明代闽剧的传播与闽剧之传播

明代闽剧的传播与闽剧之传播

福建省的戏剧主要是明末形成的多声腔戏剧，通过对明朝历史的长期研究，以及对清朝湖泊和河流的长期关注。福建省广泛分布于福州市、福建省、福建省、福建省、福建省等20多个地区。民国初年雅称“榕腔”、“闽腔”或“闽班”,民国十二年出现“闽剧”一称,为我省五大剧种之一。闽剧有着深厚的历史积淀与很强的兼容性,在不断融会其它艺术养分中发展壮大。演出场所是剧种生存的载体,闽剧演出场所形式之丰富,为其它地方剧种所少见。一、明代乡村艺术景观的演变—明清时期闽剧演出场所的生成轨迹明代,许多外来剧种不断流入福建,据明徐渭《南词叙录》载:“今唱家称‘弋阳腔’则出于江西、两京、湖南、闽、广用之。”明魏良辅《南词引正》也载:“徽州、江西、福建俱作弋阳腔。”可见弋阳腔当在嘉靖以前就已流行闽地,而作为福建首府的福州自然不可避免地受弋阳腔之影响。昆曲至迟在明万历年间也已流传福州,这仅从万历年间闽县人邓原岳七绝诗《闽中元夕曲》中即可见之,诗曰:“今宵雨霁动新凉,短拍长歌夜未央,学得昆山齐按拍,还珠门外月如霜。”(1)诗中描述了当年春节期间昆曲在福州鼓楼前还珠门外的演出情景。此外,明代流行于江苏一带稍变弋阳的四平腔,也于明末传入福州十邑的闽县、候官、屏南、福清、平潭及闽东福安、宁德、霞浦等地(方言谐音所致,后来福州、福清、长乐、平潭等地称四平戏为“词明戏”)。而民间以本土方言“乡音”演唱的小戏也非常活跃,明万历年间,福建巡抚监察御史杨四知在《兴礼教正风俗议》文中云:“闻之闽歌有以乡音歌者,有学正音歌者。”(2)文中“正音”即指以官音演唱的戏;“乡音”则为用方言演唱的戏,其为闽剧三大源头之一的“平讲戏”的早期称谓。清道光刊本张际亮的《南浦秋波录》卷三云:“会城(福州)俗谓乡音为平讲”。可见,平讲戏早在明代就已流行民间,只是到了平讲班更加成熟兴盛的清代,才明确称之为“平讲戏”。总之,明代外来声腔剧种的流入增进了戏曲艺术的交流,促进了福州戏曲的发展。尤其至明嘉靖之后,福州戏曲呈现兴旺的局面。嘉靖四十年(1561年),以郭汝霖为正使、李际春为副使的册封使团从福州出使琉球国时曾随带戏曲艺人前往(3)。而此时的福州,戏曲早已成为堂会宴饮佐酒的享乐项目。明万历三年(1575年),西班牙人从马尼拉赴闽时,福州提督就曾三次在府邸大摆宴席,搬演戏曲以助兴,当时精彩有趣的演出场面,给远道而来的洋人留下难忘的印象。(4)明代后期,福州堂会演剧显得空前活跃,深得众多文人雅士的喜爱,每遇文人聚会,便以戏助兴。明万历年间进士曹学佺(字能始)尤为喜好戏曲,结交了不少喜爱戏曲的文人墨客。曹学佺蓄有不少家伎、歌童,组成“儒林”家班。在福州西郊洪塘乡大兴土木,“构石仓园,有池馆林木之胜,且蛾绿粉黛,出入肩随,歌童狎客,晨夕满座,自以为乐,一时仕宦及墨客游闽者,无不倾倒。”(5)除罕见的石仓园演剧之外,家居福州衣锦坊的陈一元(字泰始)也是颇有名气的。其尤好昆曲,家中也蓄有家班,供平时演剧自娱,他也时常邀集文人雅士于家中演剧品赏。福州南屿乡人林永南,官至吏部尚书,归乡后也与曹学佺一样,在乡中营建家园,演戏娱乐。(6)堂会演剧成了明代官宦富豪、文人雅士们时尚的文化娱乐活动。