大学美育资料集锦

第一讲：美育与艺术教育一、 什么是美育1、 美是什么，一种精神满足，让心灵获得满足的情感体验，一种选择（判断力），美是幸福、财富、文化、文明的标尺，生产水平不断创造美。洋气、漂亮一一大都市文化烙印（有对世界之美的在现）；土气一一农村无条件，无美的观念2、 美育是什么？美育：对美的观念、行为进行自主选择的教育；美育与个人形象身份、国家形象3、 美育的内涵、历史，地位内涵：自然，社会，艺术……历史和地位：过去被忽视、鄙视，现在被重视，地位提高二、 美育与艺术教育关系美感教育；艺术教育（最主要）艺术的创造力、再现力使美长存，获得技能、获得观念；审美教育三、 大学美育教育的目标认识懂得艺术是一种文化，又是一种学科；培养大学生尊重艺术文化，学科的认识和心理；努力促进大学生理解艺术文化，理解艺术学科；帮助大学生学会分享艺术文化营养和艺术学科资源第二讲：音乐与人生大学生对音乐的需求是多方面的一、人生需要音乐（1） 通过音乐促进人际交往，赢得人生幸福：李岚清柏辽兹《幻想交响曲》萧邦（2） 通过音乐学习协调身心发展：王蒙《音乐和我》吴冠中罗铮（3） 通过音乐释放人生悲苦（4） 通过音乐获得精神生活。第三讲：音乐的艺术魅力《青花瓷》；《回梦游仙》豪放、归属感、江湖；《神秘园》低徊、惆怅、无尽悠远、淡淡哀愁、思绪延展；《怡空》下行一一凄美、自然；《圣玛利亚》上行一一有期待一、 音乐是什么1、定义：凭声波震动而存在二、 音乐的艺术特点（1） 作品音响的直接感官性（2） 作品内容形式的学科系统性（3） 作品表现内容的丰富性（4） 作品体验感受的多解性三、 音乐欣赏的四个阶段（1） 感性一一好奇（2） 理性——乐谱、理解（3） 联想一一历史文化、了解（4） 审美升华一一感悟：情理合一四、 音乐欣赏《梁祝》引子、女扮男装、草桥结拜、同窗三载、长亭送别、逼婚、自尽、化蝶奏鸣曲——有主题冲突第四讲：音乐主题的理解1、音乐主题：凝聚音乐作品的核心材料，代表音乐基本乐思的音调。作用：全曲音乐形象的基础，音乐作品发展的依据，欣赏音乐的路标。2、 把握主题形象（标题、体裁、材料），掌握音乐发展脉络3、 主题：寓意性（历史中形成，服务于特定内容）发展性（贯穿始终，连贯发展）对比性艺术学第一讲艺术与艺术学一、 艺术的起源于发生1、 史前艺术与原始思维：从蒙昧到文明2、 早期人类活动的精神活动：巫术（生殖崇拜）、游戏、劳动副产品（劳动时喊的口号）3、 艺术的传统与艺术思维的传统（从时间到空间）二、 艺术本体和“艺术”词义变迁1、 作为存在的艺术本体2、 作为词语，“艺术”一词的意义演变古希腊语及拉丁语，表意手工技能技巧艺一一种植；术一一邑中道艺术是人类创造的审美意识承载物的总称，由外部意识和内在意蕴组成，有时也指对具体承载物的正面评价标准。语境不同时，含义不同，切不可以我为标准。三、 艺术学1、 现代艺术学的建立（19世纪末德国康德拉.费德勒）2、 艺术学学科体系艺术的魅力来自于艺术本身（艺术创作了你）学科性质：人文科学之一人文关怀与形上追寻“文明文化的可怕在于有时，我们的视野会被文明文化遮住”四、 艺术活动对人生和人类的意义1、 生理需要一一安全保障需要一一归属和爱的需要一一尊重需要一一认知需要——审美需要一一自我实现需要（渐高）2、 两种价值观：实用与非适用3、 艺术的价值：发散生命的热情与灵性4、 艺术学的价值：凝结智慧的结晶五、 艺术学的阶段：1、 格物致知，博闻强识2、 古今中外，亲近经典3、 咬文嚼字，自圆其说4、 融会贯通，不落言全5、 专识成智，澄明混沌6、 物我两志，菩提萨缍第二讲艺术作品论一、艺术作品的样式1、 各艺术样式的历史联系：综合一一分离一一综合2、 主要艺术样式：绘画、雕塑、戏剧、音乐、舞蹈3、 艺术样式的区别：质料、技艺手法、环境4、 艺术分类的问题：存在方式（时间一一空间一一时空）；感知方式（视觉、听觉、视听想象）二、 艺术作品的三个层次1、 艺术语言层（本体）：因介质不同导致语言系统的粉本差别，是人类审美意识的沉淀2、 艺术形象层：最体现作者意图，艺术自身历史的演进和建构3、 艺术意蕴层：作为个人的“人的精神世界”的呈现，人类社会历史生活的沉淀三、 中西艺术哲学传统比较1、 西方艺术哲学的核心理念：主客对立一神、上帝、世界、异化Vs人2、 中国艺术哲学的核心理念：天人合一一自然与道、天理与人欲、西方与现代3、 中西方各自表现方法上的差别：中西方的差别中西建筑广与高，人间神性绘画雕塑写意写实音乐五声音阶全音阶戏剧巧合与体裁综合体裁独立与冲突文学含蓄直觉清晰理性第三讲：艺术创作论一、 艺术家的素质玄心：审美心理结构，自由、自然、形上洞见：敏锐地发现，精准的知觉，深刻的洞察妙想：创造思维的妙处深情：审美化和普适性的情感，人格的深化良材：艺术技能，文化修养二、 艺术创作过程1、 体验阶段：体验与经验的区分和辩证关系；个体在体验中达到人的普遍性2、 构思阶段：凝缩、移置、具象化、润饰3、 物化阶段：技能与思维的同步深化三、 艺术心理学精神分析学派SigmundFreud 艺术是创作者潜意识活动的结果格式塔学派RudolfArnhem——艺术是人类创立的：“简约合宜”的“优格式塔”符号心理学派Susannek•langer 艺术是人类情感的符号化四、 艺术生产：当代艺术的重要现象1、 集体创作：为集体的命运、思想创作，每个人都可以是艺术家2、 个人创作：为艺术而艺术，为美而创作，每个人都可以欣赏艺术和艺术家3、 大众化生产：为不同程度的商业目的创作，每一个人都可以消费艺术书法一、隶书1、 意义：文字发展史上的地位书法发展史上的地位“虫篆者小学之所宗，草隶者士人之所尚。”一一（唐）李嗣真2、 标准：蚕头燕尾，形体偏扁，笔画上钩

3、发展：形成于战国中晚期，成熟于两汉，规范的隶书产生于桓、灵之际，此后衰落。至清，出现第二个高峰二、楷书1、 名称：章程书（钟繇）真书、楷书2、 基本原理：（1）点画形态永字八法：点为侧、横为勒、竖为弩（努、勾为趯（跃）、提为策、撇为掠、短撇为啄、捺为磔（2）基本结构原理：平正、匀称、主次分明、参差错落、横平竖直、相背立势、穷插合度、北齐《泰山经石》隋智永《真草千字文》欧阳询《九成宫醴泉铭》虞世南《孔子庙堂碑》诸遂良《雁塔圣教序》薛稷《信行禅师碑》颜真卿《勤礼碑》柳公权《玄秘塔碑》杨凝式《韭花帖》赵孟^《三门记》虞世南、薛稷赵孟^3、代表作及风格冥石书/行狎书/章程书钟繇《宣示表》《荐北齐《泰山经石》隋智永《真草千字文》欧阳询《九成宫醴泉铭》虞世南《孔子庙堂碑》诸遂良《雁塔圣教序》薛稷《信行禅师碑》颜真卿《勤礼碑》柳公权《玄秘塔碑》杨凝式《韭花帖》赵孟^《三门记》虞世南、薛稷赵孟^季直表》王羲之《乐毅论》王献之《洛神赋》（《玉版十三行》）东晋《王兴之夫妇墓志》《爨宝子碑》《爨龙颜铭》南梁《瘗鹤铭》魏碑《中岳嵩高灵妙碑》北魏《始平公造像记》《张猛龙碑》《元怀墓志》4、代表人物北魏初唐楷书四大家一一欧阳询、诸遂良、楷书四大家一一颜真卿、柳公权、欧阳询、颜真卿的楷书具有庄严雄伟的气派，他用笔横轻竖重，笔力雄强而有厚度；在结构上方正茂密，方中呈圆。竖笔向中略呈弧度，刚中有柔，富有弹性感，兼以笔画重，力足中锋，更增加他那气势宏大、圆润浑厚的美感.柳体用笔斩钉截铁，骨力遒劲，有〃颜筋柳骨〃之誉。世人评述此碑〃风神整峻，气度温和，是其生平第一妙迹.欧书于平正中见险绝，形态端庄刻厉而不板滞，紧密刚劲而不局促，是从汉隶及魏晋楷书推陈出新的结果.