论戏剧中的时间

论戏剧中的时间

在传统的叙事学理论中，故事和文字是两个最基本的概念。相应地，叙事作品的时间被划分为故事时间和文字时间。故事时间是指一系列事件按其发生、发展、变化的先后顺序所排列出来的时间;本文时间则是指在叙事本文中所出现的时间状况,这种时间状况可以不以故事中实际的事件的发生、发展、变化的先后顺序以及所需的时间长短而表现出来。托多罗夫在《文学作品分析》中对这两种不同的时间作了说明:“时况问题之所以存在是因为有两种相互关联的时间概念:一个是被描写世界的时间性,另一个则是描写这个世界的语言的时间性。事件发生的时间顺序与语言叙述的时间顺序之间的差别是显而易见的。”①对叙事性作品的主要代表——小说来说,这样的分析是很中肯的。但是当叙事的媒介是戏剧时,由于不同媒介的属性限制,必定会产生出种种差异。本文的目的就是以传统叙事学对时间的研究为理论背景,对戏剧中的时间作进一步的思考和解释。戏剧是演员扮演角色当众表演故事给人看的一种叙事艺术。戏剧与其它叙事艺术最大的区别,就在于它要当着观众的面现场表演故事,如果没有这种在场性,戏剧也就不存在了。所以,我们在思考戏剧时间时,必须把戏剧的这个属性考虑进去。这样,我们就会发现,与传统叙事时间的二分法不同,戏剧的时间出现了三个层次:故事时间、剧情时间和观演时间。在这三个层次中,戏剧的故事时间对应着小说叙事中的故事时间,是指隐藏在剧情背后按照事件的发生、发展、变化的先后顺序所排列出来的时间。由于故事是个被概括的构成物,所以故事时间往往被看成理想状态的自然年月顺序。而事实上,故事时间是多维的多线形的,因为严格的连续性只能存在于只有一个人物的故事中。戏剧的故事时间具有同样的性质。剧情时间则是指在戏剧表演中所呈现出的时间状况,这种时间状况也可以不与故事中的实际事件的发生、发展、变化的先后顺序以及所需的时间长短完全一致。但是,与小说叙事中的本文时间不同的是,由于剧情需要在现实的时空中当场表演出来,所以剧情时间受到的限制更多,它是线形的,同时还必须具有现实时间的不可逆转性。所以,剧情时间事实上也遵循了事件的发生、发展、变化的顺序,虽然它也可能是从戏剧故事时间的最后一个阶段开始表演的。比如,在小说叙事中,时间可以自由地切换,可以完全脱离“现在”回到“过去”。而在剧情时间中,只能在“现在”的时间中回忆或追述“过去”。只要回想一下古希腊戏剧《俄狄浦斯》的剧情,我们就可以更好地理解剧情时间的这个性质。俄狄浦斯是在追查凶手的过程中才逐步地知道了自己40年前的身世及弑父娶母的真相,戏中的时间并没有回到40年前,而是在现在时态下把过去的事件组织了进来,并且使“现在”发生了戏剧性的变化。也就是说,当戏剧进行的时候,舞台上出现的永远是正在发生的事情。最后一个层次是观演时间,即表演和观看戏剧的现实时间。观演时间是戏剧时间一个必不可少的因素,只有它的存在,戏剧时间才是一个完整的概念。在小说叙事中,我们相应地也可以找出一个阅读时间来。但从某种意义上来说,小说一旦写完,就是一个完成品,而戏剧还处于剧本状态时却是未完成品。所以,阅读时间对小说来说并不是非常重要,而观演时间却是戏剧叙事得以完成的一个重要因素。此外,阅读时间是不受限制的,而观演时间是受到明确的限定的。下面,我参考热奈特在《修辞格》、《虚构与行文》中考察叙事时间的尺度,并结合戏剧时间自身的特征,对戏剧时间在时长、时序、时态等方面的性质及其三个层次的相互关系作一个分析。1.戏剧的时空构造时长是一个时间跨度概念。在热奈特、施洛米丝·雷蒙-凯南等人对叙事虚构作品的研究中认为,由于无法准确衡量本文的时长,也许只能采用阅读时间来作衡量标准。