甚至他们并不拘于私家堂会演出形式,兴之所致,于野外也可随处作场趁兴演唱一番,明万历三十一年(1603年),浙江著名剧作家屠隆遨游闽中,福州推官阮自华(字坚之)邀屠隆等,“以中秋大会词客七十余人于乌石山之邻霄台。隆为祭酒,梨园数部,观者如堵。”(7)文人雅士对于戏曲的喜爱不但使堂会演剧兴盛一时,而且也促成了福州本土“儒林班”的产生。虽然当时儒林班不对外公演,只应友人交情在私家应酬演出,但民间与民俗活动相结合的演剧活动依然盛行,并形成了外来剧种与地方民间艺术逐渐融合的局面,这也是外来声腔剧种求得异地生存所必须经历的过程。艺人们流动演出于各城乡之中,所以福州民间把这种唱土官话的戏班称之为“江湖班”。与此同时,本土民间“村歌社舞”及迎神赛会中的乡音小戏也在吸收外来剧种舞台艺术中逐步发展成真正以本地方言演唱的“平讲班”。也正因民间戏曲与民俗活动演出的频繁,故而促成了演出场所的多样化,尤其是庙台演出场所成为民间戏曲演出最为流行的一种场所形式。明人谢肇淛曾说道:“今之巫觋,江南为盛,而江南又闽、广为甚”。(1)民间信仰的狂热,使宗教活动随之变得更加旺盛。人们为了博得神灵的欢心与庇佑,往往在献上丰盛祭品的同时,更把戏曲艺术作为酬神、娱神的丰厚礼物敬献于神灵祭坛。因此,各种民间宗教活动往往伴随着戏曲演出,促使庙台建筑得以大量兴建。除庙台演剧外,戏棚演出形式也一直是民间戏曲演出所倍受欢迎的。有的戏棚演出规模甚至并不亚于庙台演剧,明万历三十一年(1603年),安徽剧作家吴兆游闽时,就曾在福州南门广场看到架高台迎春演剧时所呈现的“高台望若仙”的戏曲表演,以及当时无数观众云集于广场舞台周围,造成“南市重围压”的壮观演出场面。(2)明代在外来声腔剧种不断涌入与本土新兴剧种逐渐孕育形成的良好氛围中,民间街头巷尾、空旷场地、现成亭台等也都成为戏班随处作场的用武之地。明朝末年清兵南下,1645年闰六月,明唐王朱聿键于福州建都称帝,建隆武年号,授曹学佺为礼部尚书。顺治三年(1646年),清兵入闽杀唐王,时年已74高龄的曹学佺殉节于福州西峰里,当年名士云集的石仓园就此渐渐破落荒芜,但他所创立的儒林戏却依然在民间文人雅士间流传。如《闽清县志》载:“自清季以来,有所谓‘儒家’者,系邑人所组集之娱乐部。始则琴歌雅宴,扬扢风流”。民间唱乡音的“平讲”,也仍时常于乡村旷地、城乡广场进行演出。而浪迹天涯游走江湖卖艺为生的“江湖班”,在地方化的进程中依然长年累月地走村串寨作流动演出。此时外地戏班仍纷至沓来,顺治十八年(1661年)七月,移镇福建的靖南王耿继茂“带戏子十余班,终日在南门石塔寺演唱”。康熙元年(1662年),福州开元寺前早已成为戏子们的聚居地,龙山巷则成为打花鼓艺人的聚居地。福州城区已呈现:“四野桑麻依雁序,九衢第宅绕歌弦”(3)的景象。外来戏班的不断涌入,无疑为民间戏曲提供了很好的交流机会,为地方戏曲艺术的发展创造了良好的环境。至清嘉庆、道光年间,平讲戏在福州地区及闽东等地相当流行,清道光年间举人张际亮在《南浦秋波录》中曰:“会城俗谓乡音为‘平讲’”,即在这一时期,“平讲”名称才在文献资料中出现,足以说明平讲戏作为独立地方剧种的成熟与兴盛。