从《牡丹亭》之《惊厥梦》看巴赫金的复调思想

从《牡丹亭》之《惊厥梦》看巴赫金的复调思想

徐梦媛的“变身梦”是由16位不同的艺术家和3位证人演唱的。徐梦媛教授受前苏联著名哲学家、文艺理论家和诗人巴赫金（m.m.bakhantin，1895-1975）的“对话”思想和“恢复小说”理论的启发，以昆剧团的《牡丹亭》为出发点，2003年完成。巴赫金的“对话”思想和“复调小说”理论,主要通过他于1929年出版的《陀思妥耶夫斯基创作问题》等著述中形成。巴赫金认为:千百年来的文字创作与作品,被一种“独白”思想所占据。独白艺术思维的最主要特征是把“人”物化、客体化了。作者控制一切,人物仅是其创作的纯粹客体,失去了自主性、主体性,人物的思想被作者所替代。而实际上人与人是相互依存的,所以人类生活本身充满“对话”性。巴赫金通过对陀思妥耶夫斯基小说的研究,发现这位俄国作家的艺术思维方式是一种“对话式”的,并以此创作出了一种新的复调小说,其作品也具有复调特征。巴赫金认为:“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”巴赫金认为,作者和作品中的主人公,作为独立的存在,都是思想者,都具有自我意识。因此,作品主人公的意识与作者的意识处在平等对立的位置。当作者与作品中的主人公对位,当意识与意识对位,就构成了人的行为和存在的事件,就形成一种交往与对话。“一切都是手段,对话才是目的。单一的声音什么也结束不了,什么也解决不了,两个声音才是生命的最低条件,生存的最低条件……”,“存在就意味着对话的交往,对话结束之时也就是一切终结之日。”基于此,作曲家在室内乐《惊梦》中选择了长短参差、高低有致、起伏婉转的富有音乐性的传统戏曲念白——昆曲《牡丹亭》之《惊梦》中的片段,作为构成作品的基础对位元素,并在音乐创作中进行时空方面的重组。以此“复调”音响为结构支点,并使之与器乐部分以微复调为主要音乐语言的部分,进行另一个层面上的“对位”与“和应”,形成了情绪结构、组织结构与音响结构的有机整合与统一。也基于此,解读《牡丹亭》之《惊梦》中人物与人物——根据巴赫金的理论,他们都应该“不仅仅是作者议论所表现的客体,而且也是直抒己见的主体”——也就是“主体”与“主体”之间的“对话”关系,室内乐《惊梦》中人声吟诵声部与其他器乐声部——就前者是在引用、预制的基础上进行重组式拼贴而成,与后者是由作曲家“写就”的关系而言——也就是“客体”与“主体”之间的“对话”关系,以及受众这一“主体”与室内乐《惊梦》这一“客体”之间的“对话”关系,也就成为解析室内乐《惊梦》的有效途径之一种。时空重组的“共时性”堪称明代传奇戏剧压卷之作的《牡丹亭》,通过杜丽娘与柳梦梅生死离合的爱情故事,歌颂了反对封建礼教、追求幸福爱情和要求个性解放的精神,是一部蕴涵着时代精神、洋溢着浪漫主义情怀、融合着悲剧喜剧因素的杰作。原剧计五十五出,第十出《惊梦》,写杜丽娘受《诗经·关雎》的启发,在丫鬟春香的鼓动下,来到了后花园。她被大自然的美妙生机所陶醉,触景生情,伤春感怀,于是梦中和柳梦梅幽会。至于全剧,《惊梦》实乃《牡丹亭》之发端,在整部戏剧中处于相当重要的结构位置。剧作《惊梦》主要涉及杜丽娘(旦)、柳梦梅(生)以及花神(末)等三位人物,他们之间的“对话”自然都是“历时性”的顺序展开。而在室内乐《惊梦》中,作曲家则以巴赫金的“对话”思想与“复调小说”理论为出发点,选取昆曲中相应的富有音乐性的念白片段作为人物的“符号化”代表或象征,进行时空重组与整体布局,既赋予“人物”“主体”与“主体”之间的“共时性”的“对话”关系,又形成了全曲富有逻辑的情绪结构。室内乐《惊梦》计152小节,先后出现四处念白:第一处(16—30小节),“旦”的念白:“蓦地游春转,小试宜春面,春啊春,得和你两留连,春去何处遣?唉!恁般天气,好困人!”交代了“梦由”;第二处(49一67小节)、第三处(100—110小节),先后以“生”、“旦”、“末”的三重念白对位以及“生”、“旦”的二重念白对位,营造了杜丽娘与柳梦梅从“相见”到“缠绵”到“离别”的“梦境”;第四处(128—135小节),又“回归”到“旦”的念白“惊醒将来,我一身冷汗,原来是南柯一梦”,从而点明了“梦醒”。由此,这四个结构支点支撑起整部音乐作品“梦由”—“梦境”—“梦醒”的情绪结构,并蕴涵着整部作品“安静”(1—38小节)—“起伏”(39-126小节)—“安静”(127—152小节)的三部性的音乐发展线索。(参见表二)作品所用预制念白皆出自昆曲名家之口,但除了第一处、第四处“旦”的念白为单声部外,中间也就是“梦境”两处都做了“时空重组”。比如,第二处“生”、“旦”、“末”的三重念白对位,从“生”的念白“啊!姐姐,小生哪一处不寻到,却在这里”开始,紧接着“旦”的念白“那生素昧平生,因何到这里”进入,并与“生”的延续声部形成“对话”,最后是花神“末”的念白加入。