贵州农村灯的调情与文化变迁

贵州农村灯的调情与文化变迁

灯丝的流行习俗在贵州地区出现得很好。一开始，它呈现出一个月看家庭、沿着门唱、穿衣服、跳舞和唱歌的特点。光绪三十一年(1905)增补刻本《湄潭县志》卷二《地理志·风俗》篇记载:“淫声艳曲,湄俗所无。惟正月元宵城乡剪彩为灯,名曰:‘花灯’。拣少年为女装,伴以鼓乐,沿门踏唱,主人酬其镫费,或觞以酒。”(p434)民国二十九年(1940)《开阳县志稿》第五十三节《风俗篇》记载:“初八之夕有所谓出灯之事;灯有龙灯,花灯之分……花灯则纸扎作四方、六方、八方等形,或作鱼形、虾形者:一人男装操一巾,曰‘唐二’,一人拌女装持一扇,曰赖大嫂。双双踏舞,曰跳花灯。皆于是夜开始出发,或逐户踵门,或舞之街衢。至十五之夜而止,曰收灯……花灯多见于村寨。方其双双歌舞时,其所歌曰采茶之曲;二人高歌,而其众和之。其词俚俗,士夫鄙之,然实农家终岁勤劳仅有之娱乐。”(p479)当前黔西北农村流行的跳花灯活动,仍然保持着随月逐家、沿门踏唱、男扮女装、歌舞调情的特点。这些特点表明跳花灯是古代沿门逐疫驱傩活动的遗留。《东京梦华录》、《梦粱录》曾记载,宋人进入每年的十二月,“街市有贫丐者三五人为一队,装神鬼、判官、钟馗、小妹等形,敲锣击鼓,沿门乞钱,俗呼为‘打夜胡’,亦驱傩之意也。”(p45)据康保成先生考证,当今各地留存的花灯、秧歌、花鼓、采茶等民俗表演是名异而实同的,它们以童子化妆、男扮女装,表演青年男女调情内容为本质特征,“与上古乡人傩———沿门逐疫活动有血缘关系”。(p50)不言而喻,沿门逐疫的驱傩活动,是神秘且神圣的;而男扮女装、歌舞调情的表演,有极强的娱乐性。这应该是完全不相干的两类活动。而事实上,它们却一开始就有着紧密的联系,从古至今一直处于一种奇异的伴生状态,正如朱熹在《论语集注》中说:“傩虽古礼,而近于戏。”究竟是什么东西将这两个看似完全不相关的事物结合在一起的呢?本文试以黔西北花灯为个案,对这一问题进行探讨。一、“突出”强素质黔西北农村通常在元宵期间沿门踏唱的花灯,其主体部分是唐二(又称武角)与幺妹(又称幺哥、文角、小旦)表现男女相悦之情的对歌对舞。唐二是由男性表演的男性角色,扮演者可以是任何男性,年龄和身份都没有限制,无论是老翁还是小孩,无论是灯班会首、追灯观众还是接灯人家的男主人,只要会跳会唱,都可以上场一试身手。可以说,正是可以随意上场逗跳,吸引了众多花灯爱好者。一个灯班,除了核心的灯头会首外,还有许多跟随灯班挨家挨户去看花灯、唱花灯并时不时跳上一折的追花灯的观众。“唐二”这一角色不用化妆打扮,穿日常服饰,只拿一把扇子(花扇或蒲扇均可),甚或空手就可以上场。唐二的表演被称作“逗花灯”。对他的舞蹈要求是“上身不动,下身动”。“唐二”常走“矮桩步”、“鸭子步”,动作幅度大,强劲有力,阳刚潇洒。他的动作大都是对女性角色的逗弄。在表演过程中,他甚至可能根据唱词的内容,对女性角色进行搂抱和亲吻。排除跳花灯这个特定的场合,如果在现实生活中男子对一个真实的女性做出这些动作,就会被视为调戏女性了。唐二扮演者与幺妹对歌对舞这个环节的表演,是不索取任何报酬的。与之相对,由唐二扮演者独自一人表演的“唐二聊白”(一种类于单口相声的表演),就需要接灯人家付一定的利市钱。幺妹通常是由青年男子装扮。据贵州诸府州县志所记,跳花灯的幺妹这一角色,历史上均由年轻貌美的男子装扮。光绪三十三年(1897)刻本《平越直隶州志》卷五《地理志·风俗》篇,引成书于康熙二年(1663)的《平越直隶州志》说,今之福泉、瓮安、余庆、湄潭等县在当时跳灯,就是“以弱男童崽饰为女子装”;(p72-73)光绪三十一年(1905)增补刻本《湄潭县志》卷二《地理志·风俗》篇记载湄潭花灯亦“拣少年为女装”。