清中叶后福州戏曲发展迅猛,各地民间固定舞台演剧场所大量兴建是个显著的标志,且兴建的固定场所形式丰富,其主要表现在如下几个方面:其一是庙台。由于经过较长时期的社会安定,地方经济得到较大的发展,人们在生活状况得到改善后,居安思危的忧患意识随之增强,因为受地理环境的制约,福州地区历来是自然灾害的多发区,难以预测的洪灾、旱灾、火灾、风灾、疫灾等让人防不胜防,闽人传统的民间信仰愈发狂热,集资建庙的热情有增无减。加之地方戏曲的兴盛繁荣,人们必然在物质生活改善的同时,也渴望得到精神的满足,因而在大力兴建庙宇之时,往往也建有固定的戏台,民间庙台演剧场所建筑犹如繁星遍布四野。成了民间戏曲演出最为红火的场所,庙宇演剧也进入了真正意义上的借媚神而娱人的实质性转变,固定庙台场所从而步入了最为辉煌的鼎盛时期。民间那密集如林的一座座庙台多精雕彩绘,后台、戏房配设齐全,楼厢、天井、殿台层次井然,成了清代民间理想的演剧场所。在敬神的幌子下,庙宇演出随处可见。《屏南县志》载:“元旦,拜祖先尊长,鸣锣放爆竹,十一十三起,县民演剧庆赞。”《闽清县志》载:“乡人演戏赛神,每月均有一二次,极见热闹。”《罗源县志》载:“六月二十日,相传为先锋诞辰,四民及在官人等,皆有庆祝。他邑梨园子弟,惟是月有至罗者,演唱庙中匝月。”福州城内多奉疫神“五帝”,每年“五月五日为神生日,前后月余,演剧各庙,无虚日”。(4)由于庙宇演剧的频繁,甚至出现了一庙多台的状况,如福州茶亭祖庙,一庙就拥有两座精致的固定戏台。此外,还时常加搭临时棚台,以应酬众多戏班赴庙演出。而福州冶山城隍庙,“规制宏伟,戏台前之广场可容观众千余人,大殿及两旁酒楼也可容观众数百人,庙内‘阴阳司’、‘注寿司’、‘子孙司’及‘娘娘宫’、‘太岁殿’等,各有戏台。”(1)从客观上说,只是神诞戏一项,就足以造就民间繁荣的戏景让人大饱眼福。但实际上,神诞戏还只是庙宇演出中的一个方面,此外还有节日戏、还愿戏、开台戏、避债戏、派食戏等,一年四季名目繁多的庙台演出真是让人数也数不清。不过,人们对戏曲艺术的普遍喜爱,正是促成庙台建筑大量兴建的重要因素之一,虽然清代是历史以来演出场所形式最为丰富的时期,但庙台形式则是众多演剧场所中最为耀眼的一种。其二是会馆。会馆场所始于明代,明成化年间,福建市舶司从泉州移至福州,福州成了对外贸易的重要港口。明人王应山《闽都记》云:“进贡厂在河口尾,琉球入贡,驻泊于此,有柔远驿”,当时琉球国在福州建了规模宏大的驿馆———“柔远驿”。并据清《闽县乡土志·地形略一》载“柔远驿即琉球会馆”。明代福州人也在异地建立会馆,如明万历年间福清人叶向高在北京主持创建的“福州老馆”、福清会馆,福州商帮于明万历年间在苏州万年桥大街所建的三山会馆等。至清代康熙二十二年后,随着海禁逐步解除和商品经济的不断发展,尤其是道光年间福州成为“五口通商”口岸之一,大大促进了福州地区商业、进出口贸易业的发展。一时外地商贾云集,纷纷在福州建立会馆,如此一来,省外商人与本省各地商人在福州建立的会馆数量大增,据不完全统计福州历史上会馆数量多达60余座,许多会馆在戏台落成后皆从家乡招来戏班开台庆贺。