电影《果园惊厥》的根源

电影《果园惊厥》的根源

虽然电影《公园的觉醒》与小说《公园的觉醒》之间没有联系，但从对牡丹亭《歌剧》的借鉴、对爱情的思考、对一些情节的态度和对历史变迁的感受来看，这部电影《公园的恐惧》显然受到了小说《公园的恐惧》的影响。但即便是改编,由于小说与电影分属两个不同的艺术门类,小说强调语言的运用,电影强调画面感等原因,改编后电影与小说原著都会存在一些差异。事实也是电影《游园惊梦》与小说《游园惊梦》间存在很大的差异,主要的差异在主题上,一个突出“世事沧桑”,一个突出“一往情深”,并由主题差异引发出叙事技巧的差异,下面我们就几个方面来比较。一、女性市场的复杂情感小说《游园惊梦》是白先勇上世纪60年代的作品,它通过钱夫人生活今昔盛衰的对比,表达了作者对于世事沧桑的感叹。小说一开始就是曾经的昆曲名角儿、现守寡多年从台南来的钱夫人到台北窦夫人家参加宴会,当初在南京,钱夫人凭着自己唱昆曲的功力做了钱将军的填房,很是风光,连窦夫人的生日酒也是她做的,现在却要坐计程车来窦夫人家。酒席之后,钱夫人在昆曲《游园惊梦》的曲调中,沉湎于往事的回忆,原来钱夫人竟爱上了钱将军的随从郑彦青,在一次唱《游园惊梦》时她看到妹妹月月红抢走自己的挚爱,声音乃至生命就此枯萎了。小说最后写到曲终人散,以钱夫人的一句“变得快不认识了”作结。预示了她由当初的荣华富贵走向了今天的寂寞和失意,让读者感受到一种对昔日辉煌不再的失落与人生如梦的黯然喟叹。宴席让钱夫人感慨过去,恍然于人生如梦。这种感慨在小说一开始就有所提及,钱夫人进门后感觉到自己身上的墨绿杭绸旗袍颜色不对劲,连台湾的衣料与花雕酒都大不如大陆。题目“游园惊梦”可以这样解释:如果把窦夫人家的宴会看作联系过去的园子,钱夫人则由游园恍然惊醒于今天的变化并由此感慨于人世过往的沧桑。电影《游园惊梦》是杨凡2000年的作品,探讨的是“不知所起,一往而深”的复杂情感。上世纪30年代苏州得月楼的昆曲名角翠花嫁入豪门荣府后备受冷落,荣兰是翠花丈夫的妹妹,和翠花是完全相反的一种女性,她独立、穿着男性化、做着教书育人的工作,仿佛对男女间的情爱没有兴趣,反而与表嫂翠花因昆曲上的契合产生了暧昧的“姐妹情”,后邢志刚的到来激发出荣兰为女人的欲望,他们三人之间的感情构成了特殊的“三角恋”。其实,翠花和荣兰都是有着正常性取向的女人,翠花对赤膊工人的注视,和二管家暧昧的情感以及对年轻武生的调戏都表明她还是爱男人的,只是她身在荣府,既无法从年老的荣老爷身上得到生理和心理上的满足也无法自由的释放自己的欲望。而同时荣兰对邢志刚的感情也说明她随“自由”、“女性解放”等观念而来的男性化外表下柔软的女性心理,邢志刚的“走”与管家的“死”预示着女性情欲的无法实现,她们只能在压抑中相互取暖。因而,电影的“游园惊梦”可以理解为由对往昔情感生活的回忆(游园)于梦中惊醒,突出由对情感失落而来的无奈与苦闷。二、多重叙事视角的交错使用决定小说和电影真正差异的是故事的讲述方式,小说是以文字为叙述媒介来讲故事,语言、文字的本质是由能指和所指构成的符号系统,是交流的工具。与小说不同,电影的主要叙事媒介是画面,电影是以声音、画面来讲故事。叙事视角主要有全知视角与单一限制视角,全知视角即叙述者无处不在,既能把握全局又能自由进入人物内心的视角;单一限制视角指叙述者把观照视角局限于某一个或先后某几个人物的内心。叙述视角不同,选择的对象不同,观照结果也不同。小说选取任何一种叙事视角是随作者的写作主旨而定的;电影因以画面为主,主要采取的还只能是全知视角,单一限制视角多通过人物的旁白来完成。白先勇是一个非常重视写作技巧的作家,他曾经提到了创作《游园惊梦》的情形,他说,“我写这篇小说最苦,至少写了五遍,为什么这样苦,就是找不到合适的技巧及形式”,又说,“一些主题和内容,作家各有不同的想法布置,但怎样去表现一个故事,却最重要。”《游园惊梦》中白先勇借鉴了西方现代小说的写作技巧,选择了全知视角和单一限制视角混合应用。小说主要采取了全知视角,从钱夫人到窦夫人家以及在酒席上,叙述者始终站在故事之上讲述,无所不知,并同时观照钱夫人这个“她”的行为与内心活动采取的就是全知视角;而在昆曲声中钱夫人开始了对自己失声的回忆,则采取了单一限制视角,把关注点局限于钱夫人的内心,让人物以“我”的口吻“讲述”自己的意识流动。