元代赵孟^,独创赵体书法，其风格圆润绮丽，后为清乾隆帝推崇。明代书家以祝允明、文征明、董其昌享名最盛，其行书风格透逸.三、行书一、行书名称以及基本原理1、 名称：行狎（押）书2、 主要特征：（1） 、真草之间，运用灵活兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。（2） 、适用于时传情达意或君长告令，公务殷繁，可以应机，可以赴速。或四海尺牍，千里相闻，迹乃含情，言惟叙事，披封不觉欣然独笑，虽则不面，其若面焉。3、书写特点1）笔意灵动，情趣多端2）笔形多变，饶有趣味3、书写特点1）笔意灵动，情趣多端2）笔形多变，饶有趣味6） 中侧兼用，变化多端7） 体势多变，造型丰富86） 中侧兼用，变化多端7） 体势多变，造型丰富8） 正欹相谐，适时夸张4） 有轻有重，节奏分明5） 有直有曲，刚柔相济天下第一行书：王羲之《兰亭序》天下第二行书：颜真卿《祭侄文稿》天下第三行书：苏轼《寒食诗卷》、历代行书名作赏析王羲之《姨母帖》《兰亭序》（神龙本）《丧乱得示二谢帖》唐怀仁集王羲之《三藏圣教序》传王献之《中秋帖》王珣《伯远帖》欧阳询《梦奠帖》陆柬之《文赋》颜真卿《祭侄文稿》杨凝式《韭花帖》苏轼《寒食诗卷》黄庭坚《松风阁诗卷》米芾《竹前槐后诗卷》蔡襄《扈从帖》赵孟^《前后赤壁赋》文徵明《滕王阁序》董其昌《书东方朔答客难诗卷》王铎联句八大山人《千字文》王文治《论书立轴》刘墉行书手札吴昌硕《赠霞峰诗》白蕉《食蟹诗并致裾雏先生札》郭沫若行书横披启功行书横批电影一、 电影的产生“视觉暂留”原理十七世纪时，牛顿首次发现了反映在人的视网膜上形象不会立即消失这一重要现象。1824年，英国的彼得•马克•罗格特在伦敦公布了他的“视觉暂留”理论，指出人眼在观看运动中的形象时，每个形象都在消失后仍在视网膜上滞留不到一秒的时间，正是由于人眼的这一特性，才有可能在视网膜上组合形象的运动。1895年，法国卢米埃尔兄弟制造出能将影像放映在白色幕布上的电影机后，真正的电影终告问世。1927年10月6日，美国第一部声画同步的有声片《爵士歌王》问世。1935年，美国拍摄了第一部三色（红、蓝、黄）彩色故事片《浮华世界》亦称《名利场》）在电影史上，1911年意大利诗人和电影先驱者里乔托•卡努杜发表《第七艺术宣言》，第一次宣称电影是一种艺术。法国先锋派电影理论家路易•德吕克在1920年发表《上镜头性》论著。表达一种独特的、极其富于诗意的人和物的外观，这种外观只有运用电影的新艺术语言才能赋予。二、 电影剧本电影剧本的出现晚于电影自身。也不是有了电影，随即就有电影剧本。作为游艺节目的早期电影，根本没有剧本，它是一种即兴创作或演出场面的纪录。当电影成为一种叙述手段，能够表现一个完整的故事，即兴拍摄就难以掌握全部的故事内容，于是导演就把事先构思好的故事内容写成大纲作为拍摄的提示性文字，大概就是电影剧本创作的开端。三、 分镜头影片拍摄时，是根据分镜头剧本进行的。分镜头剧本，是导演根据电影文学剧本提供的内容和自己的导演构思，将整个影片所要表现的内容分切为许多准备拍摄的镜头，注明每个镜头的景别、摄法、画面内容及对话、音乐、音响处理、镜头长度等。这一工作称为分镜头，用文字纪录这些镜头的剧本称分镜头剧本。四、 导演“导演”一词源于戏剧导演。19世纪60年代，在奥地利萨克森州的梅宁根公爵剧团的演出活动中，第一次有了艺术指导地位的专职戏剧导演。“导演”一词迟至1922年才由《影戏杂志》编辑陆洁首译过来，并发表在该刊上。我国电影先驱张石川和郑正秋，1913年合作拍摄中国第一部短故事片《难夫难妻》成为我国最早的导演。作为“活动照相”的最初电影，只不过是一种“杂耍”，后法国的梅里爱将戏剧引进了电影，使电影向艺术迈进一步。同时他便成为世界上第一个电影导演。20世纪初，英国的“布列顿学派”和美国的鲍特，在拍摄影片时开始自觉分镜头，挪动摄影机，以改变摄影机和被摄对象之间的空间关系，才逐渐确立了电影导演的地位及其在创作中的决定性影响五、 性格演员与本色演员性格演员善于在剧本提供的人物思想和性格特色的基础上，通过自己的演技，把握角色内在气质，并抓住最能体现人物性格的外部动作予以突出，从而可以塑造各种不同性格的银幕形象。本色演员，侧重挖掘自身素质和魅力，塑造与自己性格特质相近的角色。训练演员表演，影响最大的表演体系称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”梅兰芳、布莱希特不同的表演方法六、 电影的景别与视角是指被摄主体在画面中呈现的范围。它取决于摄影机和被摄对象之间的距离和采用的镜头焦距的长短。通过摄影机和人物的调度、焦距长短变换、运动镜头大量采用等手段形成不同的景别。一般以画面截取成年人身体部位多少为标准，分为远景、全景、中景、近景和特写。远景：是拍摄远距离景物的镜头。它可表现广阔的场面。全景：表现成年人全身或场景全貌的画面。它可以使观众看清人物的形体动作及人物和环境的互相关系，能够展示比较完整的场景。中景：是表现成年人膝盖以上或场景局部的电影画面，可使观众看清人物半身的形体动作和情绪交流，是表现场面常用的镜头。近景：是表现成年人胸部以上或物体局部的电影画面。可以使观众看清演员的面部表情和细微动作。常用于主要人物第一次出场。特写：表现成年人肩部以上的头像或某一物体细部的电影画面。表现人物或物体细小部分的，如一双眼睛，一支枪的枪口，称大特写。七、 视角平角度，摄影机与对象处于同一水平线的拍摄角度。一般分为正面、侧面、斜面三种。它给人以平稳的感觉。仰角度俯角度，常用于表现景物全貌和宏大场景，有时也造成压抑、低沉的气氛。顶角度，摄影机拍摄方向与地面垂直八、 空镜头表现故事发生的时间、地点。通过对景物的描写，能够渲染环境气氛，深刻地表现影片的内容。通过自然景色，用明喻或隐喻手法揭示人物在特定情境中的内心世界。空镜头可以推进情节发展，表现时间推移或时空转换和节奏变化。九、 电影的运动摄影运用摄影机的移动而拍摄连续不断的电影画面。1，可以扩展视野、增强画面的动感，丰富画面的造型形式有助于描绘事件发生、发展的真实过程，增强电影的逼真性有利于表现人物在动态中的精神面貌，可以为演员的连续表演提供有利条件。摄影机运动的形式推镜头：是摄影机沿着人物场景向前移动，推进拍摄。对人物场景看得更清楚、增强了画面的真实感和可信性。拉镜头：是摄影机对着人物场景向后移动拍摄的。当画面中主体的尺寸越来越小时，给人以后退感或结束感。摇镜头，在拍摄一个镜头的过程中，摄影机位置不动，只有机身作上下、左右、旋转等运动，被摄对象呈现出动态画面，可产生巡视环境、展示规模、提示动态中人物的精神面貌等艺术效果。移动镜头，是摄影机沿水平面作各个方向移动拍摄画面。当被摄对象呈现动态时，可形成跟随的视觉效果。升降镜头，是摄影机作上下运动拍摄画面。拍摄中由于不断改变摄影机的高度和俯仰视角，会产生丰富的视觉感受。跟镜头，是摄影机跟随运动中的人物进行拍摄，使被摄主体在画面中的位置基本上不变。而前后景可能不断变化。十、镜头转换技巧：切、化、划、淡切出切入：凡是内容紧密联系的两个镜头直接衔接在一起，就叫做切。前一个镜头叫切出，后一个镜头叫切入。切出切入的手法，又称为无技巧转场剪辑，因为它不借助任何附加的光学技巧来交代时间和场景的转换。淡出淡入：亦渐隐渐显，画面由亮转暗，由暗转亮。