四王传统与分隶笔意下沉老笔苍秀 萧疏淡雋略论黄易、奚冈、戴熙山水画中的金石味

四王传统与分隶笔意下沉老笔苍秀萧疏淡雋略论黄易、奚冈、戴熙山水画中的金石味

乾嘉佑在山水画领域说：“海上的画家不是石虎笼，而是麓台的武器。”。大多数画家都融入了“四王”的传统，惊慌失措，陷入了创作的困境。具体表现为:一、从笔墨语言上说,多数画家将古人山水画中的艺术元素进行拼凑挪用、重新组合,从作品立意到笔墨语言再到章法构图,均有一定的套路和程式。二、从取法范围上说,山水画家将审美旨趣完全定格在“南宗”里的极少数人,趋古守成,抛弃其他任何对立的因素,使山水画成为“格形迹、弊神明”的僵化局面。三、从审美观念上说,多数画家崇尚温穆秀逸、妍婉儒雅的审美标准,缺乏领异标新的开拓精神。这种局面是封建文人士大夫所特有的精神状态之流露,深究之,实是缘于此时文化思想的钳制、社会心态的冷漠、经济条件的匮乏等因素。毫无夸张地说,正统派的末流画家并没有超出“四王”的艺术范畴。然而,面对这种趋古守成之风和温穆秀逸观念为主流的画坛,部分文人书画家在绘画中融入金石趣味,打破当时的思维定势和审美习惯,具有一定的积极意义。其中,以黄易、奚冈、戴熙最具代表性,他们的绘画实践特别是审美观念,为道光、咸丰以后文人画传统内部的深刻变革起到了极大的推动作用。黄易是乾隆、嘉庆时期极为重要的金石考据学家,同时也擅长书画、篆刻。其书法秉承其父黄树谷的书风,以淳厚的篆隶书体为主。秦祖永在《桐阴论画》中评其书曰:“分隶书笔意沉着,脱尽唐人窠臼。”(1)可见他是从秦汉的石刻中汲取养分,以形成个人追求古法的书风。具体来说,黄易的隶书主要脱胎于厚重方整的《西狭颂》和《校官碑》,崇尚因自然风蚀形成的残漶斑驳的“金石气”。他隶书的用笔方法具有金石学书法“逆入平出、万毫齐力”的特征,起笔藏锋,方中带圆,中锋行笔,收笔处重按轻提,以强调汉隶波磔所具有的厚重感;其隶书的结体不像汉代隶书那样一味的方扁,而是以方正为主随势造形,整体具有静穆朴拙、浑厚雄伟的风格特色。除了书法,黄易亦精于摹印,为“西泠八家”之一。他的篆刻以汉印为宗,崇尚浑穆、朴拙、斑驳、苍老的艺术精神,在此基础上,参以前人刀法的经验,以短刀碎切为主,注重线条的粗细轻重、方圆转折,多变中增加了笔意和气韵,创造出遒劲高古、醇厚渊雅的独特风格,最终确立了浙派篆刻的基本面貌。集书、画、篆刻于一身的黄易,藉著深厚的学养,寻求三者之间在创作方法上的变通性和表现技巧上的拓展性。黄易的绘画主要以《得碑十二图》《嵩洛访碑图》《岱麓访碑图》三件“访碑图”为代表。(2)以“访碑”主题的绘画在道咸年间盛行,足可说明山水画受到金石学的影响。黄易的山水画“入李檀园(流芳)、查梅壑(士标)一派”,但是,他与嘉庆年间的其他山水画家不同,并不局限于一家,而是上追董巨、“元四家”、吴门诸家,且在笔墨上融入金石趣味。蒋宝龄在《墨林今话》中指出:“(黄易)善承家学,尤工山水,与铁生齐名。冯墨香谓:‘得北苑、巨然法’。然其所作,每多干笔,萧疏淡隽,究于倪、黄一派为深。花卉则宗南田,而笔有神韵,别成一格。”