元明戏曲重点解析

元明戏曲》重点解析引言引言部分是对元明戏曲的概述、对教材体例的介绍。关于引言，请大家简单了解这样一些知识：元明两代最重要的戏曲形式是杂剧、南戏和传奇；现在保存下来的最早的杂剧本子是《元刊杂剧三十种》，最早的南戏本子是明嘉靖年间重写的《永乐大典戏文三种》（即《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》）。第一章《元明杂剧创作综述》第一节元杂剧兴起的原因、创作分期及其他在这一节里，请大家了解以下内容一、元杂剧繁荣的原因元杂剧创作繁荣的原因主要包括以下几个方面：（1） 元代城镇经济的繁荣，这是元杂剧繁荣的物质基础。宋金元时期，城市持续发展，出现了一些繁荣的大城市。为了适应广大市民的文化要求，很多大城市都出现了集中进行商业性演出的勾栏瓦肆，这为杂剧的创作和演出创造了良好的条件。（2） 文人地位的变化。元代初期，科举考试曾经长期停开，这使得很多文人沉郁下僚，其中的很多人混迹勾栏，与艺人为伍，进行杂剧的创作甚至演出。同时，元蒙入主中原之后，很多文人不屑仕于异族，于是放弃仕途，转而从事杂剧创作。这也是促进杂剧创作的重要因素。（3） 戏剧艺术发展自身的延续性。元杂剧是我国各种表演艺术传奇发展的结果，而杂剧之所以在元代到达了高峰正是因为杂剧的形式已经进入成熟期二、元杂剧的创作分期及各个时期的特点元杂剧的创作大致可以分为初、中、晚三个时期。（1） 初期：自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年。这一时期的代表作家关汉卿、马致远、白朴等大多经历过朝代变革的沧桑，内心里都郁结着深沉的悲愤不平，而且都很熟悉戏曲的舞台演出。作品真正具有悲剧精神，如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《梧桐雨》、《汉宫秋》等悲剧经典。语言以本色为主，本色传统由此奠定。（2） 中期：自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年。这一时期的杂剧文人色彩进一步加强。在题材内容上，爱情剧更关注爱情本身，如王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》；神仙道化剧在创作中有重要地位，如马致远的《陈抟高卧》、《任风子》等，反映了知识分子对精神归宿的思考探求；文人事迹剧则表达出当代文人的感慨，如郑光祖的《王粲登楼》。在艺术风格上，文采派占据主导地位，如王实甫、郑光祖。（3） 晚期：元顺帝帖睦尔统治时期。这一时期杂剧的创作中心南移至江浙一带，南戏创作开始繁荣，出现了杂剧与南戏并行的情况，但是没有可以和初中期相比的杰出作家和作品。元晚期的杂剧在内容上道德色彩较浓，语言上以本色为主，形式上表现出北剧和南戏的交流。三、元杂剧剧本形式的特点元杂剧剧本一般一本四折，每折分为若干场。折是音乐组织的一个单元，同一宫调的一套曲子唱完为一折，这同时也是情节发展的一个较大的段落；一场则是从演员上场至全部推入后台，舞台上出现空场。有的剧本有楔子，楔子是四折之外的独立小段落，放在第一折前或折与折之间。剧本末尾有题目正名，一般为两句或四句对句，最后一句为剧名。剧本的每一折都由曲辞、宾白、科范三部分。曲辞前面表明宫调和曲牌名称。宾白简称白，是剧中人物的言语，由散白和韵语组成。其中两人相说曰宾一人自说曰白。科范简称科，是说明剧中人物的动作表情及音响效果等的。四、明杂剧的创作分期及其特点1、更生期——明初至嘉靖，这一时期的杂剧创作可分两个阶段：一是明朝建立至成化年间，特点是：（1）有名氏作家很少；（2）杂剧创作与宫廷、藩府联系紧密；（3）剧本内容上继承元杂剧后期的说教特色，同时增加了娱乐内容；（4）语言上表现出华丽雅致的倾向；（5）剧本体制上，受南戏影响而有所突破。二是弘治到嘉靖年间。特点是：在内容上，主要用杂剧来表现个人的胸怀抱负、抒发自己的抑郁牢骚；在形式上也开始大破元人的定格。2、繁荣期——隆庆以后。特点：（1）形式上，折数不定，用曲自由，主唱者不限于一人；（2）内容上，多写文人乐道的雅事趣闻，人物形象也多为陶渊明、苏轼、杨慎、唐寅等文人。