唐乐百戏杂糅交融考论

唐乐百戏杂糅交融考论

音乐和所有戏剧的表演场所，包括观众的视觉场所和演讲者的表演场所。在这个大环境中,观看者(皇室、贵族、官员、士绅、平民)——观演场所(楼、场、台、棚)——演出者(乐工、优伶)构成了紧密的三维关系。观看者的身份和表演的形式、内容等都会对观演场所产生影响。有唐一代,国力昌盛、经济发展、文化繁荣,皇室贵戚、文武官员、士绅百姓普遍热衷于各种休闲娱乐活动,乐舞、百戏的表演、观赏遂成为唐人日常生活中不可或缺的一部分。本文结合两唐书、唐代笔记小说等相关史料对其观赏场所、表演场所进行考察。一、唐代前期的宴饮观演活动唐代戏曲尚未成熟,以封建帝王为代表的权贵阶层成为观赏者群体的主导,唐代乐舞、百戏的繁荣,与帝王的积极参与密切相关。对于观赏场所的考察,即以此为中心。唐代皇帝大都热衷于观赏戏乐表演,逢加冕、册封、庆功、祝捷、祝圣寿、纳妃、立太子等,常设宴观赏乐舞、百戏。从某种意义上说,宴会是乐舞、百戏赖以生存不可或缺的土壤。宴会大致可分为内宴和外宴。内宴多设于内廷,因此宫庭殿堂即成为观看演出的场所,参加者为皇帝、群臣。根据《册府元龟·帝王部·宴享》,唐代各位皇帝都有赐宴的记载。多者,如太宗72次、高祖49次、玄宗47次;少者,如哀帝1次、宣宗2次、昭宗8次。宴赏地点前期并不固定,仅宫殿就有显德前殿、芳华殿、临华殿、武德殿、观德殿、百福殿、天成殿等;后期则多集中于麟德殿、宣和殿。宴会表演前期以演《燕乐》《清乐》《西凉乐》《天竺乐》《高丽乐》等九部乐以及破阵乐为主。唐中后期,观赏场所减少,多在麟德殿、宣和殿等,增加了俳优百戏表演。《旧唐书》卷十三《德宗本纪》:“贞元四年(788)……宴群臣於麟德殿。设九部乐,内出舞马,上赋诗一章,群臣属和”;贞元十四年“上御麟德殿,宴文武百僚,初奏《破陈乐》,徧奏《九部乐》,及宫中歌舞妓十数人列于庭;(P387)同书卷十五《宪宗本纪》:“元和十三年(818)二月乙亥,御麟德殿,宴群臣,大合乐,凡三日而罢,颁赐有差”。(P463)德宗、宪宗朝,麟德殿规模渐渐宏大,宴飨群臣多设于此殿,杜牧《郡斋独酌》写到:“功成赐宴麟德殿,猿超鹘掠广球场。三千宫女侧头看,相排踏碎双明珰。”(P5439-5490)中国科学院考古所西安发掘队在西安掘出麟德殿遗址,占地规模很大,自然成为宫廷饮宴游乐的场所。(1)而后穆宗、敬宗、文宗更是有过之而无不及,“宴乐过多,畋游无度”。《旧唐书·穆宗本纪》载:“(贞元十五年)二月癸酉朔。丁丑,御丹凤楼,大赦天下。宣制毕,陈俳优百戏于丹凤门内。”(P476)《旧唐书·敬宗本纪》载:“(宝历二年)九月丁丑朔,大合宴于宣和殿,陈百戏。”(P521)《新唐书·文宗本纪》载:“(宝历二年)九月甲戌观百戏于宣和殿,三日而罢。”(P229)唐代前后期皇帝赐宴赏乐的目的、地点等均有变化。概言之,唐前期宴饮观演次数较多,地点不固定,观演内容以多部伎、二部伎为主。九部伎和二部伎是宫廷内宴经常表演的乐舞,均由多曲组成,包含音乐、歌舞,具有很高的艺术价值和观赏价值。其目的除了供统治者娱乐以外,更重要的是显示国家强盛、四夷宾服的声威和对帝王文治武功以及国家祥瑞等的赞颂。