前一个镜头的末尾叫淡出，后一个镜头的开端叫淡入，在一起形成一段黑画面，给人视觉上一间隙，表明剧情的一个段落的结束和另一个段落的开始。化出化入：就是把前后两个镜头淡出淡入叠印在一起，在前一个镜头渐渐隐去之前，后一个镜头开始渐渐显露。前一个镜头叫化出，后一个镜头叫化入。划出划入：给观众的感觉是一幅画面渐渐揭开（划出），下幅画面在空白处同时出现，逐渐代替了前一幅画面（划入），仿佛是用一根线扫过银幕，抹掉了一个镜头，显现出下一个镜头。圈出圈入：类似划出划入，但它是从画面的中心开始逐渐扩大（圈出），或从画面外沿以圆形收缩（圈入），使下一个镜头代替前一个镜头，使观众的注意力集中到画面的一个细部上，起到特写的作用。十一、蒙太奇来自法语，原义为建筑学上的构成、装配，借用到电影艺术中有组接、构成之意。电影诞生初期只是现实生活的原始记录或舞台剧的简单照相，不分镜头，一个场面用一个固定的全景镜头拍摄下来。后来，经过探索，采用了分镜头的方法，产生了多视点，多空间的表现，摆脱了单一视点和舞台时间、空间的局限，电影才获得了自己独特的表现方法蒙太奇，才成为一门独立的艺术。根据主题的需要、情节的发展，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行处理和拍摄。然后再根据原定的创作构思，将这些镜头、场面、段落合乎逻辑地、富于节奏地重新组合，使之通过形象间相辅相成和相反相成的关系产生连贯、对比、呼应、悬念等效果，构成一部完整地反映生活、表达思想的影片。这种构成一部完整的影片的独特表现方法称为蒙太奇。蒙太奇分类一、 表现蒙太奇心理蒙太奇，通过镜头组接或音画组合，展示人物的心理活动和精神状态隐喻蒙太奇，通过镜头对列或交替表现，进行类比、喻示思想对比蒙太奇，通过镜头、场面、段对比，产生相互强调相互冲突的作用二、 叙事蒙太奇它以交待情节，展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系，来分切组合镜头、场面、段落，表现动作连贯，推动情节的发展平行蒙太奇，两条或两条以上情节线索的并列表现。交叉蒙太奇，平行蒙太奇发展而来，两条或数条情节线交替表现，常用于表现追逐或惊险的场面。重复蒙太奇，使一些镜头或场面在关键时刻反复出现，造成强调，对比，呼应，渲染连续蒙太奇，像通常讲故事一样，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙述，表现剧情的曲折、变化。蒙太奇理论主要指苏联早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。通称的“蒙太奇理论”，并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。许多电影史上的大师格里菲斯、卓别林、费里尼、巴赞等人都曾经对蒙太奇问题发表过自己的解释。爱森斯坦：探索艺术作品对观众产生最有效的影响的途径，电影蒙太奇理论是他的探索方面之一。他发现，两个镜头的对列以及它们的内在冲突会产生第三种东西一一对所描绘事物进行思想评价.认为这是蒙太奇最重要的特点。长镜头理论安德烈•巴赞以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头（镜头一段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持“透明”和多义的真实；长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系；连续性拍摄的镜头一段落体现了现代电影的叙事原则，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。“新浪潮"电影法国新闻界把1958至1959年间突然涌现的一群年轻人竞相拍摄影片的热潮称为“新浪潮”。法国“新浪潮”电影的兴起得力于《电影手册》杂志。该杂志从1955年起在安德烈•巴赞的领导下，团结了一批青年影评人如特吕弗、让一吕克•戈达尔、夏布罗尔、里维特等，提倡电影创作中展现导演个人风格，鼓吹“作者论”方法。1958年巴赞逝世后，他的学生们从影评活动转向拍片实践，成了“新浪潮”电影的主将。场面调度出自法文，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”，开始用于舞台剧。电影场面调度基本上包含两个层次：演员调度和镜头调度。演员调度与镜头调度：演员调度，指导演通过演员的运动方向、所处的位置的更动以及演员与演员之间发生交流时的动态与静态的变化等，造成画面的不同造型、不同景别，揭示人物关系及其情绪的变化，以获得银幕效果。镜头调度，则指导演运用摄影机方位的变化，招推、拉、摇、移、升、降等各种运动方法，俯、仰、平、斜等各种不同角度和远、全、中、近、特等不同景别变换，展示人物关系和环境气氛的变化。演员调度与镜头调度的结合构成了电影的场面调度。它的灵活性可以使演员与摄影机同时处于运动状态，使演员的表演和动作不间断地进行下去，情绪不中断，同时有利于展示人物与环境的关系，达到一气呵成的效果。场面调度不仅指单个镜头内的调度，同时也包含镜头组接后构成的一个完整场面的调度。镜头调度的形式一，纵深场面调度：又称“镜头内部蒙太奇”（苏联）：利用人或物作前景，后景人物在纵深处由后面走至前面，即由全景走至近景，或者相反，在一个镜头内产生不同的景别。二、重复性场面调度：一般指重复出现两次或两次以上相同或相似的演员调度和镜头调度。可以起到突出、强调某种事物涵义的特殊作用。重复表现的生活现象形成了内在的有机联系，获得艺术感染力。（苏联影片《母亲》）。三、对比性场面调度：将动与静、明与暗、冷色与暖色、前景与后景、开放与封闭等强烈的对比因素纳入到场面调度中，以增强艺术的反差和对比度。（法国影片《漫长的婚约》）。四、象征性场面调度：导演借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内在涵义。将一些不便直说的情理转化为婉转含蓄的形象，让观众去感知、去意会。美术新石器时代的绘画艺术主要体现在彩陶纹样、居址地画、岩画及墓室装饰上，它们是远古绘画的重要遗存，为我们展示了迄今最早时期绘画发展的一些状况。彩绘纹饰，大都采自和当时先民生活关系密切的自然界形象和劳动时使用的工具。原始画家能够捕捉住花鸟鱼虫等形象的形态特征，以写实或夸张的手法有力地表现出来，其天真、稚拙的画风让我们感觉到扑面而来的浓郁原始气息。如半坡出土内彩四鹿纹盆，具有鲜明的绘画意趣，画面形象活泼可爱。彩陶上的动物形象往往张口露齿，告诉人们它们在呼吸。彩绘的一些图像或反映当时的渔猎、农业、驯养动物的生产活动，或表现图腾崇拜、祈求神灵等宗教活动。这些图像象征含义丰富而神秘，艺术表现耐人寻味，引人探微。它们的背后闪耀着我们祖先的迷人智慧。鹳鱼石斧彩陶是原始绘画中一件重要作品，这里鱼和鸟形象质朴，造型简洁。“画面右侧那柄装饰考究而带徽记石斧，则无疑是古代的权力棒，画面记录了鹳氏族兼并鱼氏族的重大历史事件”。人的形象在彩陶绘画中出现较少，半坡彩陶的人面纹、人面鱼纹，马家窑的舞蹈纹盆，是研究原始绘画的珍贵资料，反映了原始先民朴素的认识现实的能力。我国古代岩画遗迹极为丰富，属于史前时期的岩画，基本上都是敲凿而成的岩刻画。例如阴山岩画，刻划着狩猎、舞蹈、部落战争及及天文图像等，以其题材丰富，形象古朴生动冠世。