立主脑《牡丹亭》的主脑

立主脑《牡丹亭》的主脑

一从“主题思想”的角度谈“立主脑”清代戏曲家李宇提出了“以山为本，领脑”的戏曲创作原则。他强调。古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为一人而设;即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又止为一事而设:此一人一事,即作传奇之主脑也。23-24从搜集到的相关论著来看,目前“主脑”内涵的阐发大致有以下几类:“主题思想”说。此类观点认为,“主脑”由一个或几个因素共同构成,其中“主题思想”在各因素中占主导和支配作用。如杜书瀛先生说:“‘主脑’包含着两个密切相关的意思。其一,是所谓‘作者立言之本意’,近似于主题思想;其二,是指要紧紧围绕着主题思想,选择一个中心人物、中心事件(即所谓‘一人一事’)作为结构上的主干,以便更集中、更突出地表现那主题思想。”87另外,张少康先生认为,“李渔所说的‘立主脑’包含着两方面意思:一是指戏剧作品中的主题……二是指与这个主题直接相联系的基本题材。”381“主要人物和情节”说。王运熙先生认为:“李渔把《琵琶记》中的蔡伯喈、《西厢记》中的张君瑞理解为决定全剧的主要人物,将蔡伯喈重婚牛府、张君瑞白马解围理解为起决定作用的主干情节;而这‘一人一事’就是剧中的‘主脑’。”318“结构枢纽”说。郭英德先生指出:“这种‘一人一事’的‘主脑’,是全剧结构的枢纽……李渔强调‘立主脑’和‘减头绪’,目的是使结构趋于单一。这种对于戏剧结构单一性的强调,与亚里斯多德《诗学》所论悲剧的‘故事整一性’,在艺术精神上是相通的。”604-605另外,周贻白先生则以为:李渔“立主脑”之说前后“实有不同之处”,前为“主题思想”,中为“主要事件”,后为“剧情发展中的‘主要关键’”,进而认为“主脑”之说“虽可作为参考,但非一定之圭臬”。116-118以上观点各执一词,从不同的角度阐释“主脑”的内涵,但“主脑”并非“主题思想”。“立主脑”的目的是否为“使结构趋于单一”亦待商榷。“立主脑”的本意就是在戏曲作品中设置最关键的人物和事件,即“一人一事”,其他人物“俱属陪宾”,均是围绕在关键人物周围;其他事件“俱属衍文”,均是依据关键事件展开。此“一人一事”是全剧剧情发展的关键,同时是结构上的制高点。二杜丽．自然性的建模者《牡丹亭》是明代汤显祖的力作,此作一经问世就产生巨大影响,时人谓“汤义仍《牡丹亭梦》一出,家传户诵,几令《西厢》减价”206。汤显祖本人也特别欣赏《牡丹亭》,曾说:“一生四梦,得意处惟在牡丹。”1543如果引入“立主脑”的戏曲创作原则来分析《牡丹亭》,其“主脑”为杜丽娘“游园惊梦”这“一人一事”。在《惊梦》(习惯上分为“游园”和“惊梦”两部分)一出中,关键人物杜丽娘的形象发生巨大转变,成为汤显祖“至情”理想的载体和代言人,因此“游园惊梦”是全剧剧情发展的关键,同时,这一出在结构上具有举足轻重、承前启后的作用。所谓“至情”,汤显祖在《牡丹亭题词》中有明确的说明,“天下女子有情,有如杜丽娘者乎……如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起,一往而深。生者可以死,死者可以生。生而不可与死,死而不可复生者,非情之至也。”3简言之,“至情”就是真情,是人对正常情感和欲望的追求,与之相对的是虚情假意。为了实现“至情”的理想,需要向“理”发起冲击,因为“理”扼杀、束缚人对正常情感和欲望的追求。汤显祖大力提倡“至情说”,并将它作为对抗“理”的重要武器和追求个性觉醒、解放的理论来源。千古不朽的《牡丹亭》是“至情说”最成功的文学表达,杜丽娘成为汤显祖“至情”理想的化身。