曲式与作品分析报告

关于曲式与作品分析：也可以说是音乐作品的构造形式。2、名称：曲式与作品分析——MusicalFormandAnalysis＝MFA。3、目的：既然课程的名称是“曲式与作品分析从中把握评研音乐的标准，作曲专业者能从中学习创作手法。第一章 音乐的根本材料——音乐语言〔奏〕法；⑩织体等。音乐语言构成了音乐表现的根本手段。第一节、旋律摘要旋律的〕一、有关旋律1、从旋律的重要性来说，它是“音乐的灵魂2高”而不指“音长取这种所指。取这种意义。1、旋律的外形广义的旋律是一个有机体，包含有音高、节奏、调式、调性、音域、音区等它要素抛开，仅从旋律自身运动的价值——音高运动的相互关系予以透视。大山型〔大波浪型和某种崇高的感情、宽广的唱歌或壮阔豪迈的性格相联系；如《黄河颂如下例〔贝多芬《第一交响曲》第三乐章〕章。贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章。如下例〔贝多芬钢琴奏鸣曲《悲怆》第一乐章〕如下例〔〕而是令人无望。人的朗读，也相当于语言文字中的感慨句，给人猛烈的艺术感染。如下例〔〕将来。叙调，渲染其某种特定的气氛。如下例〔格罗菲《大峡谷组曲》第一乐章“日出”〕4021930〕在不宽的音域里快速上下波动，它能使心情显得生动活波。如下例〔里姆斯基·〕事。如下例〔〕这是一支西班牙风格的主题，委婉的旋律刻画出西班牙少女的动人形象。围绕型：围绕音围围着中心音上下运动。ab〔贝多芬《D2＇55″〕欢快。2、旋律的隐伏骨架旋律的骨架常由旋律中某些重要的发音点构成，它们可能从其中的长、短、〔即颜色〕各音中产生。例如〔由重音构成〔由起止音构成。巴赫《c小调帕萨卡里亚》主题。3、旋律的高潮及其布局高潮爆发的位置：“弹性的。〔如《第三交响曲》其次乐章〕4、旋律的时代风格〔特征较明显、音乐的一般性进展、小结尾〔〕⑵古典主义时期：主要表达在音程上——级进、同度、跳进分开使用；⑶浪漫主义时期：由两种典型状态，一种是纯粹的五声化旋律，象征庄重崇高的抱负；另一种是典型的半音化进展，表达内心苦痛的流露；⑷现代风格：有两种典型形式，一种是“音程菲声乐化和返身进展节奏的菲周期性处理。其次节——节奏摘要：节奏的概念、作用、节奏分析的要点包括节奏的组合方式、与风格的关系、节奏的密度一、节奏的概念：我们给节奏下一个定义就是：1、定义：用长短方式来表达的一种特定的音乐时间关系。2、狭义的生疏：狭义的“节奏”仅作为与“旋律”相对应的一个概念，它〔＝音长；3、一般所指：在实际音乐作品中，发音点的长短及组合与拍子的“强弱”位和同样数量的发音点数，完全可能由于不同的重音安排而造成不同的节拍效节奏＝音长＋节拍＋速度。二、作用旋律打算一部音乐作品的性质；节奏打算一部音乐作品的性格。奏中的多样化变形，是确定离不开节奏的。三、节奏分析的要点1、节奏单位标准和衡量节奏的一，它可以简洁的分成两大类型，一类是“根本的单位2”为2、节奏的组合方式种类主要特点功能种类主要特点功能举例顺分性组合前长后短增加音乐的唱歌性《二十四个鱼美人舞》逆分性组合前短后长增加音乐的语言性肖邦《前奏曲》之六等分性组合时值均等增加音乐的律动性MovⅡ切分性组合重音移位增加音乐的动力性疆民歌3、节奏与风格的关系奏的风格特性。名称节拍音型模式主要特点举例圆舞曲音型3/4重音在第一拍b Op69，Nr2波兰舞曲音型3/4前密后疏的逆分型A大调波兰舞曲Op40保加利亚音型7/8非同类的复合节拍巴托克《小宇宙》玛祖卡舞曲音型3/4重音不在第一拍由玛祖卡波尔卡舞曲音型2/4重音在弱位上啤酒桶波尔卡探戈音型4/4第一、二拍变化大广东貔貅舞曲节奏5/42/4+3/4，波莱罗舞曲音型3/4固定的持续下去《波莱罗舞曲》4、节奏的密度节奏的密度，即在单位时间内，发音点的多少。的紧急度越弱。第三节——调式及和声语义性及不确定性。一、调式在旋律中的作用：。那么调式音阶在旋律中又起着什么样的作用呢？1、它规定了旋律中各音的主次地位、动静关系以及稳定程度。例如，在大I2、利用不同调式的特征来加强表达的心情。例如，由于自然大调式的主音式音响光明、自然而稳定，因此，假设表现“光辉的颂歌以擅特长理悲剧体裁而著称，他们的作品常常承受小调式。《二十世纪调式简〕二、和声及其表现作用1、通过不同的和声构造以及不同的和声序进表现不同的乐思密集排列音响较浓，声部较融合。常使用和声上三度、上五度的进展2、表达个人风格的和声从晚期浪漫主义以后开头和声进展史上常以瓦格纳的歌《特里斯坦与伊索尔德》的和声风格作为分水岭，它开拓了和声史上的纪元。由 F—B—＃D—＃G3、给音乐作品合理的断句法、段落，这对于那些没有唱词的器乐作品来说格外重要。〔综合音乐语言的各个方面分析《六月——船歌》的呈示段〕船歌〔Barcarolle〕——起源于威尼斯贡多拉船工所唱的歌，十九世纪成为一种浪漫抒情曲体裁，这种体裁有如下特点：⑴要求使用复合节拍；⑵要求使用幅度宽广的半分解和弦音型伴奏；⑶速度适中。⑷旋律富有唱歌性。、音高关系：前两小节可以分成两个句读，第一个句读是直线式上行，其次个句读是迂回式下行，在外形上形成一波三折，在感情上是一唱三叹。2、节奏：以等分型为主。也可以说是先等分后逆分。3、节拍：4/44、调性、调式、和声：g5、速度：如歌的行板。6、力度上：伴随着音高的流淌自然的变化。7、音域、音区：音域达纯十度，是常人的正常音域；音区方面是在钢琴的说它如歌，甚至还可以说可歌。