五、元明杂剧创作主体的差异以及这种差异对元明杂剧创作的影响元明杂剧创作主体有着很大的差异。元杂剧作家主要包括两类，一是下层官吏、落拓文人，如关汉卿、马致远、郑光祖等；二是隐逸之士，如白朴、王实甫等。明杂剧创作主体的地位明显上升，其中甚至包括藩王、显宦。创作主体的特点直接影响着杂剧的风格。元杂剧创作主体对杂剧创作的影响表现为：（1）因元杂剧作家以杂剧作为寄寓心志的工具，故其作品的情节、人物往往是作者主观情感的寄托；（2）因其地位低微或经历过深切的忧患，故其作品常常表达对现实问题的关注，对历史、人生的思考；（3）因其有良好的文学素养，故其作品表现出较高的文学性；（4）因其熟悉舞台，剧本为舞台演出而作，故其作品较重视舞台演出效果和民众欣赏要求。明杂剧创作主体的特点对杂剧创作的影响表现为：（1）因作家地位较高，故其作品更多表现对文人自身的关注，表现文人自己的精神世界；（2）因其创作多为家班演出所用，故注重自娱，而不考虑民众的欣赏要求和舞台演出效果；（3）因其所兼作南戏与传奇，故其杂剧多受南戏、传奇的影响。第二章关汉卿这一章是我们学习的重点，在这一章里首先请大家了解关汉卿的生平和剧作一、关汉卿的生平和剧作关汉卿是大都人，曾经做过太医院尹，是个下层的小官吏。他一生落拓不羁，混迹戏院歌场，出入勾栏瓦舍，与书会才人、民间艺人（如著名的女艺人珠帘秀）交往密切，甚至亲身参加舞台演出。关汉卿是浪子文人的代表，他的生平对其剧作的思想特征和艺术特色产生了巨大的影响。一方面作为一个浪子关汉卿熟悉下层市民的生活和他们的娱乐需要，熟悉杂剧的各种程式和舞台演出，还具有多种正统文人不具备的艺术才能，这使得他创作的戏曲符合市民阶层的审美需求，适合舞台表演；同时关汉卿是一个受过教育的文人，他以自己的观念意识和艺术修养，提升了杂剧的思想价值和艺术价值，促进了杂剧的成熟，并由此成为中国戏曲的奠基人。关汉卿创作的剧本现存十八种，大致可分为三类：（1）公案剧，如《窦娥冤》、《蝴蝶梦》等；（2）爱情风月剧，如《诈妮子》、《救风尘》、《拜月亭》等；（3）历史剧，如《单刀会》、《西蜀梦》、《苦存孝》等。其中希望大家能重点了解《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《诈妮子》、《单刀会》四部戏的剧情，并仔细阅读《窦娥冤》第三折、《诈妮子》第二折、《单刀会》第四折此外，请大家重点掌握关汉卿剧作的思想特征和艺术成就：二、关汉卿剧作的思想特征：鲜明的儒家思想关汉卿虽然自称是“浪子班头”，但他首先是一个文人，所以他的作品仍表露了鲜明的儒家思想。他以杂剧作为抒情写志的工具，借助杂剧来表现他对社会的观察与思考。他以自己所受的教育、以他的意识观念来反映生活，捕捉问题，选择角度，通过剧本来剖析社会、剖析人生。关汉卿的这一创作思想首先体现在他的公案剧中。如他的名作《窦娥冤》就通过窦娥这个弱者的悲剧命运，通过信守道德的窦娥却被以违反道德的罪名处以极刑这样一个悖论，表达了自己对黑暗不公的社会现实的愤怒批判；而《蝴蝶梦》不仅反映了豪强势要横行霸道的现实情况，更通过继母舍弃亲生儿子，保全前妻之子的故事，颂扬了继母的贤德，表达了他对这种道德境界的肯定。应当说关汉卿的公案剧所关注的不是离奇曲折的案情，而是每一桩公案所反映的社会现实，所体现的道德观、价值观。关汉卿的这一创作思想还体现在他的爱情风月剧中。关汉卿的爱情风月剧虽然也偶尔表现出文人的狎邪情趣，但也自有其独特的思索。如《调风月》通过对虚荣的侍女燕燕内心的挖掘，写出了人身处低贱时的无奈、不甘和抗争；《救风尘》则是借助爱情风月的题材，颂扬了一个身份低贱的妓女的侠肝义胆和机智聪明；而《望江亭》则写了一个弱女子为了保护自己幸福美满的婚姻而进行的勇敢的抗争。关汉卿的爱情风月剧除了塑造了一系列光彩动人的女性形象之外，还揭露了那些所谓的衣冠子弟卑劣无耻的内心和本性，这两方面都显示了他对人性的体察和了解。关汉卿的历史剧也体现这他的这一创作思想。他的历史剧名作《单刀会》就通过关羽这样一个豪迈无畏的英雄形象，写出了自己对历史上的英雄人物的崇敬。更重要的是，关汉卿借关羽之口传达了一种正统的历史观和深沉的历史沧桑感，使得剧本虽非悲剧，却表现出悲壮之美。