现代性的未来

现代性的未来

一现代性是时间的不连续的意识如果说，威斯主义和象征性艺术表明，从过去到现在的永恒性美学已经经历了深刻的变化，波德莱尔的审美现代性意识已经建立在他的生活经历中。虽然,首次使用“现代性”(modernité)这个词是法国浪漫主义作家夏多布里昂,他在1833年自巴黎往布拉格所记的日记和发表于1841年的《墓畔回忆录》中,带有贬义地用“modernité”来指日常的“现代生活”的庸俗和低劣,以对立于自然的永久的崇高和传奇般的中世纪历史的壮丽。1但真正赋予“modernité”以新意而且对之进行了详细探讨的还是波德莱尔。在发表于1863年的《现代生活的画家》一文中,他以绝然不同于前辈的口吻对现代性作出了天才的描述:现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。每个古代画家都有一种现代性,古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服。他们是完全协调的,因为服装、发型、举止、目光和微笑(每一个时代都有自己的仪态、眼神和微笑)构成了全部生命力的整体。这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分,你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它,你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中,这种美就像原罪之前的唯一的女人的那种美一样。……为了使任何现代性都值得变成古典性,必须把人类生活无意间置身于其中的神秘美提炼出来。……谁要是在古代作品中研究纯艺术、逻辑和一般方法以外的东西,谁就要倒霉!因为陷入太深,他就忘了现时,放弃了时势所提供的价值和特权,因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。2从上述波德莱尔对现代性所下的定义以及随后的分析当中,我们至少可以得出以下几点:其一,对波德莱尔来说,现代性不是一个时代或一个时段,而是由无数个“现在”构成的时点。在这个瞬息万变的时点上,永恒与现实、神圣与世俗相接触,每—体验都是无法重复的现在。因而,他所说的现代性是这样的时间模式,这种模式由于对断裂之点的执著领悟而将现代性理解为转瞬即逝、一个完全瞬间化了的生活制度。它注重现在、当下即是,把现在抽象为一个瞬间的点,如此这般,时间也就不再具有任何连续性,只是一堆自身孤立、茫然诡异的点。这样,永恒和不朽不再是任何已有的典范和理想,它就体现在每一个不可重复的瞬间感受上。因而,波德莱尔的现代性表达了一种时间的不连续的意识:一种与传统的断裂,一种全新的感觉,一种面对正在飞逝的时刻的晕旋的感觉。这就是所谓现代性是过渡的、短暂的和偶然的。3其二,波德莱尔是从纯美学的角度来定义现代性的。他认为美学现代性是一种发展变化的价值,它并非现代时期所特有的,每个时代都有其特有的美学价值,都有自己的仪态、眼神和微笑。应当指出,波德莱尔并没有对他所生活的那个时代赋予任何特殊的优越性,从美学角度来说,它不会亚于它之前的其他时代,只不过它的特点有所不同罢了。我们由此可以赞成卡利内斯库所作的如下论断:“美学上从过去幸存下来的东西就是诸多连续的现代性的表现,它们中的每一个都是独特的,并因此有其特有的艺术表现形式。在这些单个的实体之间没有联系,从而也就没有进行比较的实际可能。”