8、音色：我认为是男高音的音色。9、演奏法：要求连奏。并且要有悠长的气息，一气呵成。、织体：使用半分解和弦伴奏，增加了如歌的性质，使得音乐更加抒情。以上是从根本表现手段的十个方面所作的简洁分析。四、总结：1、音乐语言具有确定的语义性，应当多把握这些习惯性的表达。将导致心情的高涨，反之，将带来心情的松懈；②三和弦在构造上的“大、小、表达，还与特定的地方、民族、风格、流派、作曲家的共性因素有关。③例如德〔。或内心苦痛等形象有关《第六交响曲》MovII〕⑤弦乐器的音色常被认为和人、人的思想、情感、语言与唱歌有关，所以在表达〔45，或《大峡谷组曲》中游客的主题与毛驴的驼铃声〔1。2、音乐语言具有不确定性：不能过于机械。用过。分析实例：1、2、1、2、bb大调3、音区：高中4、力度/明暗度：█▇▆▅▄▃▂▁低其次章：音乐的主题〔有音乐理论的、核心、灵魂的就是音乐的主题。一、意义与特点的组成局部。裁。比方这个电影是什么主题？……廉政主题、战斗主题、爱情主题，此时主要下面是其次句话。、主题，尤其是优秀作品的优秀主题，具有类似“格言”的效应〔格言效应：言简意深、耐人寻味、易听易记、常听常。那么，格言是什么效应呢？言简意赅、耐人寻味、易听易记、常听常。优秀主题，才具有类似格言那样的效应。我们知道，格言不仅在中国有，在西方也有。比方在中国有“业精于勤，荒〔格言不能太简洁，太简洁了别人记不〕耐人寻味、易听易记〔完了，别人还弄不清楚它的主题，这也不好，所以要易听易记、常听常。一首作品，我们首先就要抓住它的主题。、由于优秀的主题确定会包含最根本的乐思、分散最核心的素材、概括最重要的音乐形象。这个时间的起点〕成为音乐进展的依据、成为音乐统一的力气。5理解和把握音乐主题的过程。四个动词，这是四种不同的状态。首先是捕获，捕获靠什么呢？可以靠耳朵，可以靠眼睛。也就是说在听作品的时候，要听出来什么是主题；在看总谱的时候，要能看出那里是主题。这是一个最根本的力气。了、识别了，理解了，最终就把握了。实例分析：二、主题的特征标志。包括以下几个方面：1、性格特征：靠自己的感受，用简洁的语言进展概括；2、体裁特征——由速度、节拍、音型打算；需要留意：b、某些主题不具有明显的体裁特征，为此也不必无中生有；3、风格特征：包括a、时代特征；b、民族或地域特征；c、流派或个人风格；4、外形特征：a〔；b〔；作品中较常见；d、网状：一种纵横穿插的副调织体〔；第三章 音乐的形象摘要：形象的定义，分类。一、形象的说明1〔对同一部音乐作品或同一段音乐的形象，我们的理解不行能到达全都的统一。中国有句话叫做“横看成岭侧成峰，远近凹凸各不同”，而国外有句谚语叫做“一千个读者心中就会有一千的哈姆雷特”之说。由于形象这一名词来自于视觉领域，它是个视觉领域的名词，用来解释视觉领域的现象较适宜，但用视觉领域的名词来〕所以总的来说，一方面由于它比较简洁，我们不争论到适可而止的地步。2〔比方听《梁山伯与祝英台》中描写“同窗三载”的一段，心情吵闹、欢腾，我们从中仿佛可以“看到”梁山伯和祝英台在一起同窗共读、朝夕相〕二、必要的留意1、对形象的理解和描述，要留意“求大同，存小异〔心情可因人而异〕〔音乐是时间的艺术，它是通过乐音流淌的方式来抽象。、且勿“形象化”之。理解音乐形象时，既要客观、合理的理解音乐形象，又必需防止误入“形象化”的极端。3、要留意积存音乐的习惯性表达方法和语义性的表达手段表现女性，大提琴常用来表现男性等。小提琴作品常用D大调。一些特定的节奏常和一种音乐体裁相关〔圆舞曲、玛祖卡、探戈。肖邦的音乐要弹的象雾一样的光明。三、主题的分类：依据主题所要表达的音乐形象进展分类，可以分为：〔一某种抽象心情的主题。〔占绝大多数〕可以分为三类：长线条、如波浪般起伏的旋律外形。Words.舒曼《梦幻曲》⑵、唱歌性程度：唱歌性程度需要音高不断的流淌、节奏不断的变化；调性律动性主题：可以理解成唱歌性主题的逆形式。主要表现在是〔音乐上很动听，律动性较强，但唱歌性较差是、歌舞性主题：就是将“唱歌性”与“律动性”两种因素结合在一起形成的主题。一般都具有般的音乐形象。它又有三种状况：⑴、融合：马上两种特点混合起来。如莫扎特《第四十一交响曲》〔二、标题性主题：使用某种特定的音乐方法〔文字概括〕力求生动地表达某种特定心情的主题〔标题音乐是从十九世纪三十年月开头富强起来的是十九世纪的产物。但标题音乐的起源，可以追溯到十六、十七世纪。十八世纪以后，更消灭了一些早期17041808〕1.客观描写性主题特点的声响。较适合仿照的有声音〔利用下行三度表现杜鹃的叫声《杜伊勒里宫花园》、、过程〔描写日出〕《二月狂欢节》偏重于以某种特定的手法来概括地描写表现对象的主要性格《狮王进展曲》中队队歌。舞剧《胡桃夹子》中为了描写“咖啡”和“茶〕3.标题联想性个标题，可以很简洁的想象到天鹅在水上怡然得意的情景。〔三、中介性主题介于“概括性”和“标题性”主题之间或同时具备这两种特点的一种主题类这种状况与唱歌性和律动性两种结合起来的状况类似。如《天鹅》四、小结。存在多种说法。五、作业：为以上每一种主题类型举出一例。第四章 乐 段第一节乐段〔一〕摘要：定义、次级单位、标记。性的构造单位。1、构造单位乐段——乐句——乐节——乐汇2、标记单词或词汇——分句——句子——自然段3．81，2，a4，A8即为标准。①、可以依据为参照来划分；三、乐汇小节的本质就是强拍，一个小节等于一个强拍加一个或几个弱拍。