玛尼诺夫是他一生中“最伟大的灵感之一”。聆听霍洛维兹的演奏,可以感到音乐完全发乎大师的内心而诉之于手指,一切都显得如此从容不迫和游刃有余,浪漫主义的气息扑面而来。在旋律起伏的每一个高点之前都稍稍地“抻”一下,有时还会把本来同时下键的音弹成先后下键的音(在很多曲子中他都曾这么做),但细听之下我们会明白这些做法大多是为了把乐句交待得更清楚。我们能够再次证明霍洛维兹的手指控制能力是惊人的:曲子从始至终,旋律和伴奏声部划分得极其清楚,须知要把这首曲子的旋律声部清晰地从丰满浓厚的伴奏声部中突显出来决非易事。又如在尾声部分中,高声部是次要声部,他弹得极弱,几乎听不到;而作为主要声部的中声部却弹得无比鲜明。霍洛维兹本人曾说过,他的演奏就是设法使钢琴这一打击性乐器成为歌唱的乐器,还多次强调他所竭力追求的技巧也正是在钢琴的宏亮和柔和之间,还能弹奏出许许多多不同层次、不同色调的音响。因此,他演奏的这首曲子中旋律线条极其连贯和歌唱,同时音乐和音响的层次又非常丰富多变,尤其是霍洛维兹的弱几乎到了必须全神贯注去听才能听得见的程度。钢琴在他的手中完全是一个乐队,乐句之间,乐段之间,声部之间都像不同乐器一样有明显的音色对比,各声部在他的指挥下或突出或隐伏,随音乐的汹涌而不断地把乐曲推向一个又一个高潮。作为一位个性的浪漫大师,霍洛维兹常常会在曲子中做些与众不同的处理,这首当然也不例外:在第53小节的Tempol乐段,由于谱子上有pesante和moltomarcato的标记,很多人把这里弹奏成了一次波涛汹涌的主题再现,而霍洛维兹在这里却突然静了下去,只有中声部的主题如歌地呈现,两边的伴奏声部则是淡淡地随之起伏,仿佛是再一次爆发前的片刻宁静。他独特的魅力还在于踏板用得十分节约和精炼,然而却恰到好处并获得了意想不到的效果。霍洛维兹使我们对这首曲子所留下的印象更多的是悲剧性的,尤其是那使人浮想联翩却感觉抑郁难耐的再现副主题的结尾。他弹的这首练习曲使我们感受到俄罗斯人因心智和物质两方面所受到的剥夺而产生的悲观主义的气氛。与霍洛维兹的乐曲开头就咄咄逼人的演奏相比,冰岛籍俄罗斯钢琴家弗拉基米尔·阿什肯纳齐(VladimirAshkenazy,1937年生)演奏版本的速度就相对慢一些,也没有那么多的自由速度,这是阿什肯纳齐在1985-1986年间的录音。人们有一种普遍的认识,就是阿什肯纳奇是一位钢琴技巧高超,但在音乐表现和演奏风格上属于冷静型的钢琴家,尤其是到了80年代后期,更加给人以因极忠实于原谱而有些拘束和放不开的印象。其实阿什肯纳齐本人是一位非常注重要在自己的演奏中揭示作品深邃的内涵,进而给听众以精神上启迪的钢琴家,而且他极度崇尚和追求艺术上与心灵上的自由。因此,如果我们仔细反复地倾听他对这首练习曲的诠释,就不难听出在他平静的表面之后,有着强烈的内心情感的起伏,同时不乏他个人独到的处理。阿什肯纳齐曾说过,在有些情况下,艺术家必须自己做出判断,必须以他自己认为正确的方式去加以阐释,以使那一部分能够清晰地获得表达。如在第12小节开始的主题重复段落中,阿什肯纳齐在第18小节做了一个突弱,然后再渐强把乐曲逐渐推向第22小节的高点;而许多人是从第12小节一鼓作气地推上去的,中间不做暂时缓解下来的处理。再比如前面提到的第53小节开始的Tempol乐段,他也采用了与霍洛维兹一样的安静下来的处理方式,所不同的是他在之前一小节即52小节就做了一个渐弱,引出这一安静的段落,而霍洛维兹则是在第52小节把渐强完全做足后,再在53小节突然静下去。尽管在阿什肯纳齐对这首曲子的演绎中,阴郁和严厉的气氛油然而生。深得霍洛维兹赏识的美籍犹太钢琴家默里·佩拉希亚(MurrayPerahia,1947年生),在其1989年夏于Aldeburgh的音乐会上弹奏了拉赫玛尼诺夫的音画练习曲Op.39No.5,并有唱片传世。佩拉希亚一向被当作演奏莫扎特等古典作品的典范,其实他弹起浪漫派作品来也是得心应手,挥洒自如的,而且正由于他特有的音色通透、质朴纯正的特点,使得他解释的浪漫派作品别具一番风味。佩拉希亚曾表示,他演奏的最高理想,是“准确地弹奏”,并特意说明并不是指按照乐谱上写下的音符来做到准确,而意味着要竭力去理解作曲家在符号背后要表达的东西,即把握作曲家希望表达的每一层意思——作品的情感和作品的观念,他认为演奏家应表达的是作曲家的而不是演奏家自己的情感。因此,我们对佩拉希亚的演奏向来都有他能完整地再现作品本来面貌的印象。