民族五声调式记谱形式的变化与调式判断

民族五声调式记谱形式的变化与调式判断

本文所指的民族旋律是指我们通常指的五音旋律，即“宫、商、角、豆、风”的五种色调的总称。因为这五音旋律覆盖了中国的大多数地区，因此这些五音旋律通常被视为民族旋律。一、声调式中的各音程关系以五声音阶为基础的各类民族调式中的Dao、Rai、Mi、Sao、La五个唱名视作“正音”,以次用字号(1)“宫、商、角、徵、羽”表示;六声或七声调式中的Fa、Xi(含升Fa和降Xi)两个唱名音视作偏音,其中的Fa、Xi称作“清角”和“变宫”,升Fa(升高的清角)称作“变徵”,降Xi(降低的变宫音)号称“闰”。纯五声调式,即五个正音独立构成的调式(缺少清角和变宫两个偏音),六声调式是在五声调式的基础上增加一个偏音而成。有两种形式:一个为加清角六声调式,一个为加变宫六声调式。七声调式中又分为清乐七声调式、雅乐七声调式和燕乐七声调式三种类别。清乐七声调式,是指以五个正音为主体,增加两个自然偏音(清角和变宫)所构成的自然音调式;燕乐七声调式,是在清乐七声调式的基础上,降低变宫音使之变为“闰”变化偏音构成的调式;雅乐七声调式,是在清乐七声调式的基础上,升高清角使之成为“变徵”变化偏音所构成的调式,在五声、六声、七声的范围内共形成30种不同的民族调式(见例1,以C宫系统为例的民族调式各音级中的音名、字号、唱名)。以五声音阶为基础的各类民族调式有着鲜明的调式特征。在五个“正音”中,宫、角音间构成唯一的一个大三度,凸显出民族调式的主要特征,为之一;“正音”相互之间的音程关系构成了纯一、四、五、八度和大二小七、大、小三、六度的音程关系,缺少半音关系和增减音程,较西洋大小调而言,民族调式欠缺尖锐性而显得柔和、亲切,成为调式的特征之二(在六声和七声民族调式中,尽管加入了不同的偏音,从而构成了半音关系或增减音程,但因偏音多处于次要地位且多具装饰性,仍不具备西洋大小调中同类音程的倾向性)。五个“正音”中的每一个音都可作为主音构成各自不同的调式,形成了同宫系统各调,扩大了调式的范畴,如C宫系统中的C宫调式、D商调式、E角调式、G徵调式、A羽调式(见例2),构成调式的特征之三。例2二、民族音乐的特色记谱民族音乐的记谱形式,受到我国古老传统文化的影响,在各类记谱形式的演变过程中,形成了独具特色的记谱形式,表现出民族音乐丰富多彩的调式内涵。常见有以下两种形式:一种记法是首调唱名呈现乐曲原貌,结束在正调的正音上,这种记法本文暂称之为“正调记谱法”(2),另一种记法是呈现出的首调唱名不是调式的原貌,记录在同曲的偏调上,这种记法本文暂称之为“偏调记谱法”(3)。1、正调的调式结构用首调记谱呈现出了调式的曲调原貌,其特点为:(1)Dao—Mi(宫、角音)同在,构成了正音中唯一的一个大三度;(2)在六声或者七声调式中有偏音的前提下,其正音的数量远远多于偏音,正音所处的节奏位置也明显强于偏音;(3)结束在正调的调式正音上;(4)易记易唱、顺畅上口,如结束在D商音上,便称作为D商调式,结束在C羽音上,便称作为C羽调式,以此类推。例如山东民歌《支援前线》,属正调记谱,结束在C宫音上,又是加清角的六声调式,故称为加清角的六声C宫调式(见例3)。我国绝大多数民族音乐,多采用正调记谱法。例3山东民歌《支援前线》2、从演唱端上看,可分为3个基本音首调记谱呈现出的不是曲调的原貌唱名,特点为:(1)宫、角两个音往往缺少某一个,不能构成调式中的大三度,而调式中的大三度转移到由一个偏音与一个正音所构成,如Sao—Xi之间(徵音与变宫音)或者Fa—La之间(清角与羽音);(2)按首调唱名演唱时,缺乏上口感但富有新鲜感,一般处于有宫无角或者有角无宫的状态;(3)偏音的数量增多且有时处于较强的节奏位置上;(4)收束音仍结束在某个正音上,如江苏民歌《山歌》(见例4),偏音Xi较多,并且有时出现在强节奏位置上,结束在D商音上,但不是D商调式。再如辽宁民歌《小情人》(见例7)等,都属于偏调记谱。例4江苏民歌《山歌》该曲的原貌记谱应是下例记谱(见例5),这就很容易判断调式了。