2、乐汇的种类：⑴、完全乐汇：弱起弱收的抑扬抑格34、乐汇与动机、乐段与主题的关系：如《六月》其次节乐段〔二〕摘要：乐句及其种类、构造划分的依据、句间关系、引起乐段简洁化的手法。态且能表达某种乐思的句法构造单位。1、方正乐句：慢速度、复合节拍是2482、非方正乐句：和方正乐句相对，可以分两种状况；9，II；b、在方正乐句根底上扩大或缩小而形成的。·3、分句：相当于语言中的从句二、构造划分的依据逗。1、句逗的标志是：⑴、长音〔尤其是调式中稳定音级的长音，如主音、属音〕⑵、休止符⑶、重复关系——同分异合〔2；⑷、比照关系〔音区、音色、力度、节奏、心情〕⑸、和声终止式或非和声性的终止进展〔仁者见仁2、乐段划分的要点——要求一分到底⑴、依据音乐的自然呼吸⑵、参照各级单位的基准长度⑶、借助各种句读标志三、乐句之间的主题材料关系、并行关系：相邻乐句开头局部是同一材料的重复；分为完全重复〔并行乐句〕和变化重复〔假并行乐句〕2四、乐段的种类1、依据乐句数量可分为：⑴二句式乐段a、并行的二句式乐段〔同头换尾〔2，II〕b、延长的二句式乐段〔P32〕c、比照的二句式乐段⑵三句式乐段aab 并行比照的三句式乐段abb 比照并行的三句式乐段《郊外去》P11〕aba 的三句式乐段《红色娘子军连歌《亚麻色头发的少女〕aa´a 开放再现的三句式乐段aa´a″连续并行的三句式乐段〔24，II，P50〕abc 连续比照的三句式乐段27，I，P3〕⑶四句式乐段aaba 起承转合的四句式乐段MovI〕非起承转合式，如舒伯特《小夜曲》⑷多句式：四句以上的乐段通称多句式乐段。〔由于声乐作品的构造受歌词影响。例如《第五交响曲》MovⅣ《打靶归来》的构造是一个六句式乐段；后两句为补充进展；〔也叫单一乐段〕这是一种较特别的乐段。A＝a一句式乐段构成的条件：的强调；如同音拖长、自由延长等；b、它的后面一般不再紧跟重复性段落；c、通常由段落双纵线隔开或原始反复一次；e一交响曲》MovⅢMovⅡ呈示部主题；方正乐段构成的三个条件：b、每个乐句的长度都是一样的；c2483、依据乐段的调式、和声，可以分为：转调乐段：在调上完毕的乐段；1、扩大与补充⑴它们都是通过而使乐段规模增加的一种手法；⑶补充的小节数可以计算到乐段内，也可不算。例如：＝a〔4＋2＝a。2、复合与复奏⑴它们都是通过整体重复来使乐段规模扩大的一种手法；⑵它们所含的两个乐段都保持着重复关系；3、重叠⑴对于相邻的两局部〔通常是乐句或乐段〕来说，前局部的完毕音和后局部整体段落小节数减去重叠次数。⑶如何计算：从认为可能重叠的地方分开，假设可以分开，可能不是重叠。第五章 音乐的句法摘要：句法的意义及构成要素，类型，乐段分析的要点。一、句法的意义句法是指音乐中乐段、乐句以及乐节家的共性实现的组织方式。⑵句法构成的三要素a可分与否b句间关系〔相邻段落之间及首尾段落之间关系〕c长度比例〔平衡与否〕二、句法的类型⑴单一句法：构造整体中，不包含有明显的“一级句逗”的句法类型。割的句逗级别。例如：25，I，MT，P62，18，I，MT，P3。⑵并行句法：构造的整体，由一个一级句逗一分为二，相邻的后局部重复〔的句法类型。图式为并行句法的四种类型；a、真并行：并行的局部完全一样c、双重并行：前后段落被一个二级句逗再一分为二，高一级别的单位之37P40。d、连续并行：既可以是连续的真并行，也可以是由真到假的并行。它和之间。例如《索尔维格之歌》P59。⑶贯串句法：是并行句法的一种变换形式，也是由一个一级句逗将整体一图式为a、第五小节重复了第四小节，引起了音乐句法的隐退；c、在高音旋律声部和低音声部用的都是半音经过音。⑷顶真句法〔顶真、顶针、联珠、接龙〕是贯串句法的一种特别形式，由一个句逗把构造整体一分为二，相邻的后构造重复前构造的完毕音而开头。单位的就是贯串句法。果是构造的整体形成一个由前到后，逐步细碎的过程。例如《四季·船歌》图式是：⑹综合句法：分裂句法的逆形式，在并行句法的根底上，相邻前局部被一例如莫扎特《土耳其进展曲》图式是：⑺起承转合句法：由三个一级句逗将构造的整体一分为四，每个段落分别符合一下关系：MovI⑻对称句法：构造的整体被一个一级句逗一分为二，后构造参照前构造做对应进展。如勃拉姆斯《第一交响曲》Op.48MovIII⑼三部性句法：构造的整体被两个或两个以上的一级句逗分开，首尾构造为再现关系。⑽二部性句法：构造的整体被一个一级句逗一分为二，前后构造在材料上形成鲜亮比照的一种开放的句法类型。三、乐段分析的要点：1、外部是否方正〔方正的三个条件；内部是否可分；2、句间关系如何例如：并行二句式乐段；连续比照的三句式乐段；3、乐段的和声、调性布局⑴对乐段和声分析的要求：a、能看出每一个和弦；b、推断出每一个和弦外音，在音的上方用“＋”标出。⑵对乐段调性分析的要求：a、能够分析出乐段中经受的全部调性；b、对其中的转调要能够作出相应的技术说明。T——D，S——T。