这些乐部隶属太常寺而不是教坊,亦说明它们的政治作用大于娱乐作用,礼仪性重于娱乐性,是当时“主流意识”的体现。中唐以后,宴饮观演的次数减少,地点日趋固定,观演内容逐渐丰富多样,杂耍、杂技、歌舞戏亦由民间进入宫廷内部和代表“主流意识”的乐舞同场演出,观赏的娱乐性加强。至晚唐,风俗奢靡,酒宴以喧哗沉湎为乐,百戏成为观赏的主要内容。正如宣宗对优人所言:“我养汝辈,供戏乐耳”,(P90)百戏已经完全成为娱乐的工具。外宴主要是“大酺”、“分宴”,观看演出的场所由“殿”转为“楼”。“大酺”从广义上说,也属于皇帝赐宴,但所赐对象不仅为官员,而且包括全国民众。据《旧唐书》《新唐书》各皇帝“本纪”对“赐酺”的记载,唐太宗9次,高宗13次,武后20次,中宗6次,睿宗5次,玄宗15次,肃宗1次,可见大酺在唐代前期十分频繁,千秋节、岁除日、上元节、上巳节、重阳节等重大节日时有乐舞、百戏表演。“酺”一度成为乐舞戏表演的专称。“大酺”的观演活动以皇帝为主体,群臣、贵戚围绕左右,“楼”成为最主要的观看地点。以玄宗为例,观看乐舞、百戏的场所主要是长安兴庆宫的勤政楼和花萼楼。勤政楼是兴庆宫的主要殿楼,玄宗常在此与百官举宴赏戏作乐。《新唐书?礼乐志》载:“玄宗又尝以马百匹,盛饰分左右。……舞于勤政楼下,后赐宴设酣,亦会勤政楼。”(P477)花萼楼为三层高大建筑,玄宗修建此楼的目的之一即是和诸王饮宴观演。二楼皆建于宫墙处,显示了玄宗贴近百姓、以助教化之意,楼下是春明门大街的车水马龙,斜对面是长安东市的热闹非凡,欢宴举乐时,士庶聚观百戏竞作。恰如玄宗《游兴宫诗序》云:“登勤政务本及花萼相辉之楼,所以观风俗而动人,崇友于而敦睦。”(P39)勤政楼、花萼楼虽专为观歌舞百戏而建,却是君臣理想的看楼。“百僚常参供奉官、贵戚、二王后、诸蕃酋长,谢食就坐。太常大鼓,藻绘如锦,乐工齐击”,“每初年望夜,又御勤政楼,观灯作乐,贵臣戚里,借看楼观望”。(P1051)看楼下的开阔广场每逢重大的乐舞百戏表演,即成为最热闹的地方,平民百姓有幸看到各式各样的表演,为观演设置的“看棚”应时而建、鳞次栉比。“看棚”虽然是临时搭建的架子,却是观演场所建筑化的重要标志。隋代即有“百官起棚夹路,从昏达旦,以纵观之,至晦而罢”、“高棚跨路,广幕陵云”的记载。(2)唐代大型演出活动日益频繁,表演往往通宵达旦,参与人数常常数以万计,表演队伍绵亘数里,临时看棚沿着表演队列、路线高高地搭建起来,既可确保观看者私有的观赏领域,又可以较高的视野观赏表演。临时搭建的看棚多半采用缚架的方式,《旧唐书》卷二十八载:“太乐府县散乐毕,遣宫女於楼前缚架,出眺歌舞以娱之。”(P1051)《全唐文》宋璟《请停仗内音乐奏》反对“宫人百姓或有缚棚”,造成过度喧哗。(P2092)登看棚观赏表演的人,多半是有身份地位的官员士绅或者女性,“勒百官及民士女,列坐棚阁而纵观焉”。(P2412)平民百姓不能上棚,只能站在平地或高凳之上观看。唐后期,全国范围的“大酺”活动逐渐被“寻胜宴乐”的方式取代。贞元四年(788)九月丙午诏曰:“今方隅无事,烝庶小康,其正月晦日、三月三日、九月九日三节日,宜任文武官僚选胜地追赏为乐。”