雅恩更是直接将话语时间等同于阅读时间,他认为话语时间就是“一个一般水平的读者阅读一个段落,或者更全面地说阅读整部本文所花的时间”。②但阅读时间又是因人而异的,所以不可能提供一个客观的标准。最终,热奈特采用故事时间(用年、月、日来衡量)与本文叙述它的长度(用行、页来衡量)之间的量度来分析叙事的时长跨度。这样,就分析出两种形式:促进和延缓。一个人的整个一生就用几句话给概括了,而一个细节也许就占用了两三页纸,这就是小说叙事的促进与延缓。③在戏剧时间中,由于戏剧观演的在场性,观演时间、剧情时间和故事时间一般都有一个清晰的界限,并且其各自的时长都能被比较准确地确定。以曹禺的《雷雨》为例,故事时间是30年左右,剧情时间是一天内,而观演时间是2、3个小时。我们如果用T1表示观演时间的时长,用T2表示剧情时间的时长,用T3表示故事时间的时长,那么这三者的关系可以表示如下:T1≤T2≤T3类似于《雷雨》这样剧情从故事的后半截开始的戏剧,有许多故事情节都是在戏剧场面之外完成的,T3、T2、T3必然处于递减的关系。相反的,还有一部分戏剧,其所有的戏剧行动都在戏剧场面中完成,而不需要交代过去,解释超出剧情时间的一些先导性的情况,那么T2和T3有可能是相等的。如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》,全部悲剧都在剧情时间中完成。当然,也可能存在一些极为极端的例子,比如说某些独幕剧,T1、T2、T3之间几乎是相等的。而某些“反戏剧”的现代戏剧作品,具有反故事反情节等倾向,就会有意识地模糊时间意识,如《秃头歌女》幕启时时钟敲了17下,而史密斯太太却宣称当时是9点钟,这样就很难确定具体的剧情时长和故事时长。类似这样的戏剧,往往会将全部戏剧行动都置于戏剧场面中,这样,戏剧时间的三个层次的时长也可以被认为大致等同。需要指出的是,由于观演时间是现实的时间,而剧情时间和故事时间都是虚构的时间,所以它们之间的差距可以是无限大,也可以是无限小。但从戏剧实践来看,从亚里士多德开始,有很长一段的戏剧史都在努力追求缩小T2与T1之间的差距,以求得舞台真实的幻觉。“三一律”的其中一条就是这种努力的表现。前面提到,热奈特分析出小说叙事在时长关系中的两种形式:促进和延缓。这两种形式在戏剧中却不是都有效的。因为,戏剧是人在舞台上用语言和动作来实施叙事的,其中,一个戏剧场面在观演时间、剧情时间及故事时间中所占用的时间长度基本是相等的。而戏剧本身就是由大量的戏剧场面支撑的,只有这样戏才能演下去。这样,延缓——用较长的本文时间来叙述较短的故事时间——这种手段在戏剧中就很难实现。因为这违背了剧情时间以现实时间的面目出现的属性。大段的独白也许可以看成是某种延缓,但是在追求幻觉真实的传统戏剧的发展史上,独白被一步一步抛弃了,因为这被看作是不真实的。如果把独白理解成“出声的思考”,那么戏剧时间之间的时长还是对等的,那就不是延缓了。在戏曲中,延缓倒是经常出现的,因为戏曲中可以有大段的抒情,而且唱词的速度要远远慢于讲话的速度。而电影则用一个慢镜头就实现了延缓。促进是指用较短的本文时间来叙述较长的故事时间,说得简单点,也就是概述。在戏剧中,促进是必需的,因为剧情时间必须在规定的观演时间内完成。分场和分幕是戏剧叙事促进的最基本的方式,但这已经不是概述,而是对一段剧情时长的省略或掩盖。场以一个角色的上场和下场为划分界限,是较短剧情时间的省略,而幕则相对地用于较长剧情时间的省略。为了表现在场后与幕后时间的迁移的长度,当下一场或下一幕开始时,戏剧采用对话、背景、道具、人物的装扮、灯光等等艺术手段来加以叙述。在古希腊戏剧中,歌队和传报人往往也是戏剧叙事促进的一个常见手法。