⑷对乐段调性布局的要求：就乐段而言，有三种根本布局方式b、统一调性：乐段首尾在同一调性上，中间局部有转调和/或离调；4、主题材料分析A30＝A30＝A22[ 4〔3＋1〕+4〔3＋1〕+b″8〔2＋2＋4〕+a″6〔2＋2＋2〔2＋2＋3〕CC小调——————————————————————————————1、符号标记中的英文字母(四个含义)⑴调式调性:c⑵材料关系a+a(一样材料);a+b(相异的材料);a+a´(相像的材料)⑶段落级别:A表示乐部；A；a〔〕[〔〕[]{}⑴使用括号的意义：a、说明段落级别的凹凸；b、说明段落之间的亲疏关系；⑵使用括号的两个原则：a、一组公式中只使用一个括号时，永久只适用小括号；b⑶符号标记中的“数字”aA8，a4(说明相应段落的小节数)序数：说明相应段落在作品中消灭或再现的次数A+B+A1b、罗马数字——和声标记：I、I6、Ⅲ+、开放等状况，I+Ⅱ+Ⅲ+……⑷符号标记中的符号：aa+a+b+ab〔乘号c“´”(撇号)：说明一样材料段落的进展关系；a+a´+a″说明这是一个乐段，其中包含两种比照材料，这两种材料不能依据粤剧d〔上弧线：说明这是一个乐段，其中包含两种比照材料，这两种材料不能依据粤剧准确的区分开来。说明这是一个乐句，其中有三种材料。准确的区分开来。说明这是一个乐句，其中有三种材料。直线：和声或调性的持续；曲线：和声或调性运动过程的省略。第六章 音乐的表现手段摘要：音乐表现手段的类型，曲式构造原则；一、音乐的表现手段段。所谓音乐的根本表现手段，就是构成音乐最根本的要素〔音乐语言〔包括旋律、节奏、节拍、和声、调式、调性、速度、织体等。所谓音乐的整体表现手段主要有：主题、主题及音乐材料的进展手法〔进展主题的手法有变奏、开放、比照、展衍二、曲式构造原则1、定义：如同一部文学作品或一篇文章的构成一样，一部音乐作品是由假设的构造原则。2、种类：曲式构造原则的种类大体上可以归纳为以下几种。⑴、比照原则开放与之比照。其构造图式如：A＋B，A＋B＋C，A＋B＋C＋D，A＋A´等。如：舒伯特《小夜曲》P35、格里格《索尔维格之歌》P59。〔再现的二段式〕⑵、再现原则〔比照或开放〕后再次消灭所形成的一种原则。和比照原则结合使用，如A＋B＋A；A＋A´＋A；如：圣桑《天鹅》P100、门德37P40。⑶、变奏原则一种原则。其曲式图示为：A＋A1＋A2＋……＋An。⑷、盘旋〔循环〕原则季·春》第一乐章〔。⑸、奏鸣原则性在主调上的统一。⑹、单一原则，符合这一原则的只有最小的曲式——一段曲式。由于主题的材料可以是单COp.28no.1《＃cOp.28no.10个乐段构成，所以，整体上表达着单一的原则。3、以上总结的六种构成曲式构造的原则在实际作品中既可以是单一的，也构造。第七章一段曲式摘要：一段曲式的定义，与乐段的区分，分析报告，实例分析。某种类型的一个乐段为根底，构成的完整作品的曲式。对定义的三点说明：、并非全部类型的乐段都适合做一段曲式的根底。其中有两种类型更适合做维一段曲式的根底：①、不等长的二句式乐段〔并行的更多见；②、不平衡的四句式乐段〔起承转合的更多见〕2、乐段不等于一段曲式。乐段是曲式的构造单位，是构成完整作品的组成A〔Op.28no.7〕3要素之和，音乐作品的构造形式就是曲式。是：前奏﹑间奏﹑尾奏段曲式。2、当首尾调性不同时，乐段的主调在前，一段式主调在后；3、一段曲式为了表现完整内容的需要，可能使用多样化的重复，如：复奏﹑复合。三、分析报告、了解、理解、分析、把握的根底上所作的综合性的描述和评价。1、报告的主要内容〔由三大局部组成〕⑴概述；⑵、分析；⑶、结论。述问题或者观点的相应背景材料加以介绍；3、关于分析的要求：由大到小、由前到后。⑴这一局部的构造性质；⑵这一局部的和声调性处理；⑶这一局部的主题材料特征。4、关于结论的要求：最低限度包括一下两方面。⑴对概述里关于整体曲式构造的进一步确认；⑵关于全曲在技术上、处理上、内容以及风格上的特点，要加以归纳，在归纳的根底上作出适当的评价。5、在行文和表达中还要留意：⑴学会用让步的方式说话。由于事物没有确定性，当存在多解性，而不能〔如：我认为……〕⑵学会用谱例说话，尤其是主题局部和音乐处理较为简洁的地方；⑶行文的观点和自己的图式要始终全都。四、分析报告实例：B〔一〕概述：1、关于夜曲(Nocturnes)冥想性格的抒情器乐小品，大多为钢琴曲，由爱尔兰作曲家约翰·菲尔德十九要求使用复合节拍；⑶、要求使用幅度比较宽广的分解和弦。在鲜花之后的大炮。2B形式简洁朴实。在传世的作品中，以这首18141818年间的《降B曲》最为盛名。A43＝[A8(a4+a4′)+A10(a4+a6″)]+Re4＋A43＝[A8(a4+a4′)+A10(a4+a6″)]+Re4＋[A8(a4+a4′)+A8(a 4+a4 )]＋Coda5bB——F bB——— bB——F bB———〔二〕分析：bBF了两小节。8性的由属音向主音的进展，还起着过渡作用。44282632小节；并引进的和声材料〔1小节转到c，从而丰富了和声。上行的材料提取用复调手法加以处理，并在主调上形成完满终止。〔三〕结论：8类似花腔的大跳构成半间奏，使用仿照弹拨乐器的器乐化音型构成复奏间的间奏，比照效果既鲜亮，又有层次。第八章乐思陈述类型及其进展手法摘要：乐思的陈述类型，关于补充与扩大，进展音乐的根本手法。一、乐思的陈述类型：1、呈示性陈述b、调性与和声较为单纯，如明确的和声序进和终止即使有转调、离调也多为近关系调；c、构造较为规整、均匀。2、开放性陈述a、bc、构造不规整，细碎性和分裂性是其典型特征。3、过渡性陈述用于连接段落，连接两个相互比照的主题，具有承前启后的作用。通常包含根本特征与开放性陈述相像。4、收束性陈述：用于结尾或补充段落，特征是：a、曲调虽具片断性、常常是已陈述过的主b、调性稳定，和声是终止式的重复，或连续、重复主和弦，或消灭主持续音，c、构造作片断的重复或渐渐分解是常见现象；5、导入性陈述立性。