作为一个浪子文人，浪子的风流与儒者的情怀，在关汉卿身上交融在一起使得他的剧本在市民性之外，也表现出一定的文人性。他以儒者的视野观察社会、体味人生、审视历史，体会出现实的丑陋、历史的变幻、人性的弱点以及卑微生命与命运的抗争。而这一切使得他的剧本流露出一种儒者的悲思。同时，关汉卿的作品也带有一些理想主义的色彩，如《窦娥冤》中通过窦娥三桩誓愿（即血溅白练、六月飞雪、大旱三年）的实现，借助超现实的力量来突出窦娥的冤屈，并通过鬼魂托梦的形式，借助廉明清正的朝廷钦差窦天章的力量，使窦娥的沉冤得以昭雪。《蝴蝶梦》借清官包公的掉包记保全了贤德仁义的王氏一家，而《诈妮子》中的燕燕终于实现了自己的梦想，成为了小千户的小夫人。关汉卿也借助这些美满的结局表达广大下层民众的美好愿望，抚慰他们在黑暗现实的压迫下充满痛苦的心灵。三、关汉卿剧作的艺术成就关汉卿是一个文人，他的儒生本色使他的剧本具有很高的思想价值。同时他又是一个混迹于勾栏瓦舍的浪子，甚至“躬践排场，面傅粉墨”，参加演出。故而关汉卿对杂剧的各种程式和舞台表演的技艺也非常熟悉，这使他的杂剧具有强烈的戏剧性和艺术吸引力，非常适合舞台表演。关汉卿剧作的艺术成就表现为：1．善于塑造人物，尤其善于在尖锐的矛盾冲突中塑造人物形象。如《窦娥冤》竭力刻画窦娥的孝顺、善良与刚强，而她的孝顺、刚强、善良都是在与恶棍张驴儿和官府淫威的对抗中，在生与死的尖锐冲突中刻画出来的。又如《蝴蝶梦》要表现继母王氏的贤德慈爱，于是将她放在舍弃亲子还是舍弃继子的矛盾之中。强烈的道德感使得王氏要舍弃亲生的儿子，保全丈夫前妻所生之子；而母子之情又使她难以舍弃亲生子。王氏的贤德正是在这种理智与情感的冲突中表现出来的。而《调风月》中的燕燕更始终处于一种极为尴尬狼狈的境遇中。一方面她深爱小千户，想要争取自己的权利和幸福，另一方面侍女的卑微身份却迫使她不得不去替小千户提亲，甚至为小千户操办婚礼。正是这种尴尬的境地，造成了燕燕既泼辣又软弱的矛盾性格。2．矛盾集中，主干突出，情节富于变化。关汉卿的剧作都具有矛盾集中主干突出的特点，一切与主题关系不大的情节都被略去，而突出那些和主题密切相关、具有典型意义的情节。如《窦娥冤》一剧中，窦娥从被卖到守寡的心酸经历都只是由蔡婆的交代一提而过，而把笔墨集中在窦娥与张驴儿、太守桃杌的冲突上，尤其“法场受刑”安排了整整一折。这种安排突出了元代社会吏治的黑暗和广大人民的反抗斗争，而这这是本剧的主题。关汉卿剧作的情节变化多端，富有悬念。如《蝴蝶梦》里包工听了王氏的诉说之后，就向张千耳语，以偷马贼代王三而死。但是这个关键情节，观众事先并不知道，都认为王三难逃一死，直到最后王三突然被放出，剧情奇峰陡转，整出戏由大悲转为大喜。3．语言自然、真切、质朴，既切合剧情，又富于个性。关汉卿驾驭语言的能力是惊人的，而本色自然是其戏剧语言的基本风格，剧作真正做到了“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”。比如同是淋漓的诉说，衔冤而死的窦娥唱出的曲词责天骂地，充满激愤，而被情人抛弃的燕燕的唱词则在痛苦的表白中，流露出一份自怨自艾。在比如同是对情人责怪的辩白，《拜月亭》中王瑞兰的口气堂堂正正，理直气壮，透出自信和高贵；而《调风月》中的燕燕则小心翼翼，显出身份的尴尬和卑微。第三章白朴及元初期的杂剧创作在这一节里请大家掌握这样一些内容：一、白朴《梧桐雨》的艺术成就：《梧桐雨》是白朴的代表作，《梧桐雨》的艺术成就很高，这主要表现在：（1）浓郁的抒情性。杂剧《梧桐雨》描写了唐明皇和杨贵妃的爱情故事这个在文学史上倍受关注的话题，和诸多同一题材的文学作品比较起来，《梧桐雨》关注的不是唐明皇和杨贵妃曲折传奇的爱情故事，而是他们故事中所蕴含的情感，包括爱情的欢乐、死别的痛苦、思念的哀愁以及悲凉的历史沧桑感，整本戏如同一首抒情长诗，不以情节引人，却以情感动人。浓郁的抒情性首先得力于作为剧本主体的曲词。《梧桐雨》的曲辞自然朴实，却又缠绵悱恻，细腻传情。尤其是第四折最后的几支曲子，直白而缠绵，把唐明皇自美梦中惊醒之后，独对梧桐秋雨的孤凄、悲凉写得淋漓酣畅，感人至深。浓郁的抒情性还得力于剧中不断出现的梧桐意象。