小说把钱夫人作为故事的主人公,突出她从相对闭塞落后的台南来到繁华的台北时的内心冲突,她眼中的台湾生活与记忆中的南京生活反差越大,人物内心的冲突就越大。钱夫人进入窦夫人家后,小说还只是摆着平淡叙述某一个故事的姿态,这是全知视角的效果,待到昆曲声起,钱夫人触景生情,引发出自己对过去荣华富贵的思念,人物内心的冲突就开始爆发了,叙事视角不觉转向钱夫人的内心,突出钱夫人因失恋而失声、钱将军去世而来的悲哀。多重叙事视角的交错使用,使小说《游园惊梦》既有传统小说强调的完整故事情节又不失现代小说技巧。悉德·菲尔德曾说过,“电影是一种视觉媒介,它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍摄好的胶片。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事”。由于电影终归是视觉艺术,电影的娱乐性与消费性本质要求导演在拍摄电影过程中必先考虑观众的观赏方式与理解程度,最终目的主要还是让观众在审美愉悦中看故事,而不是沉重地思考,让·米特里就认为电影不太适合表现纯内心活动,它无助于分清主客,反而增添了混乱,所以电影应选择更有利于保持故事完整性的、统一的叙事视角,这就是全知视角。电影《游园惊梦》在故事讲述中采用的就是全知视角,从翠花嫁到荣府被冷落,伴之以对男性的渴望而不得,到与荣兰之间的暧昧,后被赶出荣府住到荣兰家,再到荣兰与邢志刚的欲望之爱,最后留下两个孤独的女人相守。通过全知视角讲述一个故事的来龙去脉,这一点与小说相似。但在对限制视角的运用上二者是不同的,电影一开始就出现了的画外音“一切都已成了过去,在梦里似乎还闻到了鸦片香,表哥家里日夜笙歌,纸醉金迷,依稀仿佛又听到翠花的歌声……唉,在梦里”,荣兰作为故事的讲述者以“我”的口吻追忆过往、引出人物,表达对于往昔之“情”的感慨。全知视角使电影叙事线索更加清晰,限制视角为电影奠定了“为情感叹”的情感基调。此外,荣兰的旁白使观众理清了故事中的人物关系,突出强调了由翠花的歌声、鸦片渲染的纸醉金迷的生活。限制视角的加入,电影由纯粹的故事讲述进入了人物的心灵,使电影在娱乐性中表现出由思考情感与人生而来的深度。三、故事发生在“之际”热奈特曾经说过,“研究叙事的时间顺序,就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间在故事中的连续顺序”,叙事时序体现出物质运动的顺序与连续。小说和电影都有一个主导的时间,对于同一个故事来说,这个故事发生在昨天、今天与明天,内涵是不同的。昨天意味着回忆,今天意味着面对,明天意味着未来与希望。小说《游园惊梦》的叙事时间是让昨天与今天交叉,通过人物的回忆打乱时间链,因为渲染的是韶华已逝的苦闷。如果把南京生活看作昨天,参加窦夫人家宴的时间看作今天,那么整篇小说虽然发生在“今天”,突出的还是钱夫人辉煌的“昨天”,着重关注“昨天”的流逝给“今天”的主人公带来的伤痛。由昨天的绚烂到今天的落寞再到明天(未来)可能的孤独,预示人物的生活每况愈下。就是在过去不可追、未来不可知的回望叙述中,将历史沧桑感和生命无常感融入了作品之中。电影《游园惊梦》整篇通过荣兰的回忆来展开故事,回忆一个已经逝去的昨天的事,一开篇就用了旁白:“一切都已成了过去”,可见整个故事发生在“昨天”,所以开片字幕上出现“从前”二字。但在真正讲述故事时,电影剧情是按照时间顺序发展的,偶尔讲述与剧情并不太关联的,都使用了旁白。再仔细分析影片的开场白,不难发现开场白的出现并不影响故事的发展,换句话说,那些旁白只是导演的虚晃一枪,没有这些开场白,故事依然不会有太大改变。所以,我们说故事其实发生在“今天”,所谓“今天”就是说它与用现代进行时讲述的故事没有本质区别,而选择以过去——“昨天”的回顾为开场也只是导演为了营造一种特殊的氛围,因情而感伤过往,在对于昨天的回顾中,突出了“情不知所起,一往而深”的主题。伊戈尔顿曾说过,我们正面临一个视觉文化的时