如在《阿伽门农》中歌队唱道:他受了强迫戴上轭,他的心就改变了,不洁净,不虔诚,不畏神明,他从此转了念头,胆大妄为。凡人往往受迷惑那坏东西怂恿,她出坏主意,是祸害的根源。因此他忍心做他女儿的杀献者,为了援助那场为一个女人的缘故而进行报复的战争,为舰队而举行祭祀。她的祈求、她呼唤“父亲”的声音、她的处女时代的生命,都不曾被那些好战的将领所重视。她父亲作完祷告,叫执事人趁她诚心诚意跪在他袍子前面的时候,把她当一只小羊举起来按在祭坛上,并且管住她的美丽的嘴,不让她诅咒他的家。④这样,通过歌队的合唱概述了阿伽门农为了祈求顺风,把他的女儿杀了来祭神的事件。在《俄狄浦斯》的退场中,传报人则概述了伊俄卡斯忒的自杀和俄狄浦斯的自残。在布莱希特式的戏剧中,也会采用文学叙事中直接用叙述人概述的手法,因为在布莱希特看来,戏剧就像是“交通事故的目击者向围观的群众介绍不幸是怎样发生的”。既然是叙述体戏剧,自然更多地依靠语言来完成叙述,并有意地出现叙述人来标明这种叙述状态。2.戏剧的追述与预述时序是指事件发生的时间顺序。在戏剧中,由于剧情时间必须借助现实的观演时间完成,所以剧情时序与观演时序基本一致,或者说两者是重合的,因为在表演中虚幻的剧情时间和现实的观演时间是融合在一起的,都是从现在开始一直向前发展到达结局。但故事时间的次序与剧情时序之间却不可能完全平行,或多或少地存在着“超前”或“滞后”的错时。因为,故事时间是多维的,而舞台上的剧情时间却是线性的。以戏剧开场时的场景为时序标准,剧情时序与故事时序之间发生的错时大致可以分成追述和预述两种。追述是指事件发生之后讲述所发生的事情,《俄狄浦斯》是戏剧中采用追述方式来处理剧情时间与故事时间之间关系的一个典范,俄狄浦斯追查凶手的整个过程就是一个追述自己身世的过程。易卜生也非常善于运用追述,他的戏剧总是在故事接近尾声的地方开始,然后用偶然隐现的、谈到过去的对话来说明故事的前半部,如《玩偶之家》、《群鬼》等。阿瑟·米勒的《推销员之死》则以人物的幻觉来实现对往事的追述。在戏剧中,追述可以分为戏剧性的追述与非戏剧性的追述,其中的区别就在于这追述到底是直接影响了接下去的戏剧行动,还是仅仅为了说明一些情况。以莎士比亚的《哈姆雷特》为例,在第一幕第一场中,军官马西勒斯向霍拉旭询问为什么最近国势那么紧张,然后霍拉旭就用了很大的篇幅向马西勒斯介绍了挪威与丹麦之间以往的关系。作为一个军官竟然不知道国家大事,显然是值得怀疑的。莎士比亚这样做只不过借他俩之间的一问一答来说明一些剧情的背景,对第四幕中福丁布拉斯的出现有个交代。这样的追述只能是非戏剧性的追述,莎士比亚也可以选择在另一个场合另一个人来交代这些情况。而在《哈姆雷特》的第一幕第五场中,鬼魂向哈姆雷特叙述了他被自己的兄弟谋杀的罪恶,这个追述直接导致了哈姆雷特陷入一个复仇的境地中,推动剧情向前发展。这是一个必不可少的环节,没有这一场戏剧性的追述,也就没有《哈姆雷特》了。⑤追述产生戏剧性,是因为在这种时间结构中,至关重要的一段过去突然被揭开了,这对现在造成了一种强烈的冲击,使现在处于一种非常不稳定的状态。或者关于过去的事情和情感在现在的挤压下不得不出现,使过去和现在之间处于一种紧张的状态中。这种不稳定和紧张必然吸引观众的兴趣,并制造了一种悬念,“下一步会发生什么?事情的结局会是怎样?”过去的神秘通过现在的多种可能被转嫁到未来。这样,观众就会期待着看到故事的结局。因此,怎样把遮盖起来的那段时间揭示出来,同时这段时间中发生的事件又怎样地影响了接下来的事件,成了这类戏剧所要解决的主要问题。与追述相反,预述指的是提前讲述某个故事时间里此后将要发生的事件的一种叙述手段。