杜丽娘是南安太守杜宝的独生女儿,父母宠爱有加。他们力图将杜丽娘塑造成为一个符合封建社会规范的女子。杜丽娘在官衙里生活了几年,连后花园都没有看过,睡午觉也会受到父母的责备。从剧作中可以看出,杜丽娘形象有两个特征:一是她的社会性,二是她的自然性。就社会性而言,她是太守的女儿,而且她父亲是一个典型的封建士大夫,要求女儿嫁入夫家后能“知书达理、父母光辉”,于是他聘请了老儒生陈最良给杜丽娘讲授《毛诗》中“有风有化,宜室宜家”的封建礼教,让杜丽娘的行为符合封建社会秩序的要求。就自然性而言,她自称“年已二八”,正当青春期,本能地对异性产生好奇,希望了解异性,与之接触和交往。而这一点合理的要求,却被千百年来的礼教所压迫。学习了《关雎》这首情歌后,杜丽娘从心底产生共鸣,敏锐的直觉让她感受到,“窈窕淑女,是悠闲女子,有那等君子好好的来求她”写的不是“后妃之德”,而是青年男女的情思。在大自然美好春光的催化下,杜丽娘更有一种“情思睡昏昏”的感觉。这两个特征集中在杜丽娘一个人身上,使之成为一个矛盾体。一方面,正统的封建教育抹杀了她对个性和自由的追求;另一方面,蓬勃的自然本性又不甘受到压迫,这种压抑的状态让杜丽娘感到苦闷和空虚。丫鬟春香发现了官衙后面有一座花园,这让杜丽娘的形象转变成为可能,她的社会特性和自然特性开始博弈。《惊梦》中的杜丽娘一上场就是一幅睡醒后春光撩人的景象,“梦回莺啭,乱煞年光遍,人立小庭深院”,这是长期精神空虚的杜丽娘所独具的感受。杜丽娘就在这种心情下开始游园,而这种微妙复杂的心理基础,激发出青春期的冲动,引出下文的伤春。【皂罗袍】是本出的高潮,杜丽娘原先一点点积累的感伤烦乱,此刻得以爆发。花园中的勃勃生机激发了杜丽娘心中已经萌动,但被压抑的青春欲望。当她看到百花盛开,不禁感叹“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天!赏心乐事谁家院。”这段既是景语,也是情语,人物的感情和景色交织在一起,园中美好的景色无人欣赏,如此才越让人感到惋惜,杜丽娘渴望也被人欣赏的向往就显得格外强烈。而现实的束缚又使得杜丽娘沮丧灰心,严格的家庭教育不会允许她自然本性的流露,就像园中的美景只能被断壁颓垣所环绕。由此,“游园”过程中杜丽娘的感情经过了三个阶段的逐步演进,从清晨醒来时的烦闷,到青春意识觉醒所带来的伤感和对爱情的朦胧渴望,再到这种渴望无法实现的无奈。杜丽娘还回忆起古典诗词里描写的古代女子,有的“因春感情,遇秋成恨”,在孤独的岁月中终老一生;也有的“前以偷期密约,后皆成秦晋”,最终成就了一段姻缘。她接着感慨,“吾生于宦族,年已及笄,不得早成佳配,诚为虚度青春,光阴如过隙耳”。从这句话中,杜丽娘的形象发生了巨大转变,她的自然本性战胜了社会特性,美好青春的虚度和姣好容颜的老去是她所不甘心接受的,她已经开始酝酿走出叛逆的第一步,准备迈向“前以偷期密约,后皆成秦晋”的行列。接下来是“惊梦”部分,杜丽娘“身子困乏了”,于是“隐几而眠”。在睡梦中,她遇到了日后的夫君柳梦梅,两人虽然“素昧平生”,但一见钟情,两人缠缠绵绵,难舍难分。这一段场景,完全背离了封建礼教的规范,指引杜丽娘如此行动的正是以人的自然本性为基础的“至情说”。“惊梦”之后,杜丽娘的形象进一步发展,她要求把梦境变为现实。她去花园寻梦,实际上就是她在个性觉醒后,对现实的反抗和命运的抗争,可是现实的阻力太大,杜丽娘只能用死来追求她的“梦”。可见杜丽娘并不是死于外界封建势力的直接摧残,而是死于对“至情”理想的追求,这在更深的层次上对现实社会提出了控诉。同样是为了“至情”,已经成为游魂的杜丽娘又复活了,而且与柳梦梅结为伉俪,杜丽娘的“至情”不仅感动了阳间的柳梦梅,同样也使阴间的胡判官网开一面,不仅不坏她的肉生,而且允许她以游魂的形式四处漂游,寻找心中的“至情”。