(p434)近年黔西北地域内的金沙花灯受周边地区泮水、三合(地属遵义县)、息烽(地属贵阳市)影响,也有已婚女子扮演“幺妹”这一角色,但观众终究不能完全认同她们的参与。其中一大限制就是由女子扮演的“幺妹”不能跳神灯(那些有许愿还愿目的的灯),即使跳普通的耍灯(元宵节期间及其它节庆活动中用以庆贺的灯)也不能进堂屋(黔西北农村民居中供神龛的屋子)。他们认为女子扮演的“幺妹”进堂屋表演是不吉利的,会给主人家带来晦气。然而,花灯表演的主要场所就是堂屋,这一限制的存在大大降低了女子参与扮演“幺妹”的可能。而黔西县花灯观演者在笔者的调查中还表示,他们是绝不接受女子扮演的幺妹的。幺妹的扮演者是专门的。他们往往需要拜师学艺才能掌握表演技艺。幺妹的表演是要索取报酬的。幺妹穿农村年轻女子的日常服饰,留长发,戴胸罩,装假乳,擦胭抹粉,鲜艳亮丽。对“幺妹”的舞蹈动作要求是“上身不动,下身动”。“幺妹”常用的舞步是“丁字步”、“梭梭步”,动作幅度小,柔媚娇艳,风情万种。在表演过程中,对“唐二”的逗弄,“幺妹”要表现得含情脉脉、半推半就,既羞涩又放浪。对“幺妹”表演的最高评价是像女人。“幺妹”是整个跳花灯表演的看点。“幺妹”是男性观演者心中最理想的女人:年轻、漂亮、柔媚、风骚。有一年,金沙县禹谟镇马场村跳花灯,小忠平扮演的“幺妹”梳一大根独辫子,头顶和辫梢扎红头绳,上身穿一件淡蓝底子深蓝碎花的大襟衣服(本地称为父母装),整个长相和打扮,像极了本地的一个因为丈夫长年在外工作,独居家中,颇有些风流韵事传说的美丽妖娆的女子。那年小忠平的表演,得到了马场人一致的夸赞。在跳花灯活动中,唐二表演的是逗弄女性的男子,幺妹所表演的是被逗弄的女性。正因为如此,在当地人的眼中,跟黔北地区一样,“‘幺妹’是比较下贱的角色,谁都可以去逗,谁都可以去取乐”。(p71)年轻男子来扮演这个角色,往往是因为穷困潦倒。而一经扮演这个角色,更为人们所轻贱。首先“是不能使用本名,认为有辱祖宗先辈,只能用艺名,或任人乱取浑名代之。如:‘闵福二’、‘余老三’、‘刘水烟’等等”。其次,“结婚娶亲殊为困难,就连演技高超的‘幺妹’演员,老死未娶者也大有人在。”(p73)二、“唱灯”的地点与“唱婚歌”的内容不同花灯之“花”即是俗语所谓“花心”之“花”,“花花公子”、“采花大盗”之“花”,词义指向男女之事、男女之情。在表演过程中,“唐二”和“幺妹”互称干哥干妹、郎君奴家、夫妻、情哥哥小情妹、情郎妹妹,以夫妻情人的身份出现。其舞蹈动作和唱词在生活作风保守的农村汉族民众看来,是富有色情意味的。比如,流传于黔西素朴镇素风村的《桐子树》这样唱道:“妹在后园擗菜苔,情郎哥一见跳起来,把妹抱在怀。你要菜苔你拿去,你要采花晚上来,莫穿响皮鞋。打双草鞋来穿起,爬坡容易下坡难,哪个晓得来?”流传于黔西素朴镇古胜村的《五更翻粉墙》则更为详尽细致地表现了男女幽会的过程:“一更里翻粉墙,手扒栏杆脚踏墙。二八佳人齐坐下,十指尖尖绣鸳鸯。腊梅花,对雪开,采花情郎顺墙来。哎呀我的小情妹呀,花灯玩到贵府来,多招吉利广招财。二更里进门庭,情姐开门笑盈盈。双手拉着情哥手,连喊情哥二三声。腊梅花,对雪开,采花情郎顺墙来。哎呀我的小情妹呀,花灯玩到贵府来,多招吉利广招财。三更里进绣房,红漆踏板象牙床。双手推开红罗帐,蜜蜂绕绕桂花香。腊梅花,对雪开,采花情郎顺墙来。哎呀我的小情妹呀,花灯玩到贵府来,多招吉利广招财。四更里天刷白,笼内金鸡把翅拍。野猫拖的叫得早,恩爱夫妻两下拆。