4此外,波德莱尔的现代性在主题的选择上也是中性的,它只要求艺术家要立足于自己的时代,不要看不起反映当代生活的主题,相反,他应该重视时尚,重视转瞬即逝的现时和那些我们看到一次后就再也看不到的事物,而且要从“过渡中抽取永恒”,“从流行的东西中……提取出有诗意的东西”。5这意味着,要成为现代人,你就“没有权利蔑视和忽略”现在。只有这样,才能不至于跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中。其三,对波德莱尔来说,成为现代人并不在于认识和接受这个永久的时刻,而在于选择一个与这个时刻相关的态度。6这意味着,具有现代性态度的人是将飞逝的时刻保持住或永久化而把它当作神圣的,而不像早期浪漫派那样把这个时刻当作空洞的现时。7我们知道,“昨天和明天之间没有今天”(维耶里一格里凡语)之类的哀叹可以说是早期浪漫派的普遍情绪,夏多布里昂在《墓畔回忆录》中就表达了身处“贬值的现代社会”的失落感:“我们这几代人只不过是过路客,我们是中间人,是身份不明的人,是注定要被遗忘的人,是通向未来的桥梁。”8马拉美则更进一步把空洞的现时提升到了绝对化的层次,使其成为一种徒有虚名的现时:“不存在现时,是的,不存在。现时是不存在的……什么也不存在。”8而在《1845年的沙龙》一文中波德莱尔首次一改早期浪漫派那种怀旧伤感的情愫,用英雄的现时与空洞的现时对立起来:“没有人去倾听明天将刮起的风;然而,‘现代生活’的英雄主义围绕着我们,让我们感受到它的分量。……能够从现实生活中挖掘出它的雄壮一面的人就是‘画家’,真正的画家,他能使我们通过色彩和构图发现并且明白我们打着领带、穿着漆皮靴子时的样子是多么伟大,多么富有诗意。但愿真正的艺术追求者来年赐给我们庆祝新事物到来的极大欢乐吧!”这就是纯粹的现时体验,不再是一个空洞的现时——介于过去与未来的消沉的过渡期,而是一个充实的现时,它依靠从现实生活中挖掘出它的雄壮和诗意而存在,既不需要依附某个或远或近的过去,也无需投射到某个想象的未来之中。9这种从瞬间中抽取出诗意的东西,具有鲜明时代特征和强烈个性色彩:“既然各个时代、各个民族都有各自自己的美,我们也不可避免地有我们自己的美。……每一种美的特殊成分来自激情,而由于我们有我们特殊的激情,我们就有我们自己的美。”10因而,对波德莱尔来说,真正画家作品中的现代性不在于表明把黑色的外套画到画布上,而在于能够证明黑色的外套是我们“时代所必须的一种服装”。现代画家是这样一种人,他知道怎样用这个时代的风尚证明我们时代特有的与死亡的本质、永久的和无法摆脱的关系。“黑衣和燕尾服不仅具有政治美,这是普遍平等的表现,而且还具有诗美,这是公众的灵魂的表现;这是一长列敛尸人……我们都在举行某种葬礼。”10在这里,波德莱尔所显示出来的美学现代性意识标志着一个真正革命的阶段的来临。启蒙时期那种谨慎的相对主义式的美的哲学现在被一种宿命论式的历史主义所取代,波德莱尔这种宿命论式的历史主义强调文化周期之间的总体不连续性,而每一个文化历史周期“类似于以死亡结束其存在的活的个体”。11这些“类似于以死亡结束其存在”具有强烈个性色彩的美显然具有永恒的价值,正如波德莱尔自己所说:“如同任何可能的现象一样,任何美都包含某种永恒的东西和某种过渡的东西,即绝对的东西和特殊的东西。”10为了使任何现代性都值得变成古典性,因而,必须从流行的东西中提取出属于它自己历史周期不可替代的独特而永恒的东西,这就要求保持现在“英雄化”意志的现代性态度。那些寻找可以称为现代性的东西的人就必须在真实的真理与自由的实践之间进行艰巨的劳作,从而使“自然的”东西变得“比自然更为自然”,“美的”事物变得“更美”,个人劳作的目标似乎“具有一种像作者的灵魂一样热情洋溢的生命”。