《梧桐雨》把白居易《长恨歌》“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”一句中出现的梧桐意象大家发挥，以梧桐为中心来结撰全剧，第一折里唐明皇在梧桐树下与杨贵妃海誓山盟、第四折里唐明皇独对梧桐秋雨哀悼杨贵妃。这种安排一方面利用中国文学传统中梧桐意象自身所包蕴的忧郁色彩增加了抒情的伤感，一方面也使得全剧主干突出、结构紧凑。（2）形象鲜明的人物塑造。《梧桐雨》是一个末本戏，是由正末，也就是男主角独唱全本的，因此剧中杨贵妃的形象比较模糊，而男主角唐明皇的形象则非常鲜明。白朴抱着同情的态度，塑造了唐明皇这样一个专情的情人形象。尤其是最后一折，通过抒情的方式，写唐明皇对杨贵妃的追思怀念，更突出了他的专情。二、《墙头马上》的剧情轻松爽朗的喜剧色彩三、纪君祥《赵氏孤儿》的悲剧精神及其戏剧冲突的组织四、康进之《李逵负荆》的喜剧性及李逵形象的塑造五、石君宝《曲江池》对《李娃传》的主旨的改变及促成这一改变的社会因素：《曲江池》是根据唐传奇《李娃传》改编的，在剧中无论李亚仙与郑元和的爱情，还是二人的形象，都有了新的色彩。李亚仙从一个义烈的女子变成了忠贞的女性，道德色彩得到加强，而郑元和则从一个幼稚痴情的书生变成了一个风流才子。.《曲江池》所描写的书生妓女的爱情是元杂剧中很有代表性的主题，失意的元代文人借书生和妓女的爱情，借妓女对书生的知赏和爱恋，来书写自己的感慨，填补自己在现实中的失落感。第四章马致远在这一章里，希望大家请大家掌握这样几个问题一、关汉卿与马致远在精神实质上的区别关汉卿和马致远都是元杂剧的代表作家，又都是下层文人，但是两人在精神实质上却存在较大的差异，可以说关汉卿在精神实质上更接近市民百姓，而马致远则更接近士大夫阶层。关汉卿的作品在精神实质上更接近平民百姓，他所关注的大多是社会下层普通百姓的平凡生活，剧中的主要人物也多是下层的普通民众。比如《窦娥冤》写的是一个童养媳的悲惨遭遇，《调风月》写的是一个侍女的爱情故事，而《蝴蝶梦》则写一个普通读书人的继室二、马致远剧作的士大夫色彩马致远的作品在精神上体现出了更多的士大夫气息，这首先表现在他更关注士人的状况，选择文人作为自己表现的主题，如《荐福碑》写士人不遇的坎坷，《青衫泪》借文人和妓女的爱情，写沦落文人的悲哀。其次他的神仙道化剧则更多体现对生命、对人生的思考，对精神归宿的探讨，如《岳阳楼》、《陈抟高卧》，借吕洞宾、陈抟等人之口，感慨功名的虚幻、人生的短暂，表达了厌倦争名逐利，想要逃避人间的纷扰是非的思想。三、马致远剧作清俊的风格马致远剧作在艺术上的成功之处主要在于其文辞和音律。马致远非常重视音律，其作品音律的严整也倍受赞扬。马致远剧作的曲词在元代也是领袖群英的大家，其辞或洒脱、或畅快、或沉痛，或豪放，整体风格则是清俊隽永。其中《汉宫秋》第三折中对离情别绪的渲染更是著名，曲子用朴素直白的语言抒写胸中的感伤和悲凉，虽使用口语，却不俚俗。第五章王实甫及元中后期的杂剧创作关于王实甫的《西厢记》，请大家先了解一下“董西厢”对《莺莺传》的修改补充，并重点掌握《西厢记》在中国文学史、戏剧史上的独到价值和郑光祖爱情剧的特点。一、王实甫《西厢记》的独到价值王实甫《西厢记》直接继承了“董西厢”，并在此基础上作出了巨大的贡献。“王西厢”的独到价值首先表现在男主人公形象的塑造上，剧中的张生确立了中国古代小说戏剧爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书生形象。王实甫不仅写出了张生的痴情与风魔，更写出了张生的才华，以及张生的软弱，使他成为封建社会中多情软弱的才子的代表。其次《西厢记》在中国戏剧史上首度成功刻画了爱情心理，是戏剧史上一部直接描写爱情心理的作品。这一创作追求集中体现在莺莺身上。在《西厢记》中莺莺的内心世界得到了更生动、更细腻的表现，成功揭示了这个大家闺秀在争取爱情自由的过程中的心理矛盾。尤其“闹简”、“赖简”突出表现了莺莺的动摇、矛盾，是刻画恋爱心理的成功段落。第三、《西厢记》中聪明、伶俐、热心、正直的丫鬟红娘，成为一种重要的人物类型，影响着后来的创作与生活。《西厢记》中磊落直言、急公好义的侍女红娘给人们留下了深刻的印象，并且在后来的剧作中一再出现，取得了远较莺莺为重要的地位。第四、《西厢记》对矛盾冲突的设计足以示范后人。