(3)根据记载并结合其画作可知,黄易遵循文人画的传统,在广泛学习南宗山水画技巧和风格的基础上,“以短线断笔钩山石轮廓,淡墨小笔短线皴擦”(4),形成了景致简明、笔墨苍茫、意境幽僻的个人风格。从他的作品风格中,可以隐约感受到其山水的笔法及章法受篆刻的启发和影响。黄易篆刻的刀法是浙派典型的短刀碎切,沉稳遒劲,与其绘画的短线断笔如出一辙。受篆刻布白的影响,黄易的绘画同样不追求过多的墨色变化,而是以单纯丰富且使转不滞的笔触来刻画苍浑古秀的神韵。如《岱麓访碑图》二十四帧册(现藏故宫博物院),纵观整套册页,黄易采用了水墨与浅绛两种表现手法,但呈现出的艺术风格却是一致的。具体而言,黄易用干笔淡墨皴擦,用笔沉着而又使转不滞,转折峻锐而又松动自如,气象浑古率真、萧疏纯朴,具有浓郁的金石气息。值得提出的是,他在构图上颇具匠心,常常把所访的碑石画于中间并描绘拓碑的情景,在碑石四周刻画全景,以强调“碑”的重要性。正如陈振濂所谓:“雄伟浩瀚的泰山变成了一种形式媒介,其形象似乎不太重要了,而古拙的、籀气十足的笔法松动地施展开来,苍茫朴茂,宛如蝉翼古拓那样,线条的圆厚与线条组织的大智若愚不刻意疏密,似乎凸现出一种金石家的典型风度——意在古趣不在于视觉愉悦,这是一种比较厚的审美立场。”(5)此颇有见地。被钱泳誉为“折中画家巨擘”的奚冈与黄易的审美倾向颇为相似,都是融入金石趣味的正统画家。蒋宝龄在《墨林今话》中对其生平与艺术有如下记载:“奚徵君铁生,诗书画三绝,天分学力悉异常流。九岁作隶书,及长工行草篆刻,于画精心孤诣,力追前人。山水自元四家,而上溯董巨,下逮思翁、烟客、廉州、麓台诸公,萃其逸韵自成一格。竹石花卉亦超隽,得元人法。”(6)从此可见,奚冈兼善书画篆刻,其书法以隶书成就最高。奚冈的隶书取法汉隶,线条凝重,用笔中实,在古朴苍劲之中流露出疏散简淡的风采。而篆刻则以古逸疏淡为特色,私淑丁敬,其印学思想在“铁香邱学敏”一印的边款中表达出来:“印至宋元,日趋妍巧,风斯下矣。汉印无不朴媚,气浑神和,令人实不能学也。近代丁龙泓、汪巢林、高西堂稍振古法,一洗妍巧之习,友人黄小松,丁后一人,尤恨多作宋印为病,其道亦难言哉。”由此可见,奚冈尊崇汉印,摒弃妍巧,用短切的技法来追寻汉印的神韵。奚冈的山水画是从董其昌入手,进而追摹“元四家”的风格,其中又以王蒙为主,不过将王蒙细长的牛毛皴变为淡墨短线的画法,老年则入李流芳一派,风格苍郁萧疏。如《西湖放舟图》(现藏广州美术馆),此图用笔轻松自然,颇得元人韵致,墨色枯润并用,浑厚华滋,与黄易《访碑图》的干笔皴擦大相异趣,但是山石轮廓的处理与黄易一样,均是以淡墨虚线钩出。而作于嘉庆元年(1796)的《蕉林学书图》,更能体现篆刻与绘画的相关性,此图用笔挺拔峻峭,章法穿插合度,紧严茂密,气韵清旷幽深,已能脱却正统末流的薄俗之气。总体来看,奚冈的用笔较黄易更沉厚,线条结实,山石皴染繁密。这种风格的出现,与其兼擅书、画、篆刻有关:能把三者相互融通,且着重表现在精神气韵上。在黄易、奚冈的基础上,戴熙的山水画风则更加简古拙厚。戴熙早年的山水画受奚冈的影响,虽没有得到奚冈的亲授,但是直接受其门生屠倬的影响。