腊梅花,对雪开,采花情郎顺墙来。哎呀我的小情妹呀,花灯玩到贵府来,多招吉利广招财。五更里天要明,送郎三步出房门。叫声情哥快快走,恐怕丫环闯进门。腊梅花,对雪开,采花情郎顺墙来。哎呀我的小情妹呀,花灯玩到贵府来,多招吉利广招财。”伴随这些唱词的歌唱,唐二和幺妹不仅眉目传情,还会做亲吻、搂抱这样的动作。对于情感表达方式倾向含蓄的农村汉族民众,这些动作和唱词都太有伤风化了。自古以来,人们对跳灯表演中所包含的色情因素就是有明确认识的。清人范锴《若溪元隐诗稿》如此描述四川梁山花灯,“俗有优伶,专演乡僻男女秽亵之事。歌词俚鄙,音节淫靡,名曰‘梁山调’,与弋阳、梆子迥别。桑中秦(本文作者按:应为溱)外,钻穴窃窥,语言举止,描摹毕肖,廉耻丧尽,不堪入目。昔以伤风败俗,禁不入城市。无赖者恒于夤夜征歌,故曰灯戏,又曰倡灯,剧中实无灯也。”光绪三十一年(1905)增补刻本《湄潭县志》卷二《地理志·风俗”》篇称花灯为“淫声艳曲”。(p434)民国二十一年(1931)所印的《平坝县志》也称花灯表演“男呼女为干妹,女呼男为情哥。周旋动作,往复唱和,皆男女相悦之表示”,“大类舞台上演‘放牛’等戏剧,殊欠雅观”。(p100-101)民国十九年(1930)《桐梓县志》卷三十一《文教志·风俗》在抄录道光《遵义府志》所记之上元扮灯习俗后,加了一条按语“唱灯之戏,远乡为多,情歌艳语,曲尽形容。小家妇女,随恶少奔者时有之。”(p402)这条按语有颇为中肯的地方,既说明“唱灯”表演的地点主要在偏远的农村,也说明了“唱灯”的内容多涉及情爱,具有引动情爱发生与促进情爱发展的效果。黔西北农村花灯观演者,就十分坦然地把情色表演看作花灯表演的根本特征。黔西县素朴镇大坝村的老花灯艺人王德才说“花灯不俗不好看,曲调不俗不传情”。七星关区田坝镇先进村的花灯老艺人顾绍能则直接把“唱调子”称为“唱玩艺”、“唱婚歌”。他所说的“婚歌”,即是情歌,比如“正月里正月正,小郎年少要说亲。走在街上把礼买,转回家中请媒人。”由于花灯观演者对花灯表演情色性质的确认,老人去世以后三年丧期未满的人家是绝不接灯的,他们认为接灯是对逝者的大不敬。在花灯演出中,是否演唱具有情色性质的内容,是根据接灯人家的文化层次和社会地位而定的。如果接灯人家有人在政府部门、事业单位工作,或者在外求学的人较多,灯班就会自觉取消那些他们认为不雅的表演。正因为如此,今天黔西北农村仍有“好男不唱戏,好女不扮灯”、“男不看戏,女不追灯”之说。人们对这些说法的解释是,花灯表演中的有些唱词和动作是不文明的,他们不能面对真正的女子做那些表演,同时,那些涉及性活动的表演也不适宜女子去观看。女子参与表演,那自然是行为不检点,甘受侮辱。即使只是观看,也是道德败坏。就算是男子,扮演“幺妹”的人自然受人轻贱,扮演“唐二”的人也会被人视为不太正经。三、村神祭祀的对象情感表现相对拘谨含蓄的农村民众既然已经明确认识到跳花灯的情色性质,并认定那些情色表演是不雅的,何以还要在自家神圣的堂屋进行如此“殊欠雅观”的男女相悦之表演呢?而且是在一年之中人们最为看重的时节———元宵节期间进行?元宵节是上一年的结束,也是新的一年的开始;堂屋是黔西北农村人家供奉“天地君亲师”及其他一切神灵的地方。在此时此地表演具有情色性质的跳花灯,只能出于一个原因,那就是———它原本是一个神圣的宗教祭祀仪式。田仲一成先生说:“在中国的乡村中,最原始的祭祀是‘社祭’,祭祀作为村落守护神的土地神。社祭分两种,一种是春天向社神祈求五谷丰登的‘春祈’,一种是秋天感谢社神赐予丰收的‘秋报’。”