除此之外,平时也常有家乡戏班与外来戏班赴之演出,为地方戏曲提供了交流的机会,使地方戏曲在相互交流与吸收中得以迅速发展。福州作为省会城市,是各地会馆云集之地,故其会馆演剧也最为红火。会馆常以“不聚涣散,无所联属”为由,除了开台、神诞、节庆之外,还有还愿、聚会、宴请等名目繁多的演剧活动。为了促进商贸的发展,稳固或拓展各自的势力和影响,故商帮社交范围甚广,每当会馆举行各种宴会活动,乡绅、官员也常被宴请,而会馆聘请的戏班,一般皆为富有影响的上等好班。至乾隆、嘉庆时期,徽班在福州盛极一时。乾隆年间,外来徽班“四喜”、“春台”、“祥云”等皆为活跃于福州的著名戏班,常出入官场演出。福州的外省会馆,也常聘请他们登台献艺。嘉庆之后,又有“大吉升”、“祥升”、“三庆”等徽班。每遇新春之际,各会馆例行团拜,演剧贺岁。随着会馆不断增多,其演剧亦更为频繁,馆戏与庙戏共同构成了福州火爆的演出局面。此时活跃于民间的儒林、平讲、江湖班,在受徽班的长期影响下也得到了长足的发展,虽然各大会馆一般都上演徽戏,而地方土腔剧种不得入内。但在节庆繁忙之际,逢徽班应接不暇时,会馆也聘约儒林、平讲、江湖戏班登台演出,三种戏班为求得各自的生存与发展,艺人颇注重艺术上的互相交流与吸收,相互移植上演剧目,从而形成了“你中有我,我中有你”的多声腔融合的现象。故艺人中有“儒林三合响”、“平讲三合响”、“江湖三合响”之称,这也就是后来闽剧史中所称之为“前三合响”时期。其三是府衙与私家戏台。清代是福州堂会演剧进入最为鼎盛的时期,正如闽县文人林纾在《畏庐琐记》中所言:“前清承平无事时,官场好演剧以延宾。”实际上清代的堂会演剧在官员、富豪与文人间皆十分流行,清林涵春《塔江楼文钞》载,康熙二十五年(1686年),江苏无锡人季麒光游榕时就曾在光禄坊福州书画家许月溪宅院园亭“紫藤花庵”观看《邯郸记》演出。嘉庆年间,福州旗下街一带,戏社、票房甚多,旗人每月领响后,闲得无聊,也聚集一起,敲锣打鼓,拉胡弹琴,哼哼戏文,其热闹场面,引起将军、都统等“封疆大吏”们的注意,面对旗下街一带浓郁的演剧氛围,这些高官们自然是戏瘾难忍,于是遇每月领响之日,也召集旗人官员在衙署演堂戏。至道光年间,将军与都统衙署内就各建有一座固定戏台供演堂戏。(2)福州古老的坊巷间也常常萦绕着堂会演剧的锣鼓声,仅在“三坊七巷”中的衣锦坊,至今仍完好地保留着两处颇具特色的私家演剧场所,一是清嘉庆进士郑鹏程宅院中的水榭戏台;二是富商欧阳宾宅院中花厅、厢房与覆龟亭等共构的演剧场所。据《中国戏曲志·福建卷》载,清咸丰、同治年间,湖广总督、湖北巡抚郭柏荫退居家乡福州,曾在黄巷私第大办筵席,庆贺七十寿辰,用肩舆聘请洪塘乡儒林班前来演唱。总之,堂会演剧在官场及士大夫间非常流行,名目繁多的堂会演剧,无疑为福州增添了一道别有风韵的人文景观,也是促成福州古代地方戏曲发展繁荣不可或缺的要素之一。其四是商业性演剧场所。清代商贸的兴旺与经济的发展,促使商业性演剧场所的崛起,尤其是福州作为“五口通商”口岸后,成为福建大宗进出口货物的集散地,商贾云集,内外贸易发展迅速,工商业的发展和高度的商品流通,带动了闽江上游商贸业的兴旺与城镇的日益繁荣。经济的发展为商业性演剧兴起提供了良好的条件,各地民间商业性演剧活动逐步流行。