三十岁前后,取法“四王”,突破南宗界限,远承北宗,吸收北宗重骨力、重气势的特点。尽管他没有完全脱离南宗的体貌,但是柔和了方折的斧劈皴和擦染,增强了山石的体积感和块面感;同时,他还有选择地吸收了宋代马远、夏圭和明代浙派的用墨技巧,丰富了笔墨的表现效果。正如何延喆评价道:“戴熙是众多正统派传人中唯一一位深受四王炙灼却又不受其捆束的山水画家,也是一位有识见的绘画思想家。”(7)四十岁以后,在遍观宋元诸家的基础上,注重师法造化,逐渐形成了自己的风格。在宋元诸家中,戴熙最为推崇董源、巨然和王蒙,主要是因为他深刻地体悟到董、巨博大雄浑、元气淋漓的艺术精神和王蒙画风的深邃厚密。这种体悟在当时画坛柔弱衰弊的习气中尤为难得,可见其突破传统的魄力。然而,在当时学术风气的影响下,戴熙的画风不可避免地受到金石学的影响,这从他晚期成熟的作品中可以觉察到。更难能可贵的是,他在道光二十六年(1846)为何绍基所作六帧册页中,明确表达了他所追求的金石趣味的思想:“何子贞出楮索画,楮甚涩。涩楮涩墨,涩墨涩笔,涩笔涩思。思不涩不奥,笔不涩不敛,墨不涩不惜,涩寡过涩亦功也。万事涩胜滑,画其一焉。子贞其无词。”这一“涩”字,足可说明他对笔墨苍厚、稚拙古朴境界的追求。蔡星仪描绘戴熙的山水画为:“戴熙的作品沉实深厚、严谨朴茂、古稚清新,有浓烈的学者书卷气息,他喜在生宣纸上以淡墨干笔短皴作画,反复皴擦,造成粗厚斑驳的画面肌理,其笔墨效果仿佛近似碑版拓片的泐痕和青铜拓片的锈蚀印迹,同样也可视为具有某种金石趣味,也即是黄宾虹所认同的‘古稚苍厚’之美。这是在道咸间出现的新画风(金石画风),从略早的奚冈(1746—1803)、黄易(1744—1802)演进到戴熙,有迹可寻,戴熙是这个由正统派向金石派蜕变时期的一个代表。可惜他在太平天国战乱中死于非命,未竟其业,而接棒的正是他的浙江同乡人——赵之谦,终于将这种源于新型金石学的审美观完全落实到笔墨形式、造型和色彩等绘画的外形式上,完成了这一革命性的大转变。”(8)在此以后,翁同龢、吴大澂、谢兰生、王学浩、何绍基等人,都不同程度地把金石学书法的特质引入山水画。如翁同龢的《剑池讲台图》,用“碑学用笔”勾勒出苏州虎丘的外部轮廓,并以“湿墨”渲染,笔笔分明,在起承转合中颇见骨力;吴大澂的《山水》,用其深厚的金文书法线条勾画巨石、竹林,然后罩以层层淡墨,整体气力浑厚、润泽古朴;王学浩的书法四体皆工,“篆隶古劲,直接秦汉,真书从欧入褚,晚探“二王”之妙。行书得《瘞鹤铭》笔意,坚苍浑厚,自称一家。(9)书法用笔的苍劲老辣在其画作中多有表现,如《入山访碑图》;何绍基为李星渔所作《山水》,此图的特色不在构图,而在于用笔。他用刚劲沉涩的篆隶用笔,积点成线,传达出空旷寂寥的意境;谢兰生的《仿梅道人山水》,遵循“骨法用笔”的传统,用中锋勾出坡岸和杂树,画中多笔而少皴,墨色雄秀腴润,等等。这些例子足以说明金石书法用笔在山水画中的普遍应用。金石书法要求用笔古拙沉厚、墨色饱满浓重,但是这种特质无法与文人山水画淡雅的风格作折中的处理,所以与花鸟画相比,金石书法对山水画的影响显得更为间接。尽管如此,黄