这种充满生命活力的目标的达成要仰赖被波德莱尔誉为“各种才能的王后”的想象力。通过想象它,把它想成与它本身不同的东西,不是用摧毁它的方法来改变它,而是通过把握它自身的状态来改变它。波德莱尔据此将画家分为“想象性”与“写实性”两类,他认为只有“想象性”的画家才能在生活中发现和表现“现代的美”,才配称“现代艺术家”;那些“写实性”的画家,只是“缺乏想象”的蹩脚画家。其四,这种英雄现时型的现代性,需要艺术家创造性的想象来加以表现,而对于波德莱尔,想象的功能似乎就在于忘情地沉浸于“现在”,它是我们“一切创造力的真正源泉”。12在描述法国画家时,波德莱尔把建立在古典旧模式之上的当代艺术与直接运用现代经验与激进的“新”艺术进行对比,这种“新”艺术蒸馏出日常生活的诗性与“史诗品格”(epicqualities)。对日常生活的现代性体验不应该求助于古典标准而应该拥有自己的“英雄”品格。因而,如果把往昔的杰作拿来当作范本,显然只会妨碍对现代性的想象性追寻。波德莱尔把现代性描述为现代都市生活碎片化本质之上的“异化体验”(alientatedexperience),在一些现代画家与诗人的作品里,他称之为蕴含着永恒的“瞬间”的“当前之新颖”(thenewnessofthepresent)。13在现代性的狂热中,波德莱尔捕捉到了或者预感到了一种新的东西:“任何疯狂中都有一种崇高,在任何极端中都有一种力量。”10据此,他以为艺术家要寻找现时生活的短暂的、瞬间的可以称作现代性的美,就必须要脱离传统,在当前相对性中寻找永恒美的理式,用他自己的话说:“构成美的一种成分是永恒的,不变的,其多少极难以确定,另一种成分是相对的,暂时的,可以说它是时代、风尚、道德、情欲,或是其中一种,或是兼容并蓄,它像是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮,没有它,第一种成分将是不能消化和不能品评的,将不能为人性所接受和吸收。”10这意味着,“美的永恒一半”只有通过现代美的经验才能被带入一种转瞬即逝的生活,反过来,现代美要成为古典性的美,就必须放弃任何为将来艺术家充当范本或实例的要求。在此意义上,我们可以把波德莱尔的现代性诗学视为现时反对过去—一转瞬即逝的瞬间反对稳定记忆,差异反对重复——的例证。由于波德莱尔把美学现代性意识定位于当下生活不可重复的瞬间感受上,这样,它就撤走了从任何古代理想通往现代的阶梯,现代性的自我证明问题就转变为一个不断创新的问题。如此这般,艺术创造就成为一种冒险,成为一场在其中艺术家除了其想象别无盟友的戏剧。因而,现代艺术家“常常是古怪的、狂暴的、过分的,但他总是充满诗意的,他知道如何把生命之酒的苦涩或醉人的滋味凝聚在他的画中”10。在波德莱尔那里,现代性就不再是一种给定的状态,而是不断定义和更新自己,因而,变得现代是一种选择,而且是一种英勇的选择,因为现代性的道路充满艰险。14如此看来,现代性也就不是与现时的关系的一种简单的形式,而是一种与必不可少的苦行主义相联系的审慎态度。波德莱尔所称的“现代生活的英雄主义”源于现代人面对的生存状况所表现出的艰苦性本身。这种从瞬间即逝的事物中撷取诗意的救赎视现时为一个常常处于危机中的时代,这个时代要求人们进行斗争,这种斗争无疑比不上昔日显赫一时的战士所进行的战斗那么享有盛名,但它并不比后者缺乏英雄气概。二游手好闲者:浪荡子由于现代性奠基于现代都市生活,因而,波德莱尔把现代性与那些表达了时尚、艺术与建筑等新样式以及与之相伴的新体验、新情感与新思想的概念,诸如幻影、瞬间、快照(snapshots)以及感应等维系在一起。