全剧以莺莺、张生、红娘与老夫人的矛盾为基本矛盾，表现崔张与家长的冲突；以莺莺、张生、红娘间的矛盾我为次要矛盾，由性格冲突推进剧情，刻画人物。这样一种对冲突的组织，对古代戏曲中是很值得称道的。第五、《西厢记》才子佳人相会后花园，历尽磨难终成眷属的故事模式，对后世小说戏曲的创作产生了巨大影响。关于郑光祖，请大家重点掌握他的文人事迹剧和爱情剧。他的文人事迹剧《王粲登楼》写文人不遇的感慨。《王粲登楼》通过王粲坎坷漂泊的故事，借流行的故事模式写自己的“方直”、“不妄与人交”，以及因此而来的不遇感慨。这同时也是历代失意文人的感受，《王粲登楼》因此一再受到文人的赞赏。二、郑光祖爱情剧特点（1）郑光祖的爱情剧模式化的痕迹很明显，他的爱情剧均采用了有婚约在先、岳母让兄妹相称的故事模式，如《梅香》中的白敏中和小蛮、《倩女离魂》中的张倩女和王文举都是有婚约在先，而后岳母却让他们兄妹相称的。（2）道德色彩较强。如白敏中和小蛮私会被撞见、小蛮未曾失身以及最后白敏中奉旨成婚等情节的安排，使剧本在表现爱情的同时，又照顾了社会伦理规范。《倩女离魂》中王文举对倩女私奔自己的指责，也表现出写“情”却终不逾距的特点。（3）曲辞的清丽优雅，这是他名列元曲四大家的一个重要原因。第六章明初至嘉靖的杂剧创作这一章里，请大家了解以下内容：一、朱有燉剧作对儒家道德伦理的赞誉、对戏曲教育作用的重视及其艺术成就朱有燉剧作非常重视儒家的道德伦理和戏曲的教育作用，如《曲江池》、《继母大贤》、《踏雪寻梅》等，都表现出对明朝皇室对儒教的尊崇。朱有燉在戏曲史上的价值，主要在于他的剧本的艺术成就，这主要表现在（1）语言朴素生动，并能因情节、人物的不同而加以恰如其分的表现；（2）对元杂剧中的一些表现手法的纯熟运用，如探子报告等；（3）对元杂剧演唱体制的突破，除了独唱之外，又增加了双唱、众唱、接唱等多种方式，几乎把南曲中所有的唱法都包括了。二、康海、王九思剧作的独到价值形式上，王九思的《中山狼院本》开启了明代短剧的创作。内容上，出现了一些新的东西：（1）寓言作品的创作，如康海《中山狼》等，选择寓言小说作为改编戏曲的对象，显示出戏曲创作中文学因素、文人因素的加强；（2）对个人感受的关注，如康海的《中山狼》借寓言来抒写自己的愤懑，王九思《沽酒游春》借杜甫、岑参游渼陂的典故来写自己的积郁；（3）对道德的重视，如康海《王兰卿真烈传》对贞烈的赞扬。三、冯惟敏《不伏老》对科举考试的表现、《僧尼共犯》的排佛思想冯惟敏的《不伏老》写梁颢八十二岁中状元的故事，是戏曲史上首部以科举考试为题材的作品，剧中梁颢的科场生活，折射着冯惟敏的科考经历与体验。此后，科举考试成为戏曲的重要表现题材之一，如王衡的《郁轮袍》、沈自徵《霸亭秋》等。冯惟敏的《僧尼共犯》则借一个僧人和尼姑偷情的故事，从儒家思想出发对佛教进行了批判，表达了对佛法的不满。四、许潮和汪道昆短剧的特色许潮短剧的特点：（1）在内容上，多写文人轶事、游宴雅集，其中人物往往有一种潇洒旷达的情怀、一份才子风流。这种题材选择大大加强了杂剧和文人生活的亲密联系，同时反映了当时文人的生活取向。（2）在形式上，情节结构不甚讲究，几乎没有戏剧冲突。（3）曲辞漂亮文雅，大量套用前人的诗文作品，这从另一个角度显示了杂剧创作向文人群体的靠拢。（4）曲律上受南戏影响。汪道昆的《大雅堂乐府》的特色：（1）题材上多是通过一再被改编的风流遗事，如《高唐梦》写楚襄王与巫山神女的故事、《洛水悲》写曹植与甄妃的爱情、《五湖游》写范蠡和西施灭吴之后归隐五湖、《远山戏》写张敞画眉的趣事。汪道昆借这些世人熟悉的故事来表达一种文人的雅兴和情调。（2）语言比较雅致，常引用文学名作中的成句。（3）形式上明显地南戏化，如有三个短剧用了南曲。第七章徐渭这一章请大家重点掌握以下内容：一、《四声猿》题名的由来《四声猿》是徐渭的四部杂剧《翠乡梦》、《雌木兰》、《狂鼓史》、《女状元》的合称。徐渭以《四声猿》命名自己的剧本，一方面以猿声写自己内心的悲愤、不遇的感慨；一方面借猿声写自己心中的奇气，借剧本作中夜长啸。二、阳明心学对徐渭创作的影响1．阳明心学的主要内容：阳明心学认为人心不仅是人身的主宰，而且是宇宙的本体。对于情，则教人循其良知，顺其自然。