位于黄海之滨的岩画，敲凿出人面、太阳等图像，反映了古代古夷族的宗教观念。先秦时期的绘画大多具有装饰性和实用目的，殷商文化遗址中最值得注意的绘画性美术品是大石磐上的虎形装饰，造型处理类甲骨上的动物形象，虎口大开，颇有生气。西汉刘向＜说苑〉云：殷纣时期”宫墙文画”、”锦绣被堂”。殷墟小屯发现有建筑壁画残块，以红黑两色在白灰墙上绘出卷曲对称图案，装饰性很强。《孔子家语》记载：”孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉”。可见这些人物肖像画寓有”兴衰鉴戒、褒功挞过之意”。春秋战国时期，壁画创作尤盛，”叶公好龙”之说源自《庄子》，文章云：”叶公好龙，室屋雕龙，尽以写龙”。传说屈原的《天问》是屈原仰见楚庙堂之壁画而成，先秦壁画描绘了我国上古时期的神话传说。历史故事，既为先秦礼教服务，也蕴含着神秘的原始宗教思想。长沙楚墓先后出土了两幅旌幡性质的帛画。其一称《人物龙凤帛画》，画一身着华美衣裙的女子，双手拱拜，昂首飞舞的凤和蜿蜒飞动的龙似向天国飞升。另一幅《人物御龙帛画》画一危冠长袍、神情自若的男子头顶华盖驾驭巨龙，遨游飞驰，龙下部绘有一条游鱼，龙尾以极简练手法画一引颈放歌之孤鹤。两画显然与战国流行的升仙思想相关，人物作正侧面立像，通过衣冠服饰表现其身份，仪态肃穆；勾线挺拔流畅，设色采用平涂与渲染兼用秦汉时代的绘画艺术，大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画等门类。秦宫壁画遗存：70年代秦宫遗址发现绘有长卷式的车马出行、仪仗人物、建筑、树木等图像，七组车马皆作四马驾一车的组合形式，马匹躯体健壮，威武地飞奔向前，画面以多种色彩绘制，风格古朴浑厚，总体气势煊赫壮观，显示出早期壁画的风貌。西汉统治者提倡绘画为政教服务，汉文帝时期在未央宫承明殿绘画屈轶草、进善旌，诽谤木等，标示吏治的“清明”。汉初，鲁灵光殿壁画内容最为丰富，王延寿《鲁灵光殿赋》云：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山海神灵，……忠臣孝子，烈士贞女”“恶以诫世，善以示后”。这篇文献反映了西汉壁画之丰富。烧沟61号墓壁画《二桃杀三士》是墓室壁画的代表，人物形象朴拙生动，以简洁平列构图画出晏婴设计除掉三士的故事，线条表现沉稳流利，赋彩典雅，格调豪放。东汉墓室壁画承袭西汉绘画题材丰富以日月天像四神、祝祷升天为主，“黄老升天思想”仍处主导地位。东汉后期壁画题材丰富，生活内容增多。河北望都东汉墓壁画，人物按其职位尊卑表现，并附题字以说明，人物姿态动作尚显古板稚拙，而生态却十分传神，“辟车伍佰”之官员描绘极有神气。内蒙和林格尔墓壁画表现手法娴熟，用笔自如流畅，设色赋彩精到。显示此时绘画水平的提高。秦汉时代正处在中国封建社会的上升时期，造型艺术表现出广阔无垠的宇宙意识，它那深沉雄大的气魄，在中国美术史上放射着夺目的光彩。魏晋南北朝以前，绘画发展已经历了上千年的历史，但从鉴藏的角度考察，真正需要鉴定的古画是从这个时期开始的。因为在此以前，绘画主要由无名画工承担，作品不署名款，毋须辨真伪。至六朝则涌现出一大批出身于士大夫阶层、专志于绘画，并取得杰出成就的有名画家，据唐•张彦远《历代名画记》记载，人数达百人以上，他们地位显赫、画艺精湛、声誉卓著，深受时人推崇，其作品也为人们欣赏、收藏和流传，随之也出现了仿制品，于是就有了鉴定问题。其次，绘画形式在保留前朝的壁画、漆画、画像石和画像砖同时，出现了纸绢卷轴画，这一形式多出自士大夫画家之手，极利于收藏和流传，也成为后世伪作的最主要形式。可以说，对古画的鉴定，就是对卷轴形式的纸绢画的鉴定。再次，这一时期的皇室和私家收藏，已不限于单纯的收集和保管，同时还开展鉴别、评级、著录等一系列活动，拉开了我国早期鉴藏史的帷幕。因此，对古画鉴藏的研究，应该从魏晋南北开始。六朝是我国绘画艺术的初步成熟阶段。人物画已达到成熟，并涌现出一批各具风范的名家。如东晋的顾恺之、刘宋的陆探微、南齐的张僧繇、北齐的杨子华和曹仲达等。题材范围有所扩大，除服务政教和宣扬佛教的内容外，还有流行与文艺佳篇相配合的故事画、描绘现实生活的风格画等。表现能力有较大提高，由简略变为精微，造型准确，注意传神，甚至六法备赅。风格也趋多样，名家各具个人特色，如唐•张怀璀评：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（陆微）得其骨，顾（恺之）得其神”（《历代名画记》）自此山水画开始成为独立画科，然尚未成熟。这时已出现单独表现自然山川之美的山水画，如顾恺之画《庐山图》、戴逵画《吴中溪山邑居图》等。但置陈布势和形态体貌还是很幼稚，所谓“人大于山，水不容泛”，山峦“则群峰之势若细饰犀栉”树石“则若伸臂布指'。画法也惟用线条勾勒轮廓，无皴点、晕染等技巧。花鸟画则未形成独立画科，可能带更强装饰性。这就是六朝绘画所呈现的时代特色。存世至今的六朝绘画，已无一件真迹，除去那些凭空生造的伪迹，尚存若干后世临摹的古摹本，保留了部分原作风貌，具一定参考价值，其中一些距六朝时代较近、忠于原作、水平又高的摹本，堪称“下真迹一等”，更值得珍视。著名的有传为顾恺之的《女史箴图卷》、《列女仁智图卷》、《洛神赋图卷》和梁元帝萧绎的《职贡图卷》、宋人临的杨子华《北齐较书图卷》等。但这些作品的情况各异，价值不一，鉴定时必须区别对待，有些因可资凭藉的直接依据太少，尚难作出结论。六朝对书画的鉴赏、收藏，已蔚成风气。但这方面的专著甚少，更无专门的著录书藉，仅散见于同时和唐人的绘画史论著述中，其情况只能略知大概。由隋及唐，我国绘画艺术逐渐步入繁荣昌盛阶段。隋代起着继往开来、承前启后作用，至唐遂渐形成一代新风。人物画取得辉煌成就，山水、花鸟画也相继成熟。画坛涌现出众多名家，各领风骚。有唐三百年内，还呈现出早、中、晚的变化。隋代绘画总的时代风格是“细密精致而臻丽”。人物画对形与神的表现能力有所提高；山水画也已脱离“人大于山，水不容泛”的幼稚状态，比例趋于合度，较好地表现了“远近山川，咫尺千里”的真实空间感。著名画家有郑法士、董伯仁、展子虔。但现惟展氏有《游春图》存世。唐代时人物画最为兴隆。所取题材广泛，计有道释、肖像、仕女、历史故实、贵族生活等。各时期均有名家涌现，并形成不同的阶段特色和迥异的个人风格。初唐阎立本发扬中原作风，尉迟乙僧则代表了边陲作风。盛唐吴道子在宗教画中创“吴家样”，张萱在仕女画中立“张立样”。中晚唐周昉承张萱又另建“周家样'。擅长人物的名家还有梁令瓒、陈闳、李真、孙位等人。上述画家都有传作或摹本存世。个别作品还属真迹。唐代山水画已出现青绿和水墨不同体格。初唐李思训的青绿山水，在勾勒中已用简单皴法，界画也出现了“仰画飞檐”之法。盛唐时，李昭道承父风，使青绿山水更显工致精丽；吴道子的山水则趋粗放简赅；王维、张璪善画破墨山水。至中晚唐，水墨山水获重大发展，王默的泼墨山水，有“改步变古”之誉。惜这些画家均无真迹遗存，惟李思训、李诏道、王维尚有所谓传作，可略窥个中风貌。唐代花鸟画据记载也不乏名家，如初唐的薛稷、殷仲容；盛唐以牛马题材著称的韩干、韩滉、戴嵩、曹霸、韦偃等；中晚唐则有边鸾、膝昌祐、刀光胤。画迹多已不传，仅存韩干、韩滉两位画家的牛马作品。隋唐时期公私收藏蔚为大观，隋朝拢集散佚书画入御府，至唐代，几乎每朝皇帝都致力于搜求书画，并在重装时由有关人员签押跋尾，还具体署上年月日，藏品也多铃收藏印记，这是与六朝的显著不同。