(P366)“是日中和节宰相宴于曲江亭,诸司随便,自是分宴焉”(P376)。所谓胜地,即曲江池等风景区。曲江池湖光潋滟,两岸花果飘香,游人络绎不绝。帝王常赐宴、赐乐于此,届时皇州倾动,以为盛观。德宗朝,以“追游宴乐”为目的的赐宴即“永为常式”。按此制度,宴饮观演的时间是“三节”,地点是游览胜地曲江池以及“故马璘池亭”等。宴饮赏乐形式、地点的改变是唐代中后期特殊政治、军事、经济形势的客观反映。如果说前期赐宴的政治因素大于娱乐因素,那么唐中后期的观演则更具有娱乐性和平民性,这种特性在民间寺院、城镇的戏乐观演活动中得到了更好的体现。下文将作论述。二、表演场所与表演内容、形式之关联乐舞、百戏的表演场所,是连接演出者与观看者的媒介。表演场所与演出的内容、形式亦有着密切关联。其具体形制虽无详细史料参考,但是透过演出的地点、内容亦可得其概括,按演出地点略分为皇家广场、寺院戏场和市井集市。(一)装饰小道、背景皇帝赐宴观赏,场面壮观、内容丰富、参与者众,自然需要宽敞的表演空间。上所论及玄宗观赏表演的勤政楼、花萼楼,据考古实测,勤政楼正前面有东西宽469.4米、南北长256.83米、面积120556平方米的广场,花萼楼则有东西宽191.1米、南北长500米、面积95550平方米的广场。勤政楼、花萼楼经过两次扩建,围成看楼区,下面即是举行乐舞、百戏的巨型广场。(3)如此宽阔的表演场地,无怪乎“金吾及四军兵士未明陈仗,盛列旗帜,皆披黄金甲,衣短后绣袍。太常陈乐,卫尉张幕后,诸蕃酋长就食,府县教坊,大陈山车旱船,寻幢走索,丸剑角9,戏马斗鸡,又令宫女数百,饰以珠翠,衣以锦绣,自帷中出,击雷鼓为破阵乐,太平乐,上元乐,又引大象、犀牛入场,或拜舞,动中音律。”(P1051)诗人王维《三月三日勤政楼侍宴应制》诗,即对盛会的宏大场面作了贴切描述:“彩仗连宵合,琼楼拂曙通。年光三月里,宫殿百花中。不数秦王日,谁将洛水同。酒筵嫌落絮,舞袖祛春风。天保无为德,人欢不战功。仍临九衙宴,更达四门聪。”(P1286)又《明皇杂录》载:“唐玄宗在东洛,大酺于五凤楼下,命三百里县令、刺史率其声乐来赴阙者,或谓令较其胜负而赏罚焉。时河内郡令乐工数百人於车上,皆衣以锦绣,伏厢之牛,蒙以虎皮,及为犀象形状,观者骇目。”(P26)洛阳五凤楼也是玄宗观赏演出的场所,当时表演的伎乐来自三百里范围内的县城,单是河内太守就送来数百优伶。表演乐工数百人皆坐于车上进行表演,车也成为表演场所,正如胡伎乘坐骆驼表演一般。游行队伍千奇形百怪热热闹闹,增加了视觉观赏的乐趣。既有装饰犀牛大象形状的车舆,也有真正的大象犀牛进场,足见表演场地之宽敞。可谓“锦车绣舆,载歌舞从之”、“盘车载乐,召群臣临观”,(P5354)景象何其盛也!诗人陈子昂《洛城观酺应制》诗云:“……垂衣受金册,张乐宴瑶台,云凤休微满,鱼龙杂戏来。”(P911)张祜《大酺乐》“车驾东来值太平,大酺三日洛阳城,小儿一伎竿头绝,天下传呼万岁声。”(P392)可见当时洛阳城的优伶乐工的表演技艺、表演规模与长安不相上下。(二)寺院戏场表演之场地——“花舞、勾队”唐代文献里见到诸如“歌场”、“变场”等名词,大都是演出场所的代称,一般与佛寺有关。