这些思想直接开启了文学创作中对真情、个性的追求。2．阳明心学对徐渭及其创作的影响。徐渭生活在阳明心学盛行的关键时期，出生在阳明心学的发源地，对他影响很大的两位老师又都是王阳明的弟子，因此他在哲学思想上与阳明心学颇多联系。阳明心学对徐渭及其创作的影响表现在：（1）由于尊崇阳明心学，徐渭对佛道抱持一种开放的态度，这种态度在戏曲理论上体现为将禅悟引进了戏曲评论；在创作上，《翠乡梦》是一个很好的例子。剧中破戒点化的佛教题材、大量偈语的运用，都使我们感受道徐渭对禅宗的熟悉。（2）师从王门，还使徐渭注重良知。所谓“良知”即没有受到污染之心，即道心、天理，即忠、孝、信、仁的道德。对良知的注重在创作中体现为对抒情的“度”的把握。尤其是《四声猿》，在奇情奇事中，仍时时顾及道德的层面。（3）师从王门，还使徐渭崇尚情之真，在创作中体现为《四声猿》中处处流露的“真性情”，以及在形式上的不拘格式，剧本的长度随情之所至、音律上也随心所欲。徐渭的创作使元杂剧的创作格式真正被打破，明杂剧完成了它的蜕变，进入一个新的时代。三、狂鼓史的分析《狂鼓史》一剧具有以下特点：（1）情节安排上将故事移到阴间，不仅借阴间地位的颠倒，见出果报的不爽；还借判官的安排使祢衡成为绝对的主角，能够更酣畅地舒愤。同时因是事后文章，所以对曹操的斥骂便“直捣到铜雀台，分香卖履”，显得更加痛快淋漓。（2）语气雄越，悲愤畅达，语言朴素明白，即使用典，也是选择一些常见的。（3）唱词的安排、曲调的转换和情节变化颇为吻合。第八章隆庆至明末的杂剧创作在这一章里，请大家先了解这样一些内容：一、王骥德《男王后》所体现的晚明文人激情纵欲、追求世俗享受的特点王骥德的《男王后》写江南人陈子高因为容貌美丽，被改换女装，立为王后，反映了晚明世风的放荡以及晚明文人激情纵欲、追求世俗享乐的特点。二、吕天成《齐东绝倒》所体现的晚明文人对社会问题的思考、对传统的挑战吕天成的《齐东绝倒》写舜父瞽瞍仗势杀人，皋陶搜捕瞽瞍，而舜却背着父亲逃去海滨的故事，借着对古圣先贤的戏谑嘲弄，表现了晚明人思维的活跃与敏锐，以及他们对传统的反思与挑战。三、王衡《郁轮袍》对科举考试的批判，《真傀儡》、《没奈何》中对人生的思考和感慨王衡的《郁轮袍》通过唐代大诗人王维科举考试的故事表达了自己对科举考试制度的反思，表达了要在科考之外，实现人生价值的理想。他的《真傀儡》和《没奈何》则表达了他对世事的冷静洞察、对人生的超然姿态。四、徐复祚《一文钱》中对吝啬鬼的戏謔和佛教色彩徐复祚的《一文钱》写了一个吝啬鬼卢至的故事，剧中通过帝释对卢至的点化以及帝释和释迦的宣讲佛法，使剧本带上了浓重的佛教色彩，体现了佛教对晚明文人的影响。在这一章中，需要大家重点掌握的内容是沈自徵、孟称舜、卓人月一、沈自徵沈自徵的杂剧代表作是《渔阳三弄》。其中《鞭歌妓》写张建封鞭打出言不逊的歌妓，《簪花髻》写杨慎醉酒后梳髻簪花、游行城市的故事，《霸亭秋》写杜默落第后痛哭于项王庙的故事。剧本借三个放浪不羁、怀才不遇的文人形象，体现了晚明文人对个性、自我的关注与追求，在中国戏剧史上堪称佳作。二．孟称舜、卓人月1．孟称舜、卓人月的戏剧理论关于孟称舜、卓人月，首先要掌握他们的戏剧理论。孟称舜的戏剧理论主要是关于雄爽、婉丽的戏曲风格的。孟称舜对雄爽、婉丽的表述，是从情感表达和语言表现两方面入手的。在情感表达上，他要求“尽情”，认为婉丽要“惆怅得尽情”，而雄爽要“痛快尽情”。在语言上，孟称舜认为婉丽之作，要“语语淹润”、“语语婉隽”，要“怨而不怒”；而雄爽之作要“语语爽健”、“语语雄快”、“语语沉郁顿挫”，要“苍凉慷慨”。而卓珂月在戏剧理论上的突出贡献，主要体现在有关悲剧的论述和对戏曲的教育作用的认识上，代表性著作就是他的《新西厢序》。2．孟称舜的《花前一笑》和卓珂月的《花舫缘》孟称舜的《花前一笑》和卓珂月的《花舫缘》都以唐伯虎点秋香的故事为题材，都感慨唐寅的高才零落、赞赏唐寅的风流才情，但是两者又有所不同。《花前一笑》更关注唐寅不遇时的诗酒风流，而《花舫缘》则更强调人生的“爱乐相倚”，不但写出了不遇的感慨，而且表达了对生死悲欢的认识。3．孟称舜《桃源三访》的婉丽风格孟称舜《桃源三访》是根据唐代孟棨《本事诗》中崔护谒浆的故事敷衍而成的，是他婉丽风格的代表作。