例5三、正调记谱的调式结构偏调记谱法在民族音乐中经常见到,用偏调记谱法记录的音乐片断,易获得演唱(奏)上的新颖感,目的是音高上的需要或者为曲调上的对比所采取的记谱法,这种记谱法充分利用了同音列相近结构调关系(相差一个调号)的唱名法,巧妙地避开两调所相差的别音,形成了同曲调的另类唱名,与正调记谱一并构成了记谱的多样化,常常为作曲家所利用。同曲中的两种不同记法,是调式间相互渗透、相互依存的结果,在演唱上增强了调式功能与调式色彩上的对比,是扩展调式范畴的手法之一。因为在记谱中有着正调与偏调两种记法,其七个自然唱音(Dao、Rai、Mi、Fa、Sao、La、Xi)在调式中就有着真假之别,因此,判断调式决不能因为唱名是Dao、Rai、Mi、Sao、La就认为是调式的宫、商、角、徵、羽,这其中有着较多的变数,只要掌握不同的记谱规律和音乐结构的变化规律,准确把握民族音调的特点,就能准确判断出各种不同的民族调式。状态一:有宫无角。宫角音一般是转移到了清角与羽音(Fa—La)之间,曲调中的清角音承担起宫音的角色,羽音是调式中真正的角音。凡属这样的五声音乐片段,是记在了“正调”上方的纯四度唱名上,音高与调式结构相同,调号与唱名不同,按照西洋音乐理论学说为“下属调”上的唱名记谱,正调应比记谱调多一个降号才能显露曲调的唱名原貌。结束音也往往是结束在Fa音为宫音的同宫系统各调上,记谱中的Fa、Sao、La、Dao、Rai实为正调中的宫、商、角、徵、羽各音。在判断调式时,切不可依据结束音是记谱音的某“正音”而决定调式类别。例如《黄河大合唱中》的《河边对口唱》(冼星海曲,见例6)第一乐句,尽管结束在F音的Dao音上,但不能确定为F宫调式,此句是有宫无角,宫角音已转移到Fa—La之间,记谱中的Fa是正调中的宫音,Dao音是正调中的徵音,所以,该句应是F徵调式。第二乐句是用了正调记谱法,宫角音俱在,结束在C的Sao音上,即判断为C徵调式。此曲两个乐句,用了两种记谱法,调式色彩突出,增加了音乐的对比变化。例6《河边对口唱》冼星海曲再如辽宁民歌《小情人》(见例7),同上曲的第一句一样,采用了偏调记谱法,全曲的宫角音转移到了Fa—La之间,虽然结束在D的Rai音上,但不能判断为D商调式,而应是D羽调式.。例7辽宁民歌《小情人》小结:有宫无角时,记谱唱名下移纯四度,既为“正调”的唱名。状态二:有角无宫。宫角音一般是转移到了徵音与变宫音(Sao—Xi)之间。此时的徵音既是调式中真正的宫音,变宫音是调式的角音,形成徵音做宫音的同宫系统各调。凡属这样的五声音乐片段,其记谱都是采用属调上的唱名方式,记在“正调”上方的纯五度唱名上,音高与调式结构相同,调号与唱名不同,正调应比记谱调多一个升号才能显露曲调的唱名原貌。其结束音也往往是结束在以记谱中的Sao音为宫音的同宫系统各调上,记谱中的Sao、La、Dao、Rai、Mi既是正调中的宫、商、角、徵、羽各音。如江苏民歌《山歌》(例4),在记谱中虽结束在D的Rai音上,但不能确定为D商调式,而应确定为D徵调式。再如《苏五牧羊》的中段(见例8),该段如上所述即为状态二:有角无宫。宫角音转移到Sao—Xi间,虽然段落结束在F的Sao音上,但不能判断为F徵调式,而应是F宫调式。例8小结:有角无宫时,记谱唱名音上移纯四度,既为“正调”的唱名。同曲调的两种不同记谱(见例4、例5),其调式结构仍是一致的,只是采用了两种不同的记谱,发生了唱名变化而已,曲调与调式结构是相同的,但其调式的判断应有所区别。常见到的中国民歌如《跑马溜溜的山上》、《在那遥远的地方》等等,经常见到两种不同的记法融入一体的情景。偏调记谱判断调式示意图:除上述之外,在以五声音阶为主的七声调式中还常见到一些其他情况,例如(1):在清乐七声调式中,构成宫角间大三度音程的可能性有三个(Dao—Mi、Fa—La、Sao—Xi),判断调式时,主要看所强调和重用的是哪个大三度,一般来说,只要宫角音(Dao—Mi)同在,又多处在强位置上,一般为正调记谱。但在一些音乐片段中,虽然宫角音同在,但未得到强调,而是强调了其它两个大三度中的一个,这时的调式往往构成复合状态,可能出现调式的双重性,决断时看其哪个调式的正音更多、节奏上更加强调、音调更加流畅上口,以此判断,就能确定哪个为其调式。(2):在雅乐和燕乐七声调式中,因升高的清角音与商音、闰音与商音之间也构成大三度,但为阐明其雅乐和燕乐之调式特色,必然是在