模拓复制风气也很盛，唐皇室内府有专门的供奉拓书人，太宗、高宗、玄宗诸朝，均组织过大规模传拓王羲之等书法名家作品的活动，故《历代名画记》曰：“御府拓本，谓之官拓，承平时此道甚行。”绘画也出现了复制品，如裴孝源《贞观公私画史》曾记：“今人所蓄，多是陈（善见）、王（知慎）写拓，都非扬（契丹）、郑（法士）之真笔。”“其间有二十三卷恐非晋宋人真迹，多当时工人所作，后人强题名氏。”张彦远也指出：“古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。”其时，还出现了名画作伪，始作俑者即武后朝的张易之，以后，随着书画进入市场，在社会上流通，作伪现象就更多了。书画著录方面，唐代已出现了专门的著录书籍，即裴孝源的《贞观公私画录》，并已初具规模。隋唐两朝流传至今的画迹远比六朝丰富，但由于复制、作伪的流行和递藏流传中的多次损毁，属于名家的真迹并不多，大部分是临摹本抑或伪品，其中出自唐人之手的也不多，主要为后世仿摹本。故鉴定方面比六朝复杂，有不少存疑待考问题。五代十国的绘画，上承唐朝余绪，下开宋代新风，是个承上启下时代。当时，中原地区战乱频繁，画坛比较寂寥，南唐和西蜀社会相对安定，相继创建画院，创作兴盛一时。五代人物画有新的发展，并呈现出较为鲜明的地域性。中原地区多受吴道子影响，著名画家有张图、跋异、赵岩、刘彦齐等；南唐和江南地区的人物画，或变吴生之法而趋于细巧精丽，或承周昉传统而创“战掣”线描，著名画家有南唐周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、朱澄、曹冲玄等，吴越阮郜、蕴能、张质、李祥、王道求等；四川西蜀地区流行水墨淡彩，宗教画吸收西域佛画画法，形成变形奇异风格，人物画出现大写意画法，著名画家有贯休、石恪、李文才、徐德昌等。题材内容仍承传统，为宗教神话、历史故事、贵族和文人生活等，其中描绘文人与仕女的作品较多。在表现技巧上，注重人物神情和心理的描写，传神写照能力有进一步提高。五代山水画有重大发展和变化，水墨或水墨淡彩山水发展成熟，并形成南、北两大山水画派系。北方山水画派以荆浩、关仝为代表，善绘雄伟壮美的北方大山大水，作全景式高远构图，笔墨劲峭雄健；南方山水画派以董源、王然为代表，喜写平淡天真、滋润秀丽的江南景色，多平远构图，笔墨圆润轻淡。两大画派风格迥异，对后世均有重大影响。但两者也有共同的时代特色，对取景真实自然，显现山石结构、质感、纹理的皴法趋于成熟，墨色变化也较丰富。著名的画家有后梁荆浩、关仝，南唐董源、巨然，以及南唐赵干、卫贤等人的山水楼阁画。五代花鸟的成就也显著，出现了迥异的两大风格。以西蜀黄筌为代表的“写生法”，取材宫苑中珍禽、瑞鸟、奇花、异石，画法用工笔重彩的“勾勒法”，精细艳丽；以南唐徐熙为代表的“落墨法”，取材多田野的花竹、林木、蟑蝶、草虫，画法以墨笔为主，淡彩副之，格调简逸。画史评为“黄家富贵，徐熙野逸”，世称“徐黄异体”。五代的鉴藏活动，也以江南为盛。南唐内府收藏甚富，西蜀内府也有一定收藏。私人藏家中，以后梁的赵岩和刘彦齐最有名。书画著录未见专著，仅零星载于史论著述中。五代十国历时仅50余年，但仍创作了不少绘画作品，留存至今的也较唐代多，而且主要名家几乎都有至少一件真迹或可信摹本存世，为鉴定提供了最直接可靠的依据和样板。但要弄清楚传世作品的历史真相，尚缺乏足够的依据：一是五代绘画的时代风格把握比较难，承前启后的画风和较强的地域性，很难定准其时代；二是画家的个人风格仅存一二件真迹难以树立“样板”，据此判断容易失之于偏，况且诸多名家传流作品与名家十分相似，极容易混淆；三是五代名画当时和后世均有很多复制品，流传过程中即已揉杂，今天要加以区分更难；四是五代书画著述匮乏，可资徵信的文献辅助材料极少，这无疑又增加了一重困难。因此，对五代存世绘画作品的鉴定，仍有许多尚待解决的问题，如画风的把握，真迹、复制品、摹本的区别，名家和传派作品的异同等等。宋代是我国绘画全面发展时期，人物、山水、花鸟各科都涌现出新的流派，题材进一步开拓，写实能力提高，名家高手灿若群星。艺术流派中，形成了彪炳画史的两大体系，即宋代画院树立的“院体画”和苏轼、米芾创兴的“文人画”，影响后世深远。两宋三百余年间，绘画发展经历了几个阶段，形成较为鲜明的阶段性。北宋初一百余年，主要沿袭五代画风，人物画师法吴道子，花鸟画遵循黄筌体制，山水画主宗荆、关传统。神宗前后的北宋中期，画风呈现出较显著变化，人物画创“白描法”，大大丰富了线条的表现力，山水画更真实细腻地表现大自然的微妙变化，花鸟画发展了水墨法，文人画也在此时倡兴。北宋末至南宋初，宣和画院形成了“院体画”风行一时，人物画中的风俗题材成就突出。南宋时期，山水画变革显著，“南宋四大家”创立了新的“院体”山水画风，花鸟画发展了水墨写意法，并形成了诸多文人水墨花卉画派，人物画中也出现了水墨写意的“减笔画”。其鲜明的阶段性也成为鉴定断代的重要依据。各画科的时代特征也很鲜明。山水画在北宋强调“师法造化”，注重图真和格法，描绘地域风貌、气候变化具体精微，同时也发扬“中得心源”的传统，对景造意，融入真切感情。主要流派和名家有：承北方山水画派系的李成、范宽传派；善画湖山小景的惠崇、赵令骧；米芾父子的云山墨戏。南宋山水重视意境创造和感情抒写，画法简练、泼辣，代表画家为李唐、刘松年、马远、夏圭“南宋四家”，创南宋“院体”；也有继承唐以来传统的青绿山水，著名的有赵伯驹、赵伯骕兄弟。花鸟画在北宋是以工整精细的画法为主，注重写生，状物真实。主要流派有黄氏父子的“勾勒法”，徐崇嗣的“没骨法”、赵昌的“写生法”、崔白的水墨淡彩法，以及宣和画院形成的“院体”花鸟画风，此风一直沿续到南宋画院。南宋兴起文人水墨花鸟画，强调传情达意，抒写主观情感，喜绘梅兰竹菊四君子题材，此风由北宋苏轼、文同倡起，南宋涌现出以墨梅著称的扬补之和善画墨兰、水仙的赵孟坚等人。人物画北宋时盛行故事画和风俗画，画法继承了唐代传统，工整写实，又有一定新创。代表画家有善绘宗教画的武宗元，创“白描法”的李公麟，以风俗画巨构著称的张择端。南宋人物画多取历史题材，借古喻今，在安排情节、突出主题、刻划内心等方面，更富意匠。画法受李公麟影响较大，在线描上又创“蚂蝗描'、“撅头描”、“折芦描”等形式，并出现了水墨写意的“减笔”法。代表画家有苏汉臣、李嵩、祁序、阎次平、马和之、梁楷等。宋代书画鉴藏活动十分活跃。皇家收藏在宋徽宗时达到顶峰，藏品百倍于先朝，同时系统地发展了对书画的保护、整理、鉴定、著录等工作，装裱形式有著名的“宣和裱”；古画原作及临摹复制品编成《宣和睿览集》；由著名书画家和鉴藏家米芾负责鉴定、管理书画；编纂成体例完备的《宣和书谱》、《宣和画谱》著录书。私人收藏文物书画之风也特盛，士大夫和富商几乎都有此癖好，著名收藏家有米芾、贾似道等人。同时文物书画市场也很活跃，书画作伪之风亦随之而起，并已有专门造假作坊。于是书画鉴定之学也趋向专门，涌现出一些书画鉴定大家如米芾、赵希鹄，并有重要的论述或专著存世。宋代遗存下来的真迹远比唐、五代丰富，各种画派和主要画家都有反映典型风貌的代表作存世，对鉴定中的时代和个人风格这一主要依据得以较具体掌握。同时，绘画史论、书画著录、画家诗文、同代文集等文献记载方面的辅助依据也很丰富，能起重要的佐证作用。故而对宋代绘画的鉴定，把握性要比晋唐、五代大得多。