《桃源三访》艺术特色体现为：（1）惆怅地尽情：用大段的抒情独唱构成剧本的主体，充分发挥思念之情。剧中对男女主人公的感情重笔描摹，力求曲尽其情，一方面注意对感情的多角度、多侧面的展现，另一方面则是曲辞刻画的细腻深入。（2）“语语淹润”、“语语婉隽”：《桃源三访》的曲辞优美雅致，这不仅来自工丽的语言，也来自平实的语言。其中化用了很多前人的名句，使读者能够在浮想联翩中更深刻的体会人物的感情，增加了作品的抒情性。下篇南戏与传奇的创作第一章南戏与传奇创作综述这一章请大家了解以下内容一、 南戏的概念以及南戏产生的时间和地点南戏，又名“戏文”、“南曲戏文”等，是我国最早成熟的戏曲形式。它是北宋末叶到明嘉靖末期，由最初的“温州杂剧”流布长江中下游和东南沿海地区繁衍而成的性质相类的民间艺术的总称。主要用南曲演唱，题材多表现家庭伦理和婚姻问题，剧本体制不很规范，语言比较俚俗，音乐和演出上也有很大随意性。“四大南戏”和高明的《琵琶记》都是南戏的代表作品。二、 南戏与北剧的不同南戏是在讲唱文学的基础上，融合代表性表演发展而成的，其作者，尤其是早期作者大多是以创作剧本谋生的真正的书会才人，因而南戏与北剧有诸多不同：（1） 内容上，南戏叙事性强，抒情性弱，抒发的多是下层民众共有之情作者个人主体意识不强烈；北剧故事情节较简单，抒情性强，人物形象单薄，作家主体意识比较强。（2） 语言上，南戏俚俗无文采，北剧文学性较高。（3） 音乐曲律上，南戏没有严格的曲律，用韵混乱；北剧重视曲律，在宫调、用韵上有严格规范。三、南戏、传奇的创作分期以及这一分期的依据南戏与传奇的创作以嘉靖朝为界，分为两个时期：明初至嘉靖年间为南戏向传奇的转化期；隆庆至明亡为传奇创作的繁盛期。分期的依据主要有：（1）从哲学思想来看，对文学创作（包括戏曲创作）有重要影响的阳明心学在隆庆年间初步得到朝廷承认后，影响更为巨大；（2）就戏曲创作自身而言，传奇形式体制由此完备，传奇作者开始活跃；（3）在演出方面，作为明代戏曲演出重要一环的家班，也在万历至明末时期特别兴盛。四、南戏与传奇的差异南戏与传奇的差异表现为：（1）在创作主体和演出对象上：南戏多由艺人和书会才人完成，演出对象主要是一般民众；传奇多由文人创作，不仅在民间戏台上演出，还搬演与文人雅座上；（2）在题材内容上：南戏多表现家庭伦理和婚姻问题；传奇则表现出对历史、现实的关切，对个性、情感的张扬；（3） 在体制上：南戏体制不规范，语言俚俗，音乐和表演上有很大随意性；传奇体制规范，角色扮演上较南戏有所突破。五、传奇剧本的体制传奇剧本体制特点表现为：（1）剧本不再标题目，而将题目换成副末开场后的四句下场诗；（2）剧本“分出标目”，现存最早的分出标目的完整剧本，是嘉靖四十五年丙寅刻本》荔枝镜》；（3）剧本分卷，分卷体例的出现和定型大约也在嘉靖年间；（4）每出后的四句下场诗被普遍采用。第二章宋元南戏的创作这一章，请大家先掌握下列内容：一、从《张协状元》到《错立身》和《小孙屠》南戏所发生的变化研究界一般认为《张协状元》产生于宋代，而《宦门子弟错立身》和《小孙屠》则是元人的创作。从《张协状元》到《错立身》和《小孙屠》，由于南戏与北剧的日益融合，由于文人作家的逐步参与，南戏发生了不少的变化，这表现在：（1）内容上，从反映中举士子的婚变负心转而歌颂士子们对爱情的坚贞，关注家庭伦理。（2）在艺术表现上，首先无谓的插科打诨明显减少；其次曲辞也由俚俗转向优雅诗化；（3）在形象塑造上，剧中的人物形象越来越鲜明、丰满，尤其是《小孙屠》中的李琼梅形象刻画更值得肯定。二、四大南戏所体现的南戏的发展变化“四大南戏”，也称“荆、刘、拜、杀”，是《荆钗记》、《（刘知远）白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》四部南戏的合称。这四部戏体现着南戏的发展变化，这主要表现在以下几方面：（1）“四大南戏”中的三个剧本都有传说中的作者，这表明文人在南戏写定过程中的作用。（2）内容上，《荆钗记》、《拜月亭》赞扬文人科场得意后对爱情的坚贞，《杀狗记》表现家庭伦理，宣扬孝悌观念《白兔记》则写发迹变泰的故事。这些题材既贴近民间，又显示出文人对南戏创作的渗透。（3）形式上，“四大南戏”的情节安排、人物塑造、语言等方面都取得了很大成就，对后世南戏、传奇创作影响深远。