莎士比亚的《麦克白》中第一幕第三场中,荒原中三个女巫对着麦克白说:“万福,麦克白!祝福你,葛莱密斯爵士!”“万福,麦克白!祝福你,考特爵士!”“万福,麦克白!未来的君王!”这就是典型的预述,女巫将麦克白今后所要经历的从葛莱密斯爵士到考特爵士再到君王的三个身份提前告知了观众和剧中人物。在戏剧中,预述这种手法要大大少于追述,因为采用预述也许就意味着要冒着减少悬念的危险。阿契尔的《剧作法》中就警告剧作家“要预示,不要预述”,因为预述透露了故事的结局,容易使戏剧性减少。所以,在戏剧中的预述通常会以神使、先知、星占的方式出现,以增加一种神秘莫测的气氛。不过,预述事实上与戏剧性并不矛盾。因为它将产生另外一种性质的悬念,是对“事情怎么会这样?它是怎样发展变化的?为什么会是这样的结局?”这些问题的关注,观众将对整个事情的发展变化的过程充满兴趣和想象。当戏剧沿着一个既定的方向一步一步走向结局的时候,预述的结局是一个想得到却看不到的迷宫的出口,而观众在弯弯曲曲的迷宫中流连忘返。在分析追述和预述的同时,我们事实上已经区分了两种不同的戏剧悬念:一个关注的是结局而另一个关注的是过程。后一种戏剧悬念也许是戏剧应该真正追求的,因为当戏剧被上演之后,人们就知道了结局,那么是什么吸引观众看第二遍?是什么使莎士比亚的戏剧在那么多年中被一次又一次地搬演?不是结局本身,而是怎样一步一步走向结局的过程。3.在观演时间中构建虚构的故事时间时态涉及到过去、现在和未来三个概念。故事永远是过去时的,因为它已经结束了,所以可以被讲述;而剧情时间却永远是现在时的,因为它盗用了观演时间的现在性。只要我们坐在剧院中,那么舞台上的“过去”和“未来”都只能在“现在”中出现。就像我在文章开头部分指出的那样,小说可以在过去、现在和未来之间自由切换,而戏剧只能是“现在中的‘过去’”与“现在中的‘未来’”。这造成了戏剧叙事独特的叙事功能,在真实的时间中讲述虚构的故事。马丁·艾思林表达过相似的意思,他说其他的叙述形式都趋向于讲述过去已发生而现在结束了的事件,而戏剧发生在永恒的现在时态中,不是彼时彼地,而是此时此地。⑥正是这种此时此地的性质,使戏剧艺术具有最直接的冲击力。同时,由于戏剧在时态上的这个特性,使戏剧成为了最贴近现实的叙事艺术。有一个现象也许可以作为这个事实的佐证,当代人对未来的兴趣越来越大,由此出现了大量的科幻小说和科幻电影,而戏剧却仍然关注于当下,基本上没有听说有什么“科幻戏剧”。法国电影符号学家麦茨(C.Metz)曾说过,“叙事是一个双重的时间序列……:被讲述的事情的时间以及叙事的时间(所指的时间与能指的时间)。这种双重性不仅使叙事文中极为平常的所有的时间畸变为可能,更为根本的是,它使我们将叙事的功能之一视为将一种时间构建为另一种时间”。⑦在戏剧中,由于观演时间的存在,这种构建是双重的:在现在时态的剧情时间中构建过去时态的故事时间;在现实的观演时间中构建虚构的剧情时间。这两次构建都是同等重要的。因为戏剧文本具有双重性,语言只是其中的一面,而现场表演是戏剧这枚硬币的另一面。这双重构建最终所达到的目的是在观演时间中构建故事时间,在真实的物理时间中构建虚构的心理时间。如图所示:在这里有必要简单提一下人类的时间意识。时间意识是人类经验中最基本的一种类型,一方面,人类把时间抽象为一种纯粹的绵延不绝的一维的连续统一体,可以被时钟测量;另一方面,人类又意识到心理时间的存在,这种心理时间不像时钟时间那样单一、线性、定量,而是包容了具体事件的具有某种体积性的心理感受。物理时间和心理时间之间是不对等的,所谓“度日如年”、“洞中只数日,世上已千年”就是这种不对等的写照。人类对一去不