民间常把现成的庙台变成商业性卖座观剧的营业性场所,省城如此,县城亦然,如闽江上游的尤溪县城隍庙戏台,其位于县城中心,过邑戏班就常在此庙售票演出。场内月台中设席备茶,免费款待当地官绅名士入席品茗赏戏。一般观众则购票入场,按票价等级入座。酒楼中还有小商贩摆设摊点,出售糕点零食。一眼望去,场内俨然是清代盛行的茶园式戏园演剧场所,场面颇为热闹。(3)据渔阳《闽剧漫话》载,福州更是如此,甚至有的庙台已成为嗜剧者聚集观剧之场所,其借助庙台,在台前摆设十余桌,供人品茗,收取茶资,直至民国年间才逐渐衰落。清同治、光绪间,酒楼演出场所崛起。如福州台江苍霞洲一带新型酒楼林立,出现了“广聚楼”、“都会楼”等戏园性质的酒楼演剧场所,经营者们皆把戏曲演出作为扩大营业、增加收入的重要手段,其建筑规模宏敞,设备清雅,各园内都建有戏台。平时广招宾客,侑酒征歌,夜以继昼。场内绕台三面以6人席桌椅应客,观众可一面吃喝,一面观戏品赏。随后又有南台田垱“广升楼”、苍霞洲的“广福楼”及城内妙巷的“别有天”等同类性质的营业性戏园演剧场所相继兴起。当时南台戏园多聘请清唱堂组成的女班演出,如1910年《闽报》5月26日载:“优人李来宝教演女戏一班,于本月初十夕在广资楼开台。是夕赛月堂月娇装演《黑风帕》一出,最占优胜;次则吉庆堂秋香、金宝、金秀等装演《二进宫》,亦出色当行,其余各堂女唱所演各出,无不并皆佳妙云。”虽说女班艺人不是科班出身且多演小戏,但女班登台给人以新鲜感,且赏心悦目,引得商家富豪趋之若鹜。城内的“别有天”戏园位于省府衙门附近,观众多为官绅及家眷。正如1910年《闽报》9月15日所载:“每夜赴园听戏者,有咨议局议员、学务课员、新军官长及各局所课员”,以及观者以“绅界官界为多,而候补之女眷尤充斥其中”。别有天戏园演剧常聘请当年设戏馆于乌山南麓一带的徽班大吉升班、祥升班、三庆班演剧。戏园演剧之红火,必然会促进闽班演艺的发展。清代是福州民间戏曲大发展的时期,也是儒林、平讲、江湖班走向成熟及三者高度融合形成多声腔闽剧剧种的重要时期。其演出场所在明代基础上更为丰富,不但有撂地为场、棚台、家台、会馆等演出场所,而且出现了酒楼、茶园等营业性质的戏园演剧场所。清末戏园的出现,无疑为民国时期具有现代概念的新型戏园或剧场的崛起奠定了坚实的基础。二、“前三方”及“同山”至民国,经过“前三合响”后的闽班颇为成熟,活动范围日趋扩大,于民间演出十分活跃,演出场所形式也相当丰富,而且出现了专业性戏园与剧场,其中大致有三种演出场所尤为流行。其一是戏园与剧场演出场所。福州戏园发展最快且演剧较兴盛之时应属民国时期,从清末延续下来的戏园在民初依然演剧不辍。至民国二年(1913年),在福州民间活动了百年的徽班渐趋衰落,在京剧的冲击下实如渔阳在《闽剧漫话》中所言:“吾闽‘京班’之唱须生者自‘张鑫培’、‘夏荣波’、‘马昆山’等,入闽搭班之后,徽剧始渐退化。”有些徽班的残余角色联合重新组建“大吉升”京班,并租下北大路雅淑巷的湖北会馆改为“鉴古戏园”。戏园一开业就颇能叫座。此时的广资楼依然演剧频繁,南台周边清唱堂女艺妓组建的“群芳女班”常于园中登台献演,群芳女班也有到鉴古戏园与大吉升班轮流演唱或连台交换演出。