尤其是《拜月亭》一剧，它以多组人物、多条线索来组织剧情，是后来南戏、传奇创作的重要结构方式其人物塑造的细致生动，也是南戏艺术进步的重要表现。其曲词的平易宛转、自然天成，也赢得了后人的由衷赞叹。“四大南戏”的成功和《琵琶记》一起，提高了南戏在曲坛的地位，彰显着南戏创作的生命力。此外，请大家重点掌握高明《琵琶记》对蔡伯喈形象和作品结局的改变以及《琵琶记》对戏曲发展的影响一、高明《琵琶记》对蔡伯喈形象和作品结局的改变以及这一改变的深刻含义《琵琶记》是根据宋代南戏《赵贞女》改编而来的，高明基本抱持了故事原来的情节，但从新的主题出发，改变了蔡伯喈的形象和作品的结局。剧本写蔡伯喈与赵五娘新婚不久，就被父亲逼迫进京赶考，考中状元后，牛丞相执意招他为婿，蔡伯喈辞婚、辞官均不获准，不得已入赘相府，淹留京师。这是他的家乡受灾，五娘在公婆饿死之后，一路乞讨，进京寻夫。在牛小姐的帮助下五娘与蔡伯喈夫妻团圆。最后，一夫二妇回家祭扫，满门旌表。《琵琶记》通过对蔡伯喈形象和故事结局的改变，一方面是表现了贤孝的传统伦理道德，另一方面引发了对文人“婚”与“仕”、“忠”与“孝”的道德反思，表达了文人心中一种普遍的人生困惑。二、《琵琶记》对戏曲发展的影响高明《琵琶记》被称为“词曲之祖”，对明代的戏曲发展产生了诸多的影响，这体现在：（1）高明提出了“不关风化体，纵好也枉然”的创作思想，强调戏曲的社会教育作用，提升了戏曲的地位，同时使得戏曲充满说教气息；（2）高明以自己的文学修养，提高了南戏的文学品味，使南戏得以与杂剧、与文学史上的其他文学形式并驾齐驱，使得南戏由民间进入文人的书房，南戏的创作进入了一个新的阶段。（3）《琵琶记》为后世写作剧本提供了范本，蔡伯喈在牛府的奢华与五娘在乡下的凄苦成功地对比、穿插，确立了双线结构在后来南戏传奇创作中的地位，其中的一些情节（如父母逼试、家乡受灾、媳妇尽孝等）也被后世作家袭用。第三章南戏向传奇转化期的创作这一章，请大家掌握这样一些内容：一、丘濬《五伦全备记》和邵灿《香囊记》对《琵琶记》的沿袭明初作家都笼罩在《琵琶记》的光环之下，丘濬《五伦全备记》和邵灿《香囊记》可以看作这种现象的代表，无论主旨还是情节都表现出对《琵琶记》的沿袭。二、李开先《宝剑记》在题材上的开拓《宝剑记》取材于《水浒传》，借林冲被逼上梁山的故事，表现政治上的忠奸斗争，超越婚姻家庭，拓展了戏曲创作的题材，进一步显示出文人作家的特质，表现了文人对政治的强烈参与精神和他们的无奈。三、梁辰鱼《浣纱记》在中国戏曲史上的价值梁辰鱼的《浣纱记》以范蠡和西施的爱情故事为线索，写越王勾践卧薪尝胆、灭吴复仇的故事。《浣纱记》在中国戏曲史上有重要的价值，这表现在：（1）是最早用改革后的昆山腔演唱的剧本，它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来；而其中一些出（如打围、寄子采莲等）在后世久演不衰。（2）对历史兴亡的思考，代表了明传奇的一个重要主题，并在后来的文人创作中得到更多发挥。（3）以政治和爱情相结合，开创了以离合之情写兴亡之感的手法，对后世传奇创作有很大影响。四、《鸣凤记》对时事剧创作的开创《鸣凤记》表现了嘉靖时期夏言、杨继盛等忠义之士同权奸严嵩父子的斗争，由此开启了时事剧的创作，影响很大。其中“灯前修本”、“夫妇死节”两个片断，表现杨继盛夫妇的忠烈，尤其悲壮感人。第四章汤显祖的创作与影响关于汤显祖的《牡丹亭》，请大家重点掌握以下内容：一、汤显祖所追求的“情”的内涵汤显祖在文学创作中一贯强调“情”的作用，他所谓的“情”，是爱情、男女之情，也是生命中所有真诚的情感。他所说的“情”是可以超越现实，但同时也是指向社会现实的，表现出对现世的热情、对道德的关注。这种“情”是从一己之情出发，以家国天下为终极目标，以家族道德为天命流行的本质的。二、汤显祖对真情、至情的追求与泰州学派思想的关系汤显祖对真情、至情的追求，与泰州学派的思想有诸多联系，他的老师罗汝芳即是泰州学派最著名的代表之一，而他尊敬的另一位思想家李贽也和泰州学派颇有渊源。三、汤显祖对“情”的追求在《牡丹亭》中的体现汤显祖的代表作《牡丹亭》把对真情的追求发挥到了极致，而这又集中表现在杜丽娘的身上：（1