二、关于补充与扩大1、补充的手法：⑴延长或反复主和弦；例如肖邦《前奏曲》Op.28，no.1，⑵反复终止式；⑶使用变格终止作为补充终止；2、补充的材料和手法。补充终止常是终止式的重复，因此，和声比较稳定，不具有进展的动力。3、补充的作用⑴确定调性，加强完全终止，增加音乐的完整感和完毕感；⑶平缓高潮带来的动力。4、扩大的手法⑴动机或乐节的反复、模进、仿照或变奏；⑵在阻碍终止或不完全终止后，重复前面的乐节或乐句，最终以完全终止完毕；⑶用复调手法、变奏手法或调性进展的手法扩大内部构造；三、进展音乐的根本手法1、原始陈述态。⑴重要的乐思常在乐曲关键地方陈述，最常见的是在曲式根本局部的开头陈述，有时也在引子中陈述，常常起到预先呈现的作用。例如：Schubert《未了第一乐章主部中段主题。⑵重要的乐思应具有鲜亮的音调特点，这常常表现为节奏、调式或旋律进展不同的方式方法反映出来，才可保存它特别面貌的易辨性。⑶争论每一首作品，首先应当把主要乐思的原始陈述与后面不同进展手法2、重复复的乐思，使人加深印象。短小而又重要的乐思，重复尤其重要。⑴简洁的屡次重复，简洁使乐思的陈述停滞。假设乐思的屡次重复伴随着减弱音乐气概，是指缓和、消逝、停顿。⑵在背景音乐中持续反复某种短小音型，常常具有某种表情意义。⑶乐思常做对偶反复。由于偶数具有一种均衡和对称关系；3、再现经过原有材料开放或材料陈述之后，再次消灭原始材料，就形成再现。述〔再现。成为这段音乐的主导内容，同时起着构造和主题材料概括统一的作用。作本质的变动，称为静止再现或原形再现。4、变奏的、和声上的、低音上的。5、模进力性进展。6、宽放与紧收一倍、两倍或三倍的再陈述。第九章二段曲式曲式。第一节：概述功能不同的乐段有机结合构成的曲式，称为“二段曲式其构造图式为：A＋BA＋A′1、关于功能a、根底型功能⑴呈示型功能：相应段落处在乐曲的开头部位，起着呈示音乐主要材料和根本乐思的作用。⑵中间型功能：相应段落处在呈示型功能之后的位置，起着对已有主题材料加工处理、或引入材料与呈示段落进展比照的作用。⑶再现型功能：相应乐段处在与呈示型段落相间隔的对应位置上，起着回忆、总结或升华全曲主要乐思的作用。b、关心型功能能上，以引导主要乐思的完整消灭。⑵连接型功能：相应段落可能消灭在任意两个不同的段落之间，以加强两个段落的，典型状况下包含承上、转化、启下三个阶段。进展，并使主题材料特征渐渐消逝。2、关于“有机结合”这两个局部的结合并非偶合，而是听从乐思进展的“有机结合〔可以理解成“从两个不同的侧面去表达一个完整的意思”。〔或开放〕二、二段式的分类分为两种类型陈述：1、再现的二段式〔依据其次段上句与第一段的关系又可分为a、带有比照中句的再现二段式2、无再现的二段式：其次节、再现二段曲式三、二段式的第一段1、要具有明显的呈示性；2、要保存进展的余地；〔其次段的两句，依据其位置与功能的不同，分别叫做中句和再现句。1、其次段的上句〔〕的分裂、模进、织体节奏的转变等。各种处理大致可以将中句分成两种类型：⑴、将第一段的主题加以变化、进展、派生而形成的开放型中句；并置型〔比照型〕中句。2、其次段的下句〔〕段与其次段之间形成一种隔时重现的统一关系。前半比照、后半再现。1、依据再现句再现的材料的来源，可以将再现句分成四种类型：bAb2、依据再现的性质，可以将再现分成四种类型：a、静止再现；c、动力再现；五、二段式的反复1、呈示段单独反复一次；2、后乐段反复一次；3、前后乐段分别反复一次；4、两个乐段整体反复一次；六、再现二段式分析的最低要求：、准确说出二段式的类型和特点；2、写出构造图式；3、依据乐段分析的要求分析第一段；4、依据中句类型分析中句；开放型比照型中句需要指出比照的方面。a、再现特点b、假设是动力再现，指出形成动力的因素；作业：1Beethoven《小步舞曲》呈示部；2Mendelsson《无词歌》Op85，no.1。其中第一首作为作业上交，要求附上乐谱，并在谱附《无词歌》分析报告：Op.85，No.1A508(4+4)]+A508(4+4)]+＝In1＋{A16[a8(4+4)+a11′FagFfFagFfFFa的终止式，从而增加了上下句的联系，使得呈示段显得较为统一。加强了音乐的不稳定性。1：1、中句是承受开放方式来进展乐思的。其材料来源于第一段第八、九小节次是将第八小节的节奏稍做了变化，如谱例2。这种经过艺术加工后的主题作为后面的模进动机时显得更为精练。这个主题先在g小调上呈示，经过两次模进F1：2：2FFf2：、再现句动力再现，通过分裂﹑开放的方式扩大了两小节，在主调上形成完满终止。五、最终，在主持续的背景下，通过主和弦与下属和弦的交替，以呈示段主﹑深化主题的目的。六、总结〔关于比照统一因素：﹑﹑调性的统一﹑尾声中主题材料的强调以及用。第三节、无再现的二段曲式群众歌曲和艺术歌曲。七、群众歌曲1、什么是群众歌曲：适于人民群众集体齐唱，并易唱、易学、易流传的歌音域不宽，构造短小整齐，节奏鲜亮。一般由叠歌和分节歌组成。2、关于叠歌与分节歌〔92～93〕实例分析《我们走在大路上》八、艺术歌曲1、什么是艺术歌曲：简洁来说叫“专业歌曲用专业方式演唱给专业听众的独唱歌曲。2、艺术歌曲的特点：完整局部；、歌词的内容要有考虑的安排给不同声部去表现；和补足唱歌声部。3、艺术歌曲的分析：a、内容分析：b、构造分析：、音乐分析：b、表现方法分析：4第十章三段曲式曲式的辨析、三段五段曲式、双三段曲式和多段曲式。