佩拉希亚的过人之处在于,他采用的是大家都认可和接受的朴素的表述方式,从来不做哗众取宠,虚张声势的噱头,却又总能给人带来新鲜的东西。听佩拉希亚演奏这首练习曲,在那真诚而又朴实的琴声后面,我们听到了一颗感觉敏锐的心在为我们诉说着他所理解的这首练习曲,他没有像许多人那样在乐句的高点前“抻”一下,他的自由速度也多是体现在乐句或乐段的收尾处,做渐慢渐弱,从而使乐曲的结构更加清晰,段落划分得更加明确。他演奏的速度较霍洛维兹慢而较阿什肯纳齐快,但却是三者之中最热情的,澎湃的心潮一直随着音响的轻重缓急而奔流。与许多人把尾声弹得过于死寂有所不同,佩拉希亚在这里继续让感情的潮水激情地流动,直到最后在渐弱的琴声中逐渐升华为一个热情洋溢的梦。1934年出生的美国钢琴家范·克莱本(VanCliburn)对于俄罗斯音乐文化有着特殊的感情。事实上,他正是5岁时从收音机中听到也是钢琴家的拉赫玛尼诺夫的演奏受到无比感动才立志做钢琴家的。虽然克莱本是美国人,但他在朱丽亚音乐学院学习期间,师从著名的俄罗斯钢琴家约瑟夫·列文涅和罗西娜·列文涅夫妇,而约瑟夫和拉赫玛尼诺夫是莫斯科音乐学院的同班同学。因此,可以说克莱本的钢琴艺术是植根于俄罗斯音乐的沃土之中的,柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫等人的音乐好比是他的“母语”。听他弹这首练习曲,能深深地感到他那率直、豪爽的风格。与其他人所不同的是,他在乐句的陈述中几乎没用什么弹性速度,也没有做特别夸张的强弱起伏,而只是以明确的触键来驱使着丰裕的琴声。他的演奏时间和阿什肯纳齐非常接近,但听起来的感觉要明快得多。细听一下您就会发现,奥妙在于克莱本的速度并不是一快到底或一慢到底,在不同的乐段根据情绪的需要有着微妙的调整。比如他开头主题的速度是明显快于阿什肯纳齐的,而在第60～66小节这一段,由于是全曲的高潮,他在速度上就有意拉宽了一些,以显示情绪的饱满高涨和乐念的壮大。他还在第64小节和65小节之间做了一个突然的、约有一秒钟的停顿,仿佛是在极度百感交集之下的一时语蔫,这样一个嘎然而止更加强了乐曲的戏剧性和震撼力。在这首曲子中,我们还能够捕捉到克莱本演奏的另一个特点,那就是他所弹的复调部分声部格外丰满,尤其是在第26小节开始的副主题和乐曲最后的尾声中,我们可以清楚地感觉到克莱本的心自始至终都在跟踪着手上弹的每一个声部,从而使它们都能得到完整的体现。总之,热情、高贵、豪爽是克莱本的版本为我们留下的印象。20世纪末的“神童”,俄罗斯钢琴家基辛(EvgenyKissin)1971年出生于莫斯科,他的收录有拉赫玛尼诺夫《音画练习曲Op.39No.5》的唱片是他15岁时一场音乐会的现场录音。基辛无论从技巧到音乐表现上,都比同龄人要早熟许多,在他这首练习曲的录音中,听不出丝毫幼稚的痕迹,基辛的音响的厚重不亚于任何成年钢琴家,他就像是一位成熟的钢琴家那样以无懈可击的技巧驾驭着整个演奏,把握着乐曲的结构和布局,音乐滚滚向前,毫不停滞。他的速度和霍洛维兹的版本相仿,但相比之下,基辛的演奏中流露出一位15岁的少年天才所特有的勃勃朝气与童真;而且他的演奏也代表了当代钢琴演奏的严谨、规整的特点,全曲几乎没有速度或强弱上的自由发挥,基本上按照谱子上的标记来做处理,只在第41小节的前两拍半与后一拍半之间做了一个有意识的稍长的停顿,我想他旨在把这里的段落感表达得更清楚。由于这个版本演奏上掺杂的个性最少,因此我认为是初学这首曲子时的最好范本,但不知这种风格是否也暗示了浪漫主义在当今的丧失呢?这些钢琴大师为我们展示了他们所认同的这首练习曲的演绎,应该说每一位演奏者及每一位听众的心中都有自己所认为的怎样才是最佳表现的标准。因为每个人不但演奏技巧水平不同,而且其生活环境、时代背景、性格特点、所受教育等因素以及由这些因素所形成的个人气质都是不同的,因此,对同一部作品,每个人理解的和表现的也是不可能完全一样的;同时,演绎同一首乐曲,每位钢琴家在不同时期、甚至同一时期的每一次演奏所诠释的内容都会有差异,很难说孰是孰非。所以在这里介绍的任何一位大师对这首作品的处理都仅仅是一个很好的借鉴,只是给我们这些学习者指出一种处理的可能性,我们不可以生搬硬套任何一个版本的处理原封不动地放到自己的弹奏当中去,而应当从这些版本中汲取适合自己的东西,融会贯通地变成符合自己实际情况的音乐表现。我个人认为这首练习曲的情感基调是悲壮而不悲观,是慷慨激昂的豪言壮语而不是郁郁寡欢的无可奈何。诚然,像拉赫玛尼诺夫