南台的基督教青年会也辟有戏园,还有广福楼(也称广福公司)、广馥楼等戏园均演剧不断。榕腔戏出盛演于戏园中,演出剧目繁杂。对此当时的闽教育司曾向警务厅送去有关取缔榕腔某些戏出的咨文,请警务厅予以干涉,以维风化。并请“传谕福州儒林各班、广福公司、广资楼、广馥楼各戏园,将单列禁用各种戏出,永远停唱。”(1)但从后来闽教育司《致警务厅请实行禁演淫戏涵》中获知,所禁之戏仍在演出,且变本加厉,其中有“宝发、四梅及南台群芳、赛月女班”等多在演出。(2)足见当时戏园的商业化演剧之狂热,其旨在招揽观众以取得更大的经济效益。民国三年(1914年),福州道山路旧候官县废署址处建有一座“游艺戏园”,该场所建筑仿照当年上海新戏园样式加以构筑,园内设有戏台、戏房、池座、楼座、边厢等,是福州第一家专业性的新戏园,也是当时规模最大的一座戏园。其时许多流散民间的徽班艺人纷纷转入榕腔“前三合响”闽班,从而融入了徽戏的啰啰腔及徽戏剧目与表演技艺,并吸收了京、昆等声腔剧种的艺术养分,从此进一步形成了以逗腔为主,综合洋歌、江湖调、民歌小调及徽、京、昆等诸调的多种声腔的地方大剧种,民间俗称“福州戏”,这就是闽剧史上所称的“后三合响”时期。至此闽班越趋成熟,邵亨友率“赛乐天”班始入游艺戏园演出,名旦薛银俤声色艺俱佳,深受福州观众的喜爱,后来赛乐天班的声誉逐渐超过了大吉升与群芳女班。随着“上天仙”京班的入闽及闽班的日趋成熟,使福州的戏园呈现出良好的戏景。榕城新戏园又陆续兴建,台江汛建有“第一舞台”、“瀛洲戏园”(后改名大新舞台、大光华戏园、大中华戏园)、“新舞台”、“大舞台”,台江中选路有大乐舞台戏园(后改名乐舞台、大世界、大罗天)及上杭路的“夏体泉陶陶居”茶园式戏园,城内东街三山座茶馆亦辟有“三山座戏园”等。民国六年,上海“南华”与“天声”京班抵榕,戏园演剧盛极一时,京班之间竞争甚盛,在榕京班纷纷聘请京沪名角,从此京沪名角接踵而至。同年秋,上天仙班以重金聘来的芙蓉草(即赵九龄、字桐珊或作同山)更是轰动榕城,据民国刊本《锦城鸿爪》载:“至之日,阖城闻其名,尽为哄动。”“同山演戏处所,城里在游艺戏园,城外在第一舞台。”影响之大,非同凡响,许多文人纷纷吟诗作画赞之。民国七年之后,福州戏园又逐渐增多起来,除上述之外,城内又有妙巷的“新世界”戏园,福建督军李厚基则将南公园中的桑拓馆、望海楼均改作戏园(后也成为营业性戏园),1921年在黄巷“顺记”菜馆原址上又建起“南华戏院”,以及福新街的大声舞台、“歌舞台”戏园,台江的天声戏院、新光戏园等,在京班竞演的同时,福州闽班也在频繁的演出中不断壮大。同时也由于戏园中镜框式舞台的出现,为舞台布景的创造提供了良好的条件,这使戏园演剧显得颇为红火,在各戏园皆能看到闽班演出的热闹场面,戏园演剧可谓盛极一时。1928年,在美国留学的闽籍人林徽因学成回国返乡探亲时,为其叔父林天民设计了福州东街口“文艺剧场”,翌年剧场落成。该建筑为砖混结构,布局科学实用,为当时福州最好的一座剧场。1935年初,商人林存庵兄弟于台江寿记行及水警大队部处破土动工兴建“天华戏园”。水警大队长李国典为股东,戏园于年底建成,建筑为砖木结构,颇为气派。