第一节：概述根本图式是A＝A＋B＋A或A＝A＋A′＋A〔分别叫做呈示段、中段、再现段〕二、生疏1＝〔简洁与简洁是相对的命名原则，以确定级别的构造为单位。乐句——乐段——乐部——乐章——乐曲乐句乐句乐段乐部乐章一句式一段式一部式一章式二句式二段式二部式二章式三句式三段式三部式三章式2、各局部的功能多段式多部式多章式功能和声调性构造呈示段较稳定上完全终止。并行的二段式中间段能，和声上。很少是稳定性乐段，常是几个乐句构成的不稳定乐段；再现段具有再现功能段回主调再现。3、来源⑴一样功能三句式乐段的升级；⑵有再现的二段式之再现句的单位升级；⑶以乐段为单位的功能性组合所产生的封闭性结果〔只有封闭性组合才有三部性〕4、反复呈示段单独反复；中段和再现段一起反复；呈示段、中段、再现段各自反复；三、中间段1、类型：⑴开放性的三段式〔单主题三段式〕AA′A⑵比照性的三段式〔双主题/多主题三段式〕ABA/A〔BC〕A〔〕；〔′B；系。1、类型⑴静止再现⑵装饰再现⑶动力再现⑷综合再现2、与再现二段式的“半再现”相比，三段式再现段的“全再现”的突出特点：⑴它在曲式构造地位上更加明确、全面地突出了呈示段的音乐形象和再现时的主导作用；⑵在曲式构造地位上，比例上更完整、明确地表达了该曲式“起、开、合”的构造原则。⑶有了平衡对称、总结概括作用的“合”局部，就可以使中间与两端的比照幅度加大，甚至可以只有比照，而不要求统一。⑷使用多种不同的再现，可以进一步表达根本形象内容各种完整有机的进展过程。五、作业：分别找出开放性/比照性/综合性三段式的例子各一条；并指出再现的特点。其次节：开放性三段式一、特点：中段不使用材料，而是对已有材料作开放性处理。1、它所使用的材料，必需是前面已经陈述过的；三、开放性中段分析的要点1、找出开放材料的“来源”——越具体越好〔可能在内声部或不重要的声部〕2、说明开放的方法。⑴声部换位；⑵转变厚薄；⑶调式变体〔主要指同主音大小调〕⑷转调模进；⑸截段进展；⑹和声变奏Mendelsson第三节：比照性三段式二、两种比照：1、派生性比照：⑵形成方法：a、在所用材料根底上作速度或体裁性变化；c、在所用材料根底上作倒影处理。三、比照性中段分析的要点：1、列表比较比照的因素；2、中段的构造和调性布局3、再现前的连接四、补充：综合性三段式1、特点：中段既有开放又有比照，规模常常超过乐段。2、类型：开放＋比照，或者比照＋开放；3、内部可能用连接。〔Op.2，no.3〕第三乐章呈示部〔Grieg〕1、单主题Tchaikvosky《六月——船歌》呈示部贝多芬《第七交响曲》第三乐章呈示部〔1～8；3，Ⅲ1～4； ，Ⅱ〔1～4； 4，Ⅳ3～8； 4，Ⅲ1～5；6，Ⅱ1～8； 9，Ⅱ1～2； 0，Ⅲ3～4，Ⅲ1～7；2，Ⅱ〔1～；Mendelsson〔Op.62，no.6〕2、双主题3、综合性g《摇篮曲》8，12〔1～4，4、三段五段曲式〔Op.53，no.1〕5、双三段曲式：门德尔松《无词歌——纺织歌》〔7，4《无词歌——失掉的欢快》〔Op.38，no.2〕第四节：三段式的简洁化与多段曲式一、三段曲式与再现二段曲式的辨析1〔全再现与半再现〕2、比照的充分性；二、三段式的简洁化——三段五段曲式、双三段曲式⑴反复可以是严格的反复，也可以是自由的反复；⑵反复时的变化可以包括织体的转变更换、局部构造的扩大或缩小、句式的变化。⑶反复时中段的调性布局确定不能发生变化；三、多段曲式三部曲式摘要：1、概述：意义特点；呈示部；中部；再现部；2、比照性三部式；3、插部性三部式第一节概述一、意义与特点1、定义：以三个功能不同的乐部为根底，依据三部性原则构成的曲式。2、来源：⑴三部曲式和巴洛克时期古代组曲中的“双阙舞曲”现象有关；巴罗克时期1的古代舞曲包含四首根本舞曲：阿列曼德舞曲〔Allemande〕中速库朗舞曲〔Courante〕 快速萨拉班德舞曲〔Sarabande〕慢速吉格舞曲〔Gigue〕 急速四首舞曲缺一不行，速度各不一样。乐章内部速度不变，整体上呈现快的愈快，慢的越慢。常在第三首与第四首之间插入一些舞曲。关于插入：a、插入的根本上都是舞曲〔间或是咏叹调；c、通常承受同名舞曲，以成双配对的方式插入，且一大一小，一难一易；d⑵三部性原则和巴罗克时期歌剧咏叹调中“DaCapo”的演出方式有关；⑶三段式的单位升级；二、关于呈示部1、呈示部的构造不能小于二段曲式，大则可无限，常常是二段式或三段式；2、呈示部内部的不稳定性要作必要的“远距离”保存；3、在典型状况下，呈示部最终的终止需要完全而完满；4体，或者使用奏鸣曲式、变奏曲式等更简洁的曲式。三、关于中间部1、比照性中部：⑴具有呈示性，曲式构造较完整、主题相对稳定、构造比较方整，可以反复，所以独立性程度较高。⑵在主题、速度、织体以及题材等方面，与第一局部形成鲜亮比照。⑶调性变化不是必需，常常调式变换来实现颜色比照。所以中部除了“Trio”的标识外，还常用“〔大调的〔小调的”中部标识。⑷古老的三声中部写法通常承受收拢性构造。性加工处理2。⑴三部曲式中部的一种类型；⑵指盘旋曲式主要主题每两次消灭之间依据确定关系插入的局部；〔amhi；⑷在音乐的正常进展中突然闯入的那些在性格上比照、在材料上与前后音乐无〔浪漫主义之后，强调音乐的戏剧性，常插入这种段落；⑸指复调音乐中，每两组和应之间具有确定主调织体特点的连接性段落〔Episodie间插段或间插句。3、混合中部〔Mix〕4、三声中部与插部的关系：一样点：①使用的材料，②与前后的比照强；立性较高③还可能有反复；而插部不具备。