因此,《惊梦》是塑造关键人物杜丽娘最重要的环节,这一出完成了杜丽娘人物形象的完全转变,她在“至情”的指引下,由一个受到严格封建家庭教育的女子,成为一个追求个性解放和自由的时代女性,她的情感态度与之前所接受的封建礼教要求完全背道而驰。值得关注的是,与杜丽娘一同“游园”的还有丫鬟春香,可是两个人物之间的差距相当大。春香看到了满园的春色,并未产生心理上的共鸣,她借出恭发现了官衙后的大花园,其最高目标就是能去花园玩耍,天真的她根本没有发现“游园”时杜丽娘感情上的变化,最后只说了一句“这园子委是观之不足”。可见她还完全是个孩子,天真中不乏稚气。从这一主一仆的对比中,衬托出杜丽娘人物形象的鲜明和追求个性解放的决心。同样,杜宝、柳梦梅也“俱属陪宾”,围绕在杜丽娘周围,映衬出杜丽娘的反抗性格和坚定信念。三结构的发展:从柳梦梅到杜丽作为《牡丹亭》“主脑”的杜丽娘“游园惊梦”,除了是剧情发展的关键点外,在全剧的结构布局上也处于枢纽地位。《牡丹亭》全剧共五十五出,在结构上最大的特点是采用“双线结构”。第一出为《标目》,李渔称“开场数语,谓之‘家门’”79。第二出《言怀》为“冲场”,“开场第二折,谓之‘冲场’。冲场者,人未上而我先上也,必用一悠长引子”81。这两出是戏剧结构中的定式,每部戏都具备。从第三出开始,《牡丹亭》大致可以分为三个部分。从第三出《训女》到第二十出《闹殇》是第一部分(共十八出)。这部分剧情是按“一主两副”的形式安排的:主线是以杜丽娘为中心,表现她因梦伤情、由生而死的过程,其中有第十出《惊梦》。在这条主线之外,还有两条副线,一条是表现边境番虏的生活状况,即描写完颜亮的第十五出《虏谍》和草寇李全的第十九出《牝贼》。同时,柳梦梅和杜丽娘此刻尚未相识,且柳梦梅的生活与前两条线都无直接联系,故将其单独列为一条副线,有第六出《怅眺》和第十三出《诀谒》。这两条副线极弱,对于杜丽娘形象的转变并无太大影响。从第二十一出《谒遇》到第四十出《仆侦》是第二部分(共二十出)。在这一阶段中,随着男女主角的相遇和相恋,第一部分里的主线和描写柳梦梅的副线合二为一,成为新的主线,主要是杜丽娘由死回生的经过。与此同时,番虏这条副线显得十分单薄,二十出中只占有一出,即第三十八出《淮警》。从第四十一出《耽试》到第五十五出《圆驾》是第三部分(共十五出)。这一部分相对独立,主要冲突是柳梦梅和杜宝是否相互承认。最后,在朝堂之上翁婿之间解决了矛盾,全剧在“大团圆”中落下帷幕。分析《惊梦》在全剧结构上的作用,只是针对杜柳爱情这条主线而言的,这主要集中在第一部分和第二部分。为了突出《惊梦》作为全剧结构上的制高点,汤显祖在结构上作了充分的铺垫。这主要体现在对杜丽娘生存状态的叙述中,全剧用《训女》《延师》《闺塾》三出体现现实生活中的礼教观念对杜丽娘思想情感的束缚与禁锢,致使她内心忧郁和苦闷。这样的前期铺垫,充分表现了生存环境对人物内心所产生的影响,赋予了杜丽娘与之彻底决裂的可能,这在指出杜丽娘“游园惊梦”所具有的必然性的同时,确证了其“主脑”地位的合理性。《惊梦》是一个光辉的突变过程,之后的杜丽娘高举“至情”的大旗,指引着她去《寻梦》,到《闹殇》,再到《幽媾》,如果没有《惊梦》,后面的剧情无法发展。已经殒命的杜丽娘仍旧执着地寻觅自己梦中情人的踪迹,进入了人鬼相恋的状态之中,作为鬼魂的杜丽娘并不满足于只与柳梦梅幽会,而是渴求回到现实中来恩爱。为此,她要求柳梦梅为之掘坟,让她重生,地狱的胡判官把她放出枉死城,让花神为她引路,并保存其肉身,使之复活。复活了的杜丽娘大胆突破“父母之命,媒妁之言”的封建礼教规范,主动与柳梦梅结合。最终,实现了她所追求的“