但也充分估计到鉴定宋代书画所会遇新的难点：首先是皇家将真本和临摹本混同编纂、品定、署款、铃印，长期视为真迹一体流传，数百年后的今天要区分清楚，十分困难;其次是宋代无款画较多，许多画院画家的作品不署名款，仅供御用，有些作品虽有署款亦极简单，款佚后就成了无款画，而这些作品往往被后人添款冒充大名家画，鉴定时既要辩真伪，又要明是非，既判定它非名家真迹，又确属一幅真宋画，不能简单列入伪品。再次，宋代书画的临仿品也很多，有些是当时人作假，有些是后代人造伪冒充宋画，前者主要是明是非，后者则纯属辩真伪，而不能一律视为无价值的临仿品。另外还有御笔画和御题画之别，代笔和造假不同，名家和传人作品区分等问题，都是需要仔细考辨的。宋朝延续300多年,其绘画在隋唐五代的基础上继续得到发展。民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，构成宋代绘画丰富多采的面貌。绘画的繁荣北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时期内社会保持着相对安定局面，商业手工业迅速发展，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。南宋虽然偏安江南，由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内，大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超过北方。北宋的汴梁（今河南省开封市）、南宋的临安（今浙江省杭州市）等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。宋代绘画进入手工业商业行列，与更多的群众建立较为密切的联系。一批技艺精湛的职业画家，将作品作为商品在市场上出售，汴京及临安都有纸画行业。汴京大相国寺每月开放5次庙会，百货云集，其中就有售卖书籍和图画的摊店；南宋临安夜市也有细画扇面、梅竹扇面出售；汴京、临安等地的酒楼也以悬挂字画美化店堂，作为吸引顾客的手段。市民遇有喜庆宴会，所需要的屏风、画帐、书画陈设等都可以租赁。适应年节的需要，岁末时又有门神、钟馗等节令画售卖，为市甚盛。北宋时，汴京善画“照盆孩儿”的画家刘宗道，每创新稿必画出几百幅在市场一次售出，以防别人仿制；专画楼阁建筑的赵楼台；画婴儿的杜孩儿也在汴京享有盛名。吴兴籍军人燕文贵常到汴京州桥一带卖画。山西绛州杨威，善画村田乐每有汴京贩画商人买画,他即嘱其如到画院门前去卖，可得高价。社会对绘画的需求和民间职业画家创作的活跃，是推动宋代绘画发展的重要因素。宋代由于手工业的发达促成了雕版印刷的发展与普及，出现了汴京、临安、平阳、成都、建阳等雕版中心，不少书籍及佛经都附有版画插图，现存宋金雕印的弥勒像、陀罗尼经咒、《佛国禅师文殊指南图赞》、《赵城藏》等，可见其绘刻之精美程度。在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋代继续设立翰林图画院，以培养宫廷需要的绘画人才。北宋徽宗时还曾一度设立画学。宋代多数帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、宁宗等人都对绘画有不同程度的兴趣，出于装点宫廷、图绘寺观等需要，都很重视画院建设。特别是徽宗赵佶,本人在绘画上具有较高修养和技巧，注意网罗画家，扩充和完善宫廷画院，并不断搜访名画充实内府收藏，导致了宫廷绘画的兴盛。画院画家与社会保持一定联系，但又受皇帝的制约，宫廷绘画带有明显的贵族美术的特色，既精密不苟，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。画院集中了社会上的优秀画家，体现了当时较高的水平，创作出如郭熙的《早春图》、《关山春雪图》，张择端的《清明上河图》、《西湖争标图》，王希孟的《千里江山图》，李唐的《采薇图》、《万壑松风图》，马远的《踏歌图》、《水图》等一大批成功的作品。唐代出现的文人画，从北宋中后期以后形成巨大的艺术潮流。当时对绘画的收藏、品评和延纳画家作画已在上层文人士大夫中蔚然成风。更有不少文人亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀，在题材选择、形象处理及审美情趣上，都有自己的独特要求。他们在画幅上题字咏诗渐次增多，开辟了书画题跋的新天地，并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中，极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。两宋时期文人士大夫中涌现了仲仁、扬无咎的墨梅，文同的竹，苏轼的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，赵孟坚的水仙等，成为后世文人画家追随学习的典范。此外较为著名者还有燕肃、晁补之、宋道、宋迪、蔡肇、张舜民等人。文人士大夫在绘画理论上也颇有建树，欧阳修提出表现萧条淡泊的情怀，陈与义主张“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”等一系列见解都具有代表性。宋代的文人士大夫绘画影响到辽金地区，成为元明文人画发展的前导。在绘画高度繁荣的基础上，绘画理论著述也大量问世。画史、画论、绘画赏鉴及收藏著录等著作大量流传，如《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画史》、《林泉高致》等，成为今日研究古代绘画的重要文献依据。绘画的发展大致有4个阶段：①宋初100余年间，大体遵循五代绘画传统。北宋开国后,汴京一带成为绘画艺术中心，宫廷画院先后集中了来自西蜀的黄居口、黄惟亮、夏侯延口、赵元长、高文进等，南唐的董羽、厉昭庆、蔡润、徐崇嗣等及中原一带的王霭、赵光辅、高益等画家。院体花鸟画以黄家富贵体为规范，道释画中以吴家样影响最大，山水画以院外画家成就最高。此外，李成善画寒林平远，范宽善画崇山峻岭，许道宁善画平远、野水、林木，他们3人皆先后在不同方面，发展和丰富了荆浩、关仝的北方画派。以董源、巨然为代表的江南画派在此时期则影响不大。当时画院内外以山水画知名的还有燕文贵、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅长宗教壁画的有王□、高文进、武宗元等，花鸟画则有赵昌、易元吉、王友等。这些画家的创作实践，酝酿着北宋绘画风貌的新变化。②熙宁和元丰之际，出现了以李公麟为代表的鞍马人物画，以郭熙为代表的山水画，以崔白为代表的花鸟画。他们在内容及艺术上都展示出崭新的风貌，都具有精湛的技巧和深厚的修养。李公麟以单纯朴素的白描形式，精确地表现了不同阶层、民族、地域人物的特征，特别是在刻画士大夫生活形象和情趣上，获得极大成功。崔白和郭熙都可以不经起稿而放手作画。崔白描绘季节气候变化中禽鸟的情态，善于表现败荷凫雁的荒情野趣，突破了宋初以来画院内黄氏体制的规范，取得了更为自然生动的效果。郭熙通过景色季节及气候的描绘，表现了山水林泉的幽情美趣，把李成以来的北方山水画派推向更高水平。以苏轼、文同为代表的文人士大夫绘画潮流，也于此时形成。驸马都尉王诜筑宝绘堂收藏法书名画，并于府第西园中聚集诗人画家赋诗作画，皇族赵令穰善作清丽富有诗意的小景山水，以及米芾这一时期已开展的书画活动，都显示出这一阶层艺术活动的活跃。