唐代是佛教发展的鼎盛时期,寺院多供养伎乐,充当贵族与百姓的娱乐场所。寺院设演出场所由来已久,唐时犹然。钱易《南部新书》载,宣宗大中年间(847—859),“长安戏场,多集于慈恩;小者在青龙,其次荐福、永寿寺。”(P210)慈恩寺在东南启夏门内街东晋昌坊,青龙寺在东城延兴门新昌坊,大荐福寺在朱雀街东开化坊,永寿寺在西南安化门永安坊。四个寺院戏场分布比较均匀,便于官民齐聚娱乐。张固《幽闲鼓吹》载,唐宣宗时驸马郑颉病危,万寿公主不去探视,却“在慈恩寺看戏场”(4)。《独异志》称“长安戏场中日集数千人观之”。(P8)寺院戏场对于戏剧史的意义在于加强了观演场所的稳定性,唐代寺院戏场已经具有可供演出的“台”。据敦煌遗书斯3929号背面《节度押衙知画行都料董保德等建造兰若功德记》,董保德等在为兰若施造“普净之塔”以后,曾“演花勾于花台”,以示庆贺。席臻贯先生释曰:“`花勾',即花舞、勾队”,“勾队”表演,犹如李可及排演于安国寺的“四方菩萨蛮舞队”。“花台”即是表演的台子。(5)敦煌莫高窟壁画所描绘的表演场所中亦有“台”式建筑,以220窟《阿弥陀经变》伎乐飞天为例,题记表明为贞观十六年画,是莫高窟出现最早、规模最大、艺术水平最高的通壁西方净土变。全图上部是阿弥陀佛居中,两侧大势至和观世音菩萨,四周或立或坐的菩萨簇拥。下部是一巨大露天台,两侧方形大地毯上坐着两组乐队共十六人,乐伎们且歌且舞,尽情娱乐。从壁画中可以看出,观看者坐于高处,以自上而下的角度观看演出。演出者是居于整个画面的最下方,表演歌舞的场地即是露台,乐队、舞蹈分为两个区域,四周还围有栏杆,构成了相对完整的表演场地。虽然敦煌壁画之乐舞场所并非真实的人间表演场所,但是天国伎乐刻画的蓝本实质上还是来源于世俗的乐舞、百戏的表演情境,只不过是更加夸张和理想。寺院戏场的表演,大都有九部乐、杂技、俗讲之类。九部乐是朝廷宴享演奏的曲乐,奏演阵容庞大。朝廷曾用全套九部乐供养招福寺,表明寺院有专属伎乐队,并且拥有演出九部乐所需的众多歌舞伎、乐工以及乐器。(P259)圆仁在其《入唐求法巡礼行纪》中记载了五台山竹林寺僧斋法事“道场供养音声人,表叹师不唱”。音声人为寺院自养,进行伎乐表演。(P275)又《太平广记》载(德宗时)每值中元(七月十五日),“番禺人多陈设珍异于佛庙,集百戏于开元寺”,番禺佛庙当为岭南佛寺之戏场。(P216)《酉阳杂俎·盗侠》言上元县瓦官寺斋会上的杂技表演“猿挂鸟跂,捷若神鬼;复建甖水於结脊下,先溜至檐,空一足,欹身承其溜焉”,(P87)生动地刻画出当时寺院里俳优杂技的表演场面。此外,俗讲在唐代寺院戏场亦昌盛不衰。俗讲是僧人教化世俗之人的通俗化讲经方法。自唐以来,僧人在正规的讲经中加入许多故事成分,使其通俗化、大众化,以便在群众喜闻乐见的前提下,将佛经教义灌输于他们,达到教化的作用。俗讲过程中吸收大量民间俗曲,故事成分增多,边唱边讲具有更多娱乐性和世俗性。听众群扩大,甚至进入了帝王的娱乐世界。《资治通鉴》载:“敬宗宝历二年(826年)六月己卯,上幸兴福寺,观沙门文溆俗讲。”