(p5)元宵节处于上一年的结束和下一年的开始之间,在此时举行的祭祀活动应该结合了“春祈”与“秋报”的功能。《礼记·郊特牲》说,“社,所以神地之道也。地载万物,天垂象,取财於地,取法於天,是以尊天而亲地也,故教民美报焉。家主中霤而国主社,示本也。”对此,唐人孔颖达等在《礼记正义》中是这样解释的:“地既为民所亲,故与庶民祭之,以教民美报故也。‘家主中霤’者,中霤谓土神,卿大夫之家主祭土神在於中霤。‘而国主社’者,谓天子诸侯之国,主祭土神於社。‘示本也’者,以土神生财,以养官之与民,故皆主祭土神,示其养生之本也。”也就是说,地是人们取财的对象,所以,人们用祭祀来对土地神进行报答。作为一个国家,祭祀土地神的地点是“社”;作为一个家庭,祭祀土地神的地点就是“中霤”。而《说文·雨部》解释“霤”为“屋水流也”,即屋檐水。在这里,“霤”引申为人们的居所。“中霤”,即居所的正室,即黔西北传统民居的堂屋,农家供奉“天地君亲师”及一切神灵的地方。由此可以推知,元宵节期间在堂屋这里表演的跳花灯,是春祈秋报礼仪的一种遗留,其祭祀的最为原始的对象是土地神。所以说,具有情色性质的跳花灯表演是原始的土地神祭祀活动的遗留。四、以自然物事而生的动物性和人类生长的能力为本,有利于人类增殖跳花灯这种春祈秋报祭祀仪式的思想基础,是原始宗教信仰中的生殖崇拜。在以男女调情为主要内容的跳花灯表演中,处于中心地位的是男扮女装的女性角色幺妹。男性扮演的男性角色唐二围绕幺妹以“矮桩步”、“鸭子步”起舞。本来,男扮女装的“幺妹”个头一般不比“唐二”矮小。这样一来,“唐二”一角就总是比“幺妹”矮了一头。这种“男低女高”的角色身高对比,其实有着特殊的意义,那就是这种针对土地神的祭祀仪式最早产生于母系氏族社会的原始宗教信仰———生殖崇拜。母系氏族社会的女性,因为具有在蒙昧先民看来十分神秘的生殖功能,其社会地位远远高于男性。而“地载万物”,因为大地旺盛的繁殖能力,导致土地神在蒙昧先民的意识里面,最早一定是以女性的形象出现。所以,男扮女装的“幺妹”,应该是高高在上的土地神的一种化身,而以男性本色出现的“唐二”,自然是匍匐在土地神面前的主持祭祀的巫的遗留。唐二与幺妹之间的性挑逗与性欢愉的表演,所祈求的应该是神人的沟通、阴阳的调和带来的万物的繁殖。在生产力低下的情况下,原始先民不能理解自然界各种变化莫测的现象之间的因果关系,在严峻的生存斗争中对自然界产生了恐惧感和神秘感,认为不仅自然界万事万物都是有灵魂的,而且还有一种超自然的力量主宰着自然界万事万物以及人类自身,从而膜拜自然万物和自然力,希望通过自己的行为(巫术、祭祀、舞蹈、歌唱)反过来控制和影响自然力。在自然崇拜的基础上,产生了图腾崇拜。人们出于对自然的敬畏,相信个人、氏族、部落或部落联盟与特定的自然物之间存在血缘关系,因而可以得到这些自然物的庇护,从而将这些自然物奉为自己的祖先和保护神。图腾崇拜的思想基础仍然是对自然的敬畏和对人类自身的否定,是一种以特殊形式出现的自然崇拜。与图腾崇拜相应,人们开始了生殖崇拜。生殖崇拜从崇拜自然转向了崇拜人类自我,它的思想基础是对人类生殖能力的认识和对人类自我的肯定。当然,生殖崇拜也还带有膜拜自然的痕迹,把那些繁殖能力旺盛的动植物奉为神物,祈求它们把强大的生殖能力赐予人类。不过,与此同时,人们也相信人的生殖行为可以影响动植物和其他事物,促进它们的增殖和繁衍。《易·系辞》曰:“天地絪缊,万物化醇,男女构精,万物化生。”在原始蒙昧的先民看来,男女之间的性爱活动,可以影响土地神,促使五谷丰登、六畜兴旺。“对土地之祭祀,目的在于求其多产,并将其多产的功能转降于人,以利干种族蕃衍。”