郭若虚《图画见闻志》、郭熙父子《林泉高致》及苏轼等人的论画诗文显示了此一时期绘画理论的新成就。③徽宗赵佶、高宗赵构统治时期，是宋代宫廷画院最为繁荣的时期。徽宗时画院制度已相当完备，社会上民间画家艺术水平的提高，为画院输送了不少优秀画家。此时画院高手云集，善画百马、百雁的马贲，开南宋山水画新风的李唐，善画风俗界画的张择端，富有才华的青年山水画家王希孟，善画花鸟翎毛的韩若拙、孟应之、薛志，以画婴儿货郎著称的苏汉臣，为徽宗代笔供御画的刘益、富燮等人，都以画艺精湛、笔墨不凡而著称。徽宗时内府书画收藏极富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和画谱》反映了当时宫廷收藏的盛况。靖康之变，汴京被金兵洗劫,一部分画家被掳北去，宫廷藏画流散北方甚多，给金朝统治区绘画发展以相当影响。另外，大批画家纷纷逃到江南，又成为南宋高宗画院中的骨干力量，促进了江南地区绘画的发展。④孝宗以后的南宋时期，特别是光宗、宁宗时期，山水画继李唐之后，出现了明显的画风变化，代表画家为刘松年、马远、夏圭等人。他们重视章法的剪裁，巧妙地利用画面大片空白突出鲜明的形象，画面效果含蓄凝练，简洁而富有诗意，具有优美的意境，简率而富有表现力的大斧劈皴则显示了笔墨技巧的提高。历史故事画及风俗画在整个南宋时期都比较发展，此时出现的李嵩是尤其值得注意的画家，他曾作《宋江三十六人像》、《服田图》、《四迷图》、《观潮图》等，作品大都含有深刻的意义。梁楷、牧溪、温日观的水墨、减笔则开了元明写意画之风气。绘画各科的发展：宋代绘画分科更加细致、专门。宋徽宗时期办画学，分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木6科。《宣和画谱》著录藏画，则分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。孝宗乾道三年（1167）著成的《画继》辑录画家时，则分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等8类。这些现象反映了绘画表现范围的扩大和题材分工的细致、深入。人物画在反映现实生活中有了大幅度的进步。从唐代以画重大历史事件和贵族生活为主，扩展到描绘城乡市井平民生活的各方面：如卫贤（传）《闸口盘车图》、王居正《纺车图》、张择端《清明上河图》、苏汉臣《秋庭戏婴图》、李嵩《货郎图》、朱锐《盘车图》、阎次平《牧牛图》和无名氏《耕织图》、《耕获图》、《柳荫云碓图》、《江天楼阁图》及见于记载的高元亨《从驾两军角抵戏场图》、燕文贵《七夕夜市图》等，都显示了画家视野的扩大和对现实生活的兴趣与热情。宋代城市中描绘民俗题材的节令画如《岁朝图》、《五瑞图》、《大傩图》、《观灯图》也纷纷出现。描绘贵族文人生活的绘画仍然流行，带有情节的肖像性绘画，如李公麟《西园雅集图》、赵值传）《听琴图》也都具有较高艺术成就。历史故事画中常糅进民间传说，曲折地表现了对当时政治的态度。如描绘操守气节坚贞不屈的人物的《采薇图》，译言直谏以及与役的斗争的《朱云折槛图》、《袁盎却坐图》、《陈元达锁谏图》，反映以正确策略解决民族问题的《免胄图》、《便桥会盟图》等。尤其值得注意的是描绘因战乱和复杂的民族关系而造成的不幸悲戚遭遇的绘画非常流行，如《文姬归汉图》、《明妃出塞图》，像当时民间的讲史一样，表现了鲜明的爱国主义感情和忧患意识。宋代统治者提倡道教，修建寺观，道释壁画虽缺乏唐代那样宏伟的气势，但仍然保持了相当规模。如东京大相国寺、玉清昭应宫、景灵宫、五岳观、宝&宫及南宋临安的显应观、西太一宫、五圣庙等壁画大都出自画院名家手笔。真宗时为建玉清昭应宫，招募天下画工，应试者逾3000人，徽宗时建五岳观，大集天下名手，应诏者达数百人，可见其人才之众。宋代宗教画中出现更为鲜明的世俗化倾向。以热闹的场面、有趣的情节吸引观众，道教画中创造了大量的神口形象，不少是凭借现实人物形象画成。宋代前期,吴道子画派在壁画中占有绝对地位，从现存壁画粉本《朝元仙仗图》可见其艺术风貌。宋代墓室壁画之数量、质量已不能与汉唐相比。山西高平开化寺壁画、正定静志寺塔和净众院塔基地宫壁画、敦煌莫高窟宋代壁画以及河南等地区发现的宋墓壁画等，都是考察宋代壁画的重要遗存。山水、花鸟画在宋代有着飞跃的提高。艺术上大大超越了唐代。宋代花鸟画家极注重对动植物形象情状的观察研究，并为此而养花养鸟。赵昌清晨绕栏谛玩，对花调色写生；易元吉深入荆湖深山，观察猿猴野生情状；韩若拙画翎毛每作一禽,自喙至尾、足皆有名，谙熟解剖结构。宋代花鸟画家画花果草木，有四时景候、阴阳向背、笋条老嫩、苞萼后先，务求生动逼真。因而评画者视画中猫之瞳孔为竖线而指出《牡丹狸猫图》系画正午景候，农民指出名画《斗牛图》中之牛尾应下垂而不应上举的错误，以及赵佶对孔雀升墩必先举左足的论述都是要求形象真实合理。宋代花鸟画既有精工富丽，表现宫:中珍禽异木的黄氏体；也有笔墨简拔、淡彩着色，描绘败荷凫雁，富有江湖意趣的崔白、吴元瑜体；也有直接抒发士大夫情趣，专写墨竹、墨梅等的文人墨戏体。“画中最妙言山水”，由于社会的重视，山水画逐渐跃居绘画的主要地位。许多山水画家深入自然山川，朝夕观察和反复体会，因而精确地画出不同地域、季节、气候的特征，追求优美动人的意境。从全景式的大山大水及松石，到用笔简括、章法高度剪裁的边角之景，显示了不同时期的卓越创造。山水景物不仅是仙山楼阁、贵族园囿游赏、士大夫幽楼隐居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其间穿插有盘车、水磨、渡船、航运、捕鱼、采樵、骡纲行旅、寺观梵刹、墟市酒肆等平凡生活情节，具有浓郁的生活气息，而且通过真实的景物描写，体现优美的想像，塑造诗一般的意境。宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。宫廷绘画在整个社会绘画的繁荣基础上得到高度发展，其艺术成就也不容忽视。元代是我国绘画发生重大转折变化时期，此即“文人画”占据画坛主流，人物画相对减少，山水画盛行，花鸟国中枯木竹石、梅兰题材流行。绘画师承上追唐、五代和北宋，强调要有“古意”和“士气”，摒弃南宋院体即所谓“近体”；创作思想承北宋以来的“文人画”衣钵，“遗貌求神”，不强调形似逼真和刻意求工，而追求物象的内在神韵，抒写画家的主观情趣。笔墨形式以简逸为上，善用水墨法，突出笔情墨趣，重视书法趣味，并将诗、书、画三者紧密结合。元代开启的新风对明清影响甚大，其中涌现出的名家更成为后世楷模，如赵孟^和“元四家”。元代山水画成就最突出。初其以钱选、赵孟^、高克恭为代表，他们风格各异，却都一改南宋“院体”积习，承绪文人画传统。中后期出现黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒，号称“元四大家”，创立了文人山水画新风，成为画坛主流。其他山水画家按师承渊源分，有远宗北宋的李、郭，近学赵孟^的曹知白、唐棣、朱德润；远宗五代董、巨，近受赵、黄、高影响的盛懋、陆广、马琬、方从义；宗南宋马、夏的孙君泽；擅长楼阁界画的王振朋、李容瑾、夏永等人。元代花鸟画也有新的发展。钱选、陈琳、王渊、张中等人，变宋“院体”工丽细密的设色花鸟为清润淡雅的水墨花鸟或者淡彩花鸟。