和动乱打破其前后局部的安静，形成“静—动—静”的布局。四、关于再现部oaooao”⑵变化再现：主要有装饰变奏再现或其他转变织体、配器写法而不转变曲式构造框架和构造规模的再现；⑶动力再现⑷综合再现2、再现部的调性⑴一般与呈示部调性布局方式一样；⑵假设呈示部开放终止，再现部确定在主调上完全终止；⑶有时从别的调上再现呈示段，然后回主调并在主调上完毕3；而是完整再现，所以，简洁与假再现区分。例如肖邦《玛祖卡》Op.59,no.1，aga其次节比照性三部式一、它是三部曲式中最常见的一种类型；1、调式、调性比照：最典型的是同主音大小调的比照；2、体裁比照；3、织体类型的比照：Op.59No.1，呈示部在ag小调上再现，然后a小调上。4、主题或音调的比照；5、速度的比照；1、完全再现⑴不写乐谱；DaCapo〔SenzaRep〕〔a，、照抄；b、装饰；、非动力性进展；2、动力再现有两种极端的处理方式⑴减缩再现；这时一般都会有较大的Coda，一是为了整体构造的平衡，二来使音乐有个过程得以消退；⑵形成其次次开放。四、实例分析第三节插部性三部式一、关于插部1、插部进入时保持着明显的比照性；2、它的主题材料既可以是因素，也可以是呈示部的派生；3、常包含三个局部：自身陈述——自我开放——引出再现；属调或主调的属功能上；5、这种三部曲式的内部不使用原始反复；6、这种三部曲式的局部与局部之间常使用连接；7、通常有确定规模的尾声；8、这种三部曲式常用于套曲的慢板乐章或同样性格的独立小品；二、关于尾声：1、三部曲式常带有尾声；2、三部曲式尾声分析的要求：⑴说明尾声使用的材料和作用；⑵依据材料对尾声进展构造划分；⑶尾声中可能包含再现部的补充——小结尾。三、混合中部的三部曲式1、这种曲式以在浪漫主义时期为典型；四、三部曲式的简洁化1、简洁化的类型有两种：一种是局部的简洁化，也就是某一个局部或两个局部模都超过了单三部曲式。2、中部的简洁化⑴“集成性”或“合成性”的中部⑵大于单三部曲式的中部构造3、第一、第三局部的简洁化第一局部性质第一局部性质第三局部构造性质贝多芬《第七交响曲》其次乐章变奏曲式变奏曲式柴可夫斯基《第五交响曲》其次乐章 无开放奏鸣曲式奏鸣曲式的再现部贝多芬《第九交响曲》其次乐章快板奏鸣曲式快板奏鸣曲式4、复三部曲式构造的整体升级第一局部第一局部其次局部第三局部《瑶族舞曲》复二部曲式复三部曲式复二部曲式德沃夏克《世界交响曲》复三部曲式单三部曲式复三部曲式变奏曲式第一节概述1、定义：变奏形成的曲式叫做变奏曲式。〕＋＋V＋V＋VV＋a。的缩写，V〔Variation〕的缩写。2、特点〔主题的数量、变奏次数、变奏结果〕二、相关名词辨析对于三个与变奏有关的名词，在此需要进展辨析，厘清各自的功能。构成的作品，是一个体裁概念。三、标题、主题及变奏1、标题的分类〔变奏曲的标题可以反响它的主题类型〕⑴使用“变奏曲“XXXX曲”这种单纯地说明作品体裁与曲式是变奏曲〔式〕的标题。a、有时说明主题的来源和变奏的数量。例如：刘庄《变奏曲c小调32C大调迪阿贝利主题变奏曲Brahms《海b如肖邦《华美变奏曲Mendelssohn《严峻变奏曲》Op.54、法兰克《交响变奏曲Bach《PassacagliaandFugeinCminorChaconaedute⑷奏鸣交响套曲中的一个乐章，没有单独的标题。例如Beethoven《第十二〔Op.26〕Mv〔Op.55〕Mv〔Op.67〕MvⅡ等。2、主题的要求⑴来源、来源于既有的音乐文献〔文献式主题，例如b、取材于民间音乐、宗教音乐〔民歌式主题，、来源于他人的命题〔命题式主题例如C大调迪阿贝利主题变d、来源于自我创作〔创意式主题；⑵构造b、以二段曲式最为多见和典型。⑶特点〔为变奏进展留有余地b、主调性质；3、变奏的方式⑴通过不断转变主题本身获得变奏的效果；⑵通过不断附加主题的东西获得变奏的效果；⑶通过以上两种技术的结合获得变奏的效果。四、分组1、分组的必要⑴避开曲式构造的零散；⑵使全曲依据内容需要有机结合。2、分组的依据⑴使用一样的调式、调性、调号；⑵使用相关的速度、织体、律动；⑶使用相近的性格、内容、心情。五、分类1、固定根底变奏曲⑴固定低音变奏曲⑵固定和声变奏曲⑶固定旋律变奏曲2、变体主题〔自由〕变奏曲⑴装饰变奏⑵自由变奏3、变奏的方面a、节奏、节拍b、调式、调性c、旋律、织体、和声d、曲式构造其次节固定根底变奏曲1、固定动机⑴低音的构成：c、总的趋势是下行；⑵实例分析a、阿连斯基《固定低音变奏曲》Brahms《第一交响曲》末乐章b2、固定低音⑴b、必需用单声部在低音区单独呈示；c、变奏是用比照复调的手法为主，所形成的声部不断叠加。⑵、分析举例Bach《PassacagliaandFugeinCminor》二、固定和声变奏曲——Chacona2Chacona3、a的主题是三拍子、慢速度、小调式〔有时是大调式Sarabande4、Chacona5、分析举例Beethoven《c32三、固定旋律变奏曲1、固定不变的成分是旋律2、旋律不仅可以在高声部，也可以移到其它声部；3、分析举例第三节变体主题变奏曲1、旋律装饰变奏法2、体裁变奏法——依据某一体裁的特征对主题进展变奏，使之具有独特的体裁性质；3、音型模式变奏法——将主题的旋律“镶嵌”在某一特定的和声音型模式中，在间隔分化的形式中表达主题旋律的序进；4、自由构造变奏法——主题的构造在变奏中进展扩大和缩减，或者转变原有的曲式构造；5、主题动机开放变奏法——用主题中的某一或某些动机进展自由开放；6、复调化变奏手法——以主题中的特性音调为根底，形成〔小〕赋格的主题，进展进展，或增加的对位声部变奏进展；7、以上各种变奏手法的结合。