由于“文艺剧场”位居城内最繁华的市区,而“天华戏园”地处台江闹市中心,得天独厚的地理优势使两戏园常常爆满,成为福州颇有名气之戏园。戏园红火的戏景直至抗日战争福州沦陷后才渐趋衰落,抗战胜利后曾一度恢复,但后来由于社会动荡,治安混乱,看白戏的人增多,导致戏园难以经营。戏景的萧条导致许多旧戏园在转变经营或转让中渐渐减少,能够支撑到20世纪40年代中后期的戏园数量远不如从前,已再也无法造就昔日那样繁荣的戏景。其二是庙台演出场所。福州民国时期戏园的兴盛并未使传统的庙台演剧受到冲击,因为庙台演出往往是与民间信仰和民俗活动紧密结合的,许多历史上遗存的庙宇都得以保存延续,且翻修、扩建、新建之举也极为常见,随处可见的庙宇演剧依然兴盛,一年四季皆可听到庙台演剧的锣鼓声。20世纪30年代日本人野上英一氏编的《福州考》中就列有福州民间神诞表,从农历正月至十二月均有庙戏演出,诸神的庙会可谓接连不断。庙台仍然是各社境间最为常见的演剧场所,长乐洋屿村五显大帝庙戏联曰:“锣鼓三通老少趋之观社戏,管弦齐奏神人和以赏乡音。”明显道出了庙宇演剧神人共娱的特性,也让我们窥见促成庙台场所长盛不衰的原因所在。从数量上说,庙台在固定演剧场所中是首屈一指的,它是造就民间繁荣戏景最主要的场所之一。其三是戏棚演剧场所。棚台一直是福州民间最常见的传统演剧形式,其搭架的自由与灵活及与民俗活动联系紧密的特性,使其久兴不衰,如繁星般遍布城乡广场及街头巷尾。成为福州特有的文化景观,对此许多老者仍记忆犹新,无数人的浓浓乡情,正是在棚台前酿就的。民国时期演剧最为火爆的当属上述三种演出场所,而像明清时期常见的会馆、衙台、家台等皆相对逊色,尤其在民国后期更是趋于衰落。1949年新中国成立,社会制度的改变带来了文化艺术的新变化,政府加强对戏曲事业的领导与管理,为适宜新的意识形态的需要,实行了有组织、有计划、有步骤地改革,闽剧艺术得以迅速的发展,20世纪50年代,除民营剧团外,几乎在福州的每个辖县及其他福州方言区都拥有公营剧团。城市、县城中的许多会馆、庙宇多改作它用,逐渐变成工厂、学校、民居或政府基层机构办公场所。为满足人民群众文化生活需要,城市中对旧有戏园进行了大量的翻修、改建或扩建。与此同时,增建了不少新的剧场与礼堂、会场等文化活动场所。这些新建的场所都具有综合的用途,既可以演出戏曲、歌舞、晚会等文艺节目,又可以举行会议等其他活动,故兴建之举长久不衰。由于对外营业性剧场主管部门皆为各地的文化局,所以剧场既要有商业性演出,又要更多地服务于由政府组织的各项演出活动。其中规模最大的就是各级历届戏剧会演。至20世纪50年代末60年代初,在极左思想的影响下,违背艺术发展规律的倾向极为严重,在“大跃进”与“反右”时期开始全面压制、排斥传统戏曲,尤其是“十年文革动乱”期间,戏曲更是被严重地政治化,演出于各地剧场、礼堂、会场间的只能是仿效搬演的“八个样板戏”,许多剧团被迫解散,民间戏曲的生存空间已不复存在,昔日丰富多样的演剧场所,早已被一律为镜框式的新型剧场、会场所取代。1976年,“十年文革”随着“四人帮”的垮台而结束。70年代末,沉寂多年的传统戏曲开始逐步恢复上演,国营剧团建制得到迅速的恢复。城市演剧场所建设也有了起色,仅福州市区就