因此,以男女调情为主要内容的跳花灯祭祀活动,在黔西北农村民众看来,不仅具有促成为人类生长繁育的直接作用,还可以促使五谷丰登、六畜兴旺、财源滚滚、事业发达。总之,可以达成人们所要达成的一切增殖的目的:升官、发财、生儿子、长寿。在黔西北,跳花灯的两种主要类型耍灯和神灯(愿灯)都隐含着这种使一切良善的事物增殖的功能。耍灯主要是在婚庆、寿诞、乔迁新居等活动中由亲友请来送给主人家的跳花灯表演。亲戚朋友有喜事,请一泼花灯去送,是黔西北金沙县农村的传统。礼簿上会记上:某某送灯一泼。在七、八十年代,送一泼花灯,所费不过一二十元钱,现在则是千元以上。送灯不仅是为热闹气氛,也能为主人家祈福纳祥。而且,这福还不能胡乱去祈求。据老人所说,寿灯就不能乱跳。寿灯要搭台跳“八仙上寿”,由表演者或主人家所请的八个男子,坐在堂屋神龛下的大桌子前,换装扮成八仙。由唐二与幺妹挨个给他们封神(封八仙)。然后,让寿星坐在堂屋中间,换上亲友(主要是出嫁的姑娘)给他们做的新衣。八仙要给寿星磕头。寿星要给八仙打发(红包)。非常严肃神圣。所以,寿星必须真正的年高,否则,跳了承受不起反倒折寿。据金沙县后山乡幸福村人介绍,做(念扃)大生搭台唱寿灯的结果都不太好,所以,现在的寿灯,一般只是唱上寿的曲子,并不让寿星到堂屋来受拜换新衣。这说明,唐二与幺妹的对歌对舞,有神秘的增寿(甚或折寿)的功能。因此,也有人家因为小男孩爱生病,而在跳花灯的时候,请幺妹抱起小男孩跳上一折的。他们认为,这样一来,男孩便可顺利长大了。神灯主要用于庆贺新春、驱除邪魔外道、祈求五谷丰登、求子还愿。在这些功能里面,以求子还愿最为黔西北人认可。想生男孩子的人家,在灯会玩灯的过程中,偷走灯会的一个宝灯,拿回家去供在堂屋里面的神龛中间。如果是两家人合住同一幢房子,则挂在神龛的自己家这一面。在偷灯回家的途中,忌讳遇到他人,否则,所许之愿就会应到他人的身上,让他人生男孩,自家反倒生不成了。成功偷灯之后,再告知灯会的人。灯会即去他家举行一个给宝灯“安位”的仪式。在宝灯安位仪式中,应主人家的要求,会专门穿插一折表演:在求子夫妇的卧室里先安排一个表演者与求子妇女呆在一起。幺妹怀抱裹成婴儿模样的布包,与唐二边唱边进入卧室。待幺妹将怀中布包婴儿递给求子妇女时,事先安排好的表演者立即模仿婴儿啼哭……幺妹与模仿婴儿啼哭的表演者都会获得主人家给的红包。这个红包里的钱归他们自己所有,不用交给灯会。如果这家人如愿生下男孩,就要找阴阳先生选择适当的日子,请客办酒,请灯会来举行“摘宝”仪式。灯会来了后,要在堂屋神龛下面祭圣,并封赠主人家及所生之男孩。这个日子,一般定在孩子十二岁的时候。也有的人家,孩子都已经变成老人,几十岁了还没有“摘宝”。摘宝之后,灯会要将所摘“宝灯”带回,写好专门的文书,与当年跳灯所用的灯笼一起在化灯仪式后进行烧化。这里有不少孩子的名字中有灯字,如灯宝、灯灵等。这些取名为“灯”的孩子,便是许了愿灯以后生下的。在笔者2010年农历正月初三的调查中,一老太太指着她10岁的孙子说,这个孩子叫“灯灵”,是经过跳花灯“三愿三摘”才得到的。老太太的小儿媳妇第一胎生的是一个女儿。全家人都想再要一个男孩子,为此许愿跳花灯。第一次偷灯许愿的结果是生了一个女儿。于是,又重新偷灯许愿。在许愿的当年媳妇未能怀孕。又许第三次愿。这一次特别顺利。媳妇的娘家———河(乌江)对面大岩头寨(贵阳市息烽境内)灯会出灯的那天,媳妇娘家的兄弟先来通报了消息。老太太的小儿子过河去等候在灯会出灯必经的路边,灯会一到,他抢了宝灯就跑。到河边偷了别人的船划回家。在回家的路上一个人都没有碰到。当年就生下了一个男孩子。在跳花