梅、兰、竹、石名家更多，最著名的竹石画家有李衍、柯九思、顾安，赵孟^、高克恭、吴镇、倪瓒亦兼善竹石；墨梅名家有邹复雷、王冕。元代人物画相对寥落，但也出现了一些具独特面貌或达较高水平的画家，元初有何澄、齐贯道等人。元中后期有任仁发、张渥、颜辉、王铎等人。明代画坛沿着元代已呈现的变化继续演变发展：文人画汇成洪流，并形成诸多流；山水、花鸟题材流行，人物画衰微；水墨技法不断创断，进一步丰富了笔墨表现能力；创作宗旨更强调抒写主观情趣，追求笔情墨韵。明代绘画艺术的发展，大致可分为前期、中期、晚期三个阶段，呈现出较鲜明的阶段性和流派的更迭性。明代前期约从洪武至弘治年间（公元1368〜1505年），主要有三大体系：继承元代水墨画法的文人画；宫廷“院体”绘画；由戴进、吴伟创立的“浙派”绘画。主流为“院体”、“浙派”，承南宋马夏传统。中期从成化至嘉靖前后（公元1465~1566年），苏州崛起“吴门四家'，沈周、文征明形成声势煊赫的“吴门派，，，弘扬文人画传统，唐寅、仇英兼取“院体”文人画之长，形成新的面貌。后期自嘉靖以后到崇祯（公元1567~1644年），文人写意花鸟画迅猛发展，出现了陈淳、徐谓等名家；山水画以董其昌为代表，力纠“浙派'、“吴门”未流之弊，重振文人画，形成“松江派”及诸多支派；人物画出现了陈洪绶、崔子忠等人的夸张奇古新风，曾鲸在肖像画领域创“波臣派”。明代在书画鉴藏方面，前期画院鼎盛，内府收藏相当可观；中期以后，官府收藏逐渐流散于外，私人收藏普遍增多，鉴藏之风甚于前代。书画著录的专著也很丰富。明代书画市场十分活跃，形成历史上第二次高潮。书画作伪也更加普遍，并出现各式各样的作伪手段和方法，如改款、添款、加盖印章、临仿、凭空伪造、代笔等等。伪作不仅造前代名家，也造当代甚至同时人的画迹，如沈周、文征明、唐寅、仇英、董其昌等人，均有时人的大量伪作流布。明后期以来，还出现了地区性造假，专门制作某类或某些名家赝品，其中以“苏州片”最著名，一直延续到近现代。明代存世画迹十分丰富，开宗立派的名家以及具一定声誉的二流画家，都有不少真迹留存，甚至可窥知其中、早、晚变化，对掌握鉴定样板十分有利。但同时也传下诸多伪迹，而且形式多样，鉴辨也非易事。基于明代画家及存世作品太多，本节论述不以画家为纲，而以总论画派为主，兼及一些著名画家；涉及真伪鉴别较多的画家从详，其他画家从略。明初宫廷画院处于初创时期，画风仍保持元人传统，以取法元四家主为，如赵原、卓迪的山水；郭纯则师盛懋；周位、王仲玉的人物，亦带张渥遗意。宣德至弘治时期，画院兴盛，画风亦形成具明代特色的“院体”风貌。人物画尚多宋元遗风，趋工整谨严，如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宫博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宫博物院，工整细密似两宋院体；刘俊的《雪夜访普图轴》藏北京故宫博物院，近南宋刘松年；商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》均藏北京故宫博物院，承宋“院体”和唐壁画传统；周全《射雉图轴》藏台北故宫博物院，亦属工整细密一路。山水画则转为主宗南宋马夏院体，兼取北宋李郭画法，呈融合之趋势。王谔有“当代马远”之称，《江阁远眺图轴》藏北京故宫博物院，为典型马远面貌；朱端更多郭熙之法，如《烟江远眺图轴》藏北京故宫博物院；李在山水，细润者宗郭熙，豪放者宗马、夏，《山水轴》藏北京故宫博物院，山川布局、体貌近郭熙，笔墨、皴法取马远，即呈合一画法。花鸟画面貌多样，有边景昭的工笔重彩法，承宋“院体”，代表作有《竹鹤图轴》藏北京故宫博物院、《春禽花木图轴》藏上海博物馆、《三友百禽图轴》藏台北故宫博物院等。孙隆的设色没骨法，渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨写意法，遂形成墨彩相兼，没骨写意的新画法，如《花鸟草虫册》藏上海博物馆、《花鸟草虫卷》藏吉林省博物馆、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽梅竹图轴》均藏北京故宫博物院等；林良水墨写意法，多取南宋放纵简括的画法，以气势胜，代表作有《双鹰图轴》藏广东省博物馆，《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》均藏北京故宫博物院等；吕纪的工中兼写法，以宋“院体”的工笔重彩为法作花鸟，树石背景却取林良的水墨写意法，别具一格，存世作中，《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》藏上海博物馆等以工笔重彩为主，《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图轴》均藏北京故宫博物院，则以水墨写意为主。明代宫廷绘画经常被改为宋画，一是风格相近，易于昌充，如清•顾复《平生壮观》所云：“迩来三人（林良、吕纪、戴进）之笔廖廖，说者谓洗去名款，竟作宋人款者，强半三人笔也。”二是署款简单，易于改款，明代院画大都仅落姓名字号款，有的加职衔，但部位多在边缘或明显的空白部位，容易裁去或挖款添以伪款。典型例子有：李在《阔渚晴峰图轴》藏北京故宫博物院，挖去“李在”原款，添上“郭熙”伪款；朱端《弘农渡虎图轴》藏北京故宫博物院，画左边中上部“朱端”款被挖去，下铃两方印也刮得模糊不清，添题标签“宋马远弘农渡口图”，昌充马远画，但上方中部所铃“钦赐一推图书”朱文方印仍存，此乃皇帝钦赐朱端的专用章，他人不能假借，故仍露出此图作者实应为朱端。石锐《青绿山水卷》、明•丰坊书为“燕文贵山殿春晴图”然本幅却有铃印“钱塘石以明印”也表明实为石锐之作。缪辅《鱼藻图轴》藏北京故宫博物院，也被挖去原款，改成“徐熙”，昌充五代画。伪造明代院画的情况比较少见，存世有两件宫廷画家谢环所绘的《杏园雅集图卷》，分藏镇江市博物馆和美国翁万戈处。有人疑后图为摹本，然两卷画法一致，唯翁藏本少谢环本人画像；后纸俱有与会者之题跋，均真，当是画家同时绘制数卷，分别留存各公处。戴进（公元1388〜1462年）是“浙派”开创者，字文进，号静庵，钱塘（浙江杭州），宣德中曾入宫廷，因谗放归，寓京十余年，晚归乡以卖画为生。工山水、人物、花卉。山水主宗南宋“院体”，兼法郭熙和元人水墨法，本色画劲健豪放。人物画承吴道子、李公麟传统，吸收刘松年、马远画法，有较工整的铁线、兰叶描，也有顿挫有力的钉头鼠尾描。花卉画源于南宋“院体”，也呈工笔设色和水墨写意两种面貌。戴进存世作品较多，可看出早晚变化。早年作品有《归田祝寿图卷》藏北京故宫博物院，多南宋马夏影响；《达摩至慧能六代像卷》藏辽宁省博物馆，人物近李公麟，树石法刘松年。中年画法较多，有近马、夏的《金台送别图卷》藏上海博物馆；仿郭熙的《雪岩栈道图轴》藏天津市艺术博物馆；兼融南北宋的《春景山水轴》、《冬景山水轴》（均藏日本）；法盛懋的《归舟图卷》藏苏州博物馆、《松岩萧寺图轴》藏日本大阪市立美术馆；似元人的《长松五鹿图轴》藏台北故宫博物馆；学米氏云山的《仿燕文贵山水轴》藏上海博物馆；近文人水墨写意的《墨松图卷》藏北京故宫博物院等。晚年形成成熟画风，一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲，如《大春山积翠图轴》藏上海博物馆、《春游晚归图轴