除了戏曲念白抑扬顿挫的特点以及“生”、“旦”、“末”的音色个性能够有利于形成对比外,作曲家进一步根据各声部节奏的稀疏繁密,将三个声部错落有致地纵向“拼贴”在一起,既让“主体”与“主体”之间的“对话”形成“重组”的“共时性”,又使各声部的“声音”清晰可辨。(见谱例)需要特别指出的是,作曲家在选择这些“特定”的念白片段,并将它们进行“自主”而“具体”的或“历时性”或“共时性”组合时,也已经在第一重“主体”与“主体”的“对话”关系中,一定程度地蕴涵了第二重“主体”与“客体”的“对话”意味。核心音色的运用对剧作中人物的“对话”,以音乐化的念白进行时空重组,并赋予它们在横向发展过程中具有“支点性”的结构意义,对于室内乐《惊梦》的创作而言,既是富有创意的一步,也是最为重要的第一步。在此基础上,其余器乐声部在四个“支点”之间“历时”的横向延续,以及与四个“支点”在另一个层面上“共时”的纵向对比与呼应,则既体现了作为“主体”的作曲家对“客体”——“剧中人物”的“对话”关系及其所形成的“事件”之间的“对话”关系,又以此转化、形成了音乐作品完整、立体的组织结构。尽管室内乐《惊梦》在题材上与昆曲有一定的关联,但作曲家在音高组织方面并没有“习惯”、“常见”甚至“自然”地选择昆曲的曲调作为作品的核心音调,而是一反常态地选择了更具有“普适”性乃至“一般化”的五声性音调“la、sol、do、re”作为整部作品的核心音调。当然,作曲家选择这个“普通”的核心音调,与整部作品更着意于音色音响的营造而不是旋律的刻画也是密切关联的。这个核心音调通过横向的展衍与纵向远关系“宫系统”的叠合,特别是在大量微复调织体的配合下,营造出作品不同阶段相应的音响效果。我们可以50—55小节(参见谱例)进行取样分析。该段落在纵向上可以由上往下分为四个层次:第一层为木管声部的微复调织体,其主题首部就是由核心音调构成的,它们主要在F、宫系统内运动;第二层为不确定音高的三声部念白对位;第三层为小提琴、中提琴声部的震音式和声织体,它们也是由核心音调构成,先后涉及A、G、C等宫系统;第四层为大提琴声部横向宽广的旋律,它们先后涉及等宫系统。(见表一)在节奏方面,全曲谱面上虽然4/4拍一以贯之,但从实际的节奏组织来看,它几乎仅仅起着“方便记谱”的作用。全曲主要运用基础节奏单位向两端的延伸,即主要运用长音符和极短时值音符及其组合,形成完全没有局限于4/4拍节拍重音与规律性循环的节奏组织。在速度方面,全曲谱面上速度的变化幅度并不大。尽管从整体速度布局来看,已经相对体现了“慢”—“快”—“慢”的逻辑,但作曲家在这部作品中更着意的是,通过节奏组织的变化,特别是在横向发展过程中相应段落、相应基础节奏单位的突显,形成在整体速度布局相对平稳基础上的对比鲜明、幅度很大的“速度转调”。(参见表二)声乐作品的声乐建构有关“音乐存在方式”的问题,是一个切入点不同结果也相应有所区别的问题。但从“技术”角度来说,我们仍然认为并相信,任何一部音乐作品都“存在”于创作、表演、欣赏的“过程”之中。作为“主体”的受众对作为“客体”的作品的“欣赏”,从一定意义上讲,也是一种“对话”关系。在这一对关系中,主客体双方的“资质”,对于“对话”的“完成”起着决定性的作用。仍然仅从“技术”层面来谈的话,“音响结构”是客体也就是音乐作品“资质”的最重要的组成部分,而“音响结构”必须以“情绪结构”、“组织结构”等等其他“结构”为依托。“其他结构”更多地需要仰仗文本分析才能深入、细微地揭示,而“音响结构”则可能通过“听觉分析”——“欣赏”之一种——所感知。就室内乐《惊梦》而言,我们可以明显感知的音响结构流程,则由织体及其密度、力度、音色等共同作用而成。而这个音响结构流程又与前述情绪结构、组织结构密切关联、相互配套。因此,在“梦由”与“梦醒”这两个阶段中,相应地以稀疏的主调、复调织体为主导织体,以低力度级别为主导力度,而作品的“中部”——“梦境”则以繁密的微复调配合以高级别的力度形成不断高涨的音响。值得注意的是全曲中最高力度级别“fff”在第86小节、126小节的两处出现,前者配合着“梦境”的高潮形成,后者则配合着“梦境”的突然结束——即“惊梦”。在音色方面,主要通过预制昆曲念白的加入,使这个常规的室内乐编制性格鲜明,富于变化。在“历时”的音色安排中,念白与其他器乐声部纵向对位成整体音响结构的支点;在“梦由”与“梦醒”这两个阶段中的引入与过渡部分,则更多以弦乐的长音持续、木管的稀疏对位以及打击乐的零星敲击构成音响体;在“梦境”阶段的两个支点之间,则相应地构建了全奏的微复调音响体。(见表二)至此,我们可以认识到,室内乐《惊梦》首先通过选择特定的几种昆曲念白,作为戏剧《惊梦》中“人物”的象征符号,进行时空方面的重组与横向的有机布局,既形成了“人物”或历时或共时的“主体”与“主体”的对话关系,又