(P7850)对于俗讲的世俗化、功利化,时人多有微词,却并未阻挡住俗讲的兴盛。唐后期,俗讲就已经遍及府州畿县,至文宗年间“已成为风气”(P339)。佛寺成为世俗之人观赏娱乐之地,加深了寺院与世俗社会的联系。大量世俗之人涌入寺院,为佛教界争取信徒提供了良好契机。与此同时,俗世事物进入佛寺,世人对寺院游宴观演功能的注重,使得寺院举办面向俗众的法事时,也自然地增加娱乐成分。(三)第一,戏乐活动随着封建经济的发展,城镇人口剧增,从事手工业和商业活动的市民阶层不断壮大,促进了服务于市民的休闲文娱活动和相关行业的发展,城镇集市广场上经常进行戏乐演出。《唐会要》卷三十四载(开元二年),“广场角抵,长袖从风,聚而观之,浸以成政”(P731)。天宝年间,常非月《咏谈容娘》诗云:“马围行处匝,人簇看场圆。歌要齐声和,情教细语传。”(P481)观看演出成为百姓普遍喜爱的休闲娱乐方式,而且演出规模蔚为可观。又《太平广记》云:“濮阳郡有续生者,莫知其来……每四月八日,市场戏处,皆有续生。郡人张孝恭不信,自在戏场,对一续生,又遣奴子往诸处看验,奴子来报,场场悉有”。(P532)“场场悉有”说明表演场所不止一处且多聚于市场中。表演离不开观众,人烟稠密的地方自然就会形成戏场。旗亭酒楼亦成为众人欣赏乐舞、百戏的场所。《集异记》曾载诗人王昌龄、高适、王之涣于长安的一家酒楼饮酒,巧遇宫廷乐工、乐伎在此处奏乐唱诗,这些记载亦勾勒出市井娱乐生活的一面。安史之乱后宫廷教坊衰落,愈来愈多的宫廷艺人散落民间,宫廷乐舞、百戏在民间广泛传播,城镇戏乐活动的演出质量得到提升,演出内容和形式更加多样。唐人韦绚《刘宾客嘉话录》记:“大司徒杜公在维扬也,尝召宾幕闲语:`我致政之后,必买一小驷八九千者,饱食讫而跨之,著一粗布襴衫,入市看盘铃傀儡足矣。'”(P2000-2001)当时扬州城的集市中已经有可以供市民观看、具有商业性演出的场地。这些戏乐演出既符合市民趣味又能为上层贵族和官吏所接受,可以说是雅俗共赏的戏乐表演,由此也催生了一批为之服务的商业性的乐舞、百戏表演团体。唐元和年间(806—820),女伶刘采春及其夫周季崇善弄“陆参军”。范摅《云溪友议·艳阳词》载:“有(俳)优周季南、季崇及妻刘采春,自淮甸而来。善弄陆参军,歌声彻云。……诗曰:`新妆巧样画双蛾,幔裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏,缓行轻踏皴文靴。言词雅措风流足,举止低回秀媚多。更有恼人肠断处,选词能唱望夫歌。'……采春一唱是曲,闺妇行人莫不涟泣。”(P2061)“陆参军”在参军戏的基础上加强与歌舞戏的结合,从上述史料中可以看出参军已经由女性扮演,主角的舞台形象生动,有装、有扮,且唱、且诵、且演,不以滑稽调笑为主,而以表演歌唱取胜,形式上接近成熟的戏曲。而且来自“淮甸”地区(扬州一带)的周氏一家三人,实际构成了一个可以简单称之为“家班”的演出队伍,流走于各城镇集市进行商业演出。它的出现是“商业发达了的都市产物”。(P35)结构简单的家班商业表演培养起大批观众,继而从城镇走向农村。《唐会要》载:“开元二年,十月六日敕:`散乐巡村,特宜禁断。&ap