1、特点：⑴曲式构造根本保持不变，旋律骨干音与和声骨干保持不变；⑵变奏的主要方面是对原始主题的旋律进展装饰以及对织体进展变奏；2、实例分析：Mozart《A〔K311〕第一乐章三、自由变奏曲盘旋曲式第一节 概述1、定义⑴简洁的定义：由主题的呈示与屡次再现，间以不同插部交替而构成的曲A1＋B＋A2＋C＋……＋An⑵深层次理解：主题作三次或三次以上的循环消灭，每两次之间依据确定的关系插入不一样但彼此相关的局部，并且最终统一在主题之上构成的曲式为与简洁的定义比较，这个定义有两个方面的强调：①阐述了插部之间的关系；②强调叠部与插部的主从关系。2、特点〔o〕〔；①Rondo返回形式的音乐；②Rondo③Rondo不愿定使用RF，它也可以使用三部曲式、变奏曲式等，但最初靠盘旋原则确定。④盘旋曲的体裁特征：具有欢快、明快而吵闹的舞曲或舞蹈性，通常用于套曲的末乐章或同样性格的独立小品。⑵RF〔音乐比照度大，引起审美心理差异大〕1、Rondeou〔轮舞〕〔回归段——插部——回归段——插部……——回归段〕三、根本原则1、叠部守调原则A B A C T T T2、插部布局原则⑴远距离增长——独立性增长、篇幅增长、比照增长；⑵调性对称——音程相等，方向相反，五度平衡；⑶重心后移、广泛使用连接——三部曲式可以不使用连接，而盘旋曲式根本上都使用连接。四、分类1、依据叠部、插部的构造规模，分为：单式盘旋曲式和复式盘旋曲式；2、依据插部性质，分为：开放性插部的盘旋曲式和比照性插部的盘旋曲式〔有的称之为单主题盘旋曲式和比照主题盘旋曲式；3的盘旋曲式；、依据所处的历史时期，分为：巴洛克盘旋曲式〔古盘旋曲式或古代盘旋曲式、维也纳古典主义时期盘旋曲式〔古典盘旋曲式〕以及浪漫主义时期盘旋曲式〔型盘旋曲式或组曲性盘旋曲式。其次节巴洛克盘旋曲式一、代表作曲家1、Vivard、Rameau、CouperinCouperin割人》等。二、特点——简洁17－915－172、叠部——规模短小，构造简洁，调性单一；3、插部——单主题开放，比照性不强；4、附属局部——无，即使有，也很简洁；5、叠部的再现——完全再现，但不排解简洁的变化处理；三、实例分析1、Rameau⑴关于作曲家与作品的说明：①Rameau②这是首古钢琴独奏作品。⑵分析要求：①性质、特点；2、Vivard《春》⑴关于作曲家与作品的说明：〔81〕②他作品众多——有40020040③他奠定了独奏协奏曲的形式；④作品创作于17254同时期，具有典型洛克克风格；〔8，1；⑥每一首都有一首十四行诗的文字描写，分成四行，4＋4＋3＋3；⑵分析要求①性质、特点；旷神怡——春雨阵阵、电闪雷鸣——从巴洛克时期到古典主义时期，经受了两个短暂而重要时期——洛克克时期和曼海姆乐派时期，其中开头1820年月的洛克克风格〔原意为“螺旋型的花纹〕派确定了力度的比照。③留意piano第三节 古典盘旋曲式一、特点：巴洛克盘旋曲式古典盘旋曲式意义轮回次数多，典型的五部盘旋部数的削减意味着乐曲进展的集中叠部单一，段，常伴有反复衡插部单主题开放，比照性不强；比照加剧，规模扩大；附属局部无，即使有，也很简洁；少的局部。体感得以增加。叠部的再现变化处理；常有规律的增减变化。调性布局近关系转调调性布局符合标准化化二、古典盘旋曲式分快慢两种——快速的通常具有“盘旋曲”的体裁特征〔欢快、明快而吵闹的舞曲或舞蹈特征立小品中；而慢速的则不具备，通常用于套曲的抒情性乐章中。时期巴洛克盘旋曲式古典盘旋曲式时期巴洛克盘旋曲式古典盘旋曲式浪漫主义盘旋曲式特点轮回次数多，典型的五部盘旋五部为主，多部兴盛。部。叠部调性单一，通常是二段式以上的伴有反复存在。插部强；比照加剧，规模扩大；在体裁等方面。附属局部连接的使用更加独立、安静动力和总结全曲必不行少的局部。反展很大，有时省略。叠部再现单的变化处理；常有规律的增减变化。有变化。多在调性上、构造上变化。调性布局近关系转调调性布局符合标准化离心式布局。奏鸣曲式第一节概述一、奏鸣曲、奏鸣曲式、奏鸣原则1、奏鸣曲〔Sonata〕一种多乐章器乐套曲体裁。常用一件乐曲独奏或与钢是快板或极板，使用盘旋曲式或奏鸣曲式。〔小提琴奏鸣曲、钢琴奏鸣曲〕2～9〔三重奏、八重奏〕〔小提琴协奏曲、钢琴协奏曲〕乐队合奏的套曲——交响曲2、奏鸣曲式是一种在构思上以一对冲突为根底、在材料上以两个主题为中心、在构造上以三种功能为支撑所构成的比较简洁的三部性曲式。26。3、奏鸣原则：即指奏鸣曲式的根本原则，有以下几点：⑴双主题中心原则；〔在锐利比照的冲突根底上所作的戏剧性和过程性进展原则；⑶调性听从原则；⑷三部性方向原则；4、表现：由于奏鸣曲式以两个主题间的比照以及在整个乐曲进展中所表现于表达抒情性的、具有心理刻画性质的，以及富于哲理性的内容。二、来源1、古二部曲式两个根底局部各自反复一次。由于古二部曲式在A段打破了调平衡，在B段通过调扩展和乐思的开放，又有恢复调平衡的结论。2、古奏鸣曲式调属长音上有完毕性的段落，这些已经构成了奏鸣曲式呈示部的构造格局了。的划分。三、各局部简述整体上分为 .〔n、.〔tp、〔Reprise〕三个局部。ExpMT〔MajorTheme〕和ST〔SecondeTTT〔ge。ExpMTST，MTSTD.G在一般状况下是Exp中的主题材料的开放，除此之