15于是,他把文人雅士、不相信派、嬉皮士、花花公子或浪荡子(也称闲逛者)(dandysme)作为新文化的体现。他们都是现代都市制造出来的颓废者、反叛者,身兼魔鬼的二重性:万恶之源和伟大的被压迫者、伟大的牺牲者,在巴黎街垒冲突中可以瞥见所有这些人的身影。同时,波德莱尔从爱伦·坡对闲逛者的描述中发现现代都市的核心“人群”以及“人群中的人”,前者是从工厂里流出来的、被资本主义生产方式从原来的共同体中分离出来的个体,他们构成了都市的“大众”;后者则是常常在路边、商店或橱窗面前飘荡闲逛,“他走进一个又一个商店,不问货价,也不说话,只是用茫然、野性的凝视看着一切东西”16。在波德莱尔看来,都市的“大众”为个人的私利而聚集于街道、广场、购物场所,但他们是冷漠的、陌生的,并像幽灵一样出现和神秘失踪。他们除了外表的千篇一律之外,没有任何可沟通之处,陌生、猜疑和冷漠使得“人群”成了秘密、阴谋的诞生地,但也成了不仅是逍遥法外者最新的避难所,也是那些被遗弃者的最新的麻醉药。游手好闲者便是一些遗弃在“人群中的人”。在这里,大众仿佛是避难所,使得这类脱离社会的人免遭惩罚。波德莱尔认为,游手好闲者的处境与商品的处境有着惊人的相同之处,“这种处境如同能补偿很多侮辱的麻醉药,极乐地渗透了他的全身。游手好闲者所屈就的这种陶醉,如顾客潮水般涌向商品的陶醉”11。而移情就是游手好闲者跻身于人群之中所寻求到的这种陶醉的本质。“诗人享受着既保持个性又充当他认为最合适的另外一个人的特权。他像借尸还魂般随时进入另一个角色。对他个人来说,一切都是敞开的。”17但没入“人群”的人在“人群”中感到的是加倍的孤独,他时时为失去自我而感到焦虑和恐惧。因此,对于波德莱尔来说,现代人不是去发现他自己、他的秘密、他的隐藏的真实的人,而是试图去创造他自己的人。浪荡子作为在颓废天幕上最后一次闪光的英雄主义者,无疑就是这样不断去生产自己的人。浪荡子是指那种懒惰而有创造性的、没有任何目标或计划而富于想象的人。他追求与众不同的新奇生活方式,包含着这个世界的道德机制所具有的性格精髓和微妙智力;但是另一方面,他们又追求冷漠,被一种不可满足的激情所左右。18正如鲍曼所指出的,浪荡子是因为发现这个世界具有难以承受的冷淡而像观光者那样不断地移动,也就是说为了寻找一个自己的幸福家园而被迫选择了流浪之旅。浪荡子作为现代生活的隐喻,他们模仿了观光者的风格,模仿意味着嘲讽,因而浪荡子如同一幅讽刺漫画,它揭示了虚假背后的丑陋。13由于浪荡子除了追求幸福之外别无他事,他们表面上漫无目标,这反而使他们关注表面上偶然事情和毫无联系的物体之间的“交流”,把精神和物质共鸣联系起来,把平凡之事变成不平凡之事。他们身上的浪荡作风是法律之外的一种惯例,但它有自己严格的法规。它有最严厉的修道戒律,遵循不可违抗的命令。浪荡子的这种苦行主义往往把“从白天黑夜每时每刻都无可指摘的衣着到最惊险的体育运动技巧”,视为“不过是一种强化意志制服灵魂的锻炼而已”。18这样,浪荡子使他的身体、他的举止、他的感觉和激情,他的整个存在成了一件艺术品。波德莱尔认为,每种职业都从它所遵循的道德原则中抽出它的外部的美,因而浪荡子如同军人、风流女人有他们的美一样,他们身上所显示出来的美的特殊标记“是一种雄赳赳的不在意,是一种冷静和大胆的奇特混合,这是一种出自随时准备去死的必要性的美”18。因而,他们代表着人类骄傲中所包含的最优秀的成分,代表着今日之人所罕有的那种反对和清除平庸的需要。所以,波德莱尔把浪荡子视为当代大众社会的新型贵族,他们身上那种挑衅的、造反的、高傲的态度建立在劳动和金钱所不能给予的天赋上,同时他们身上具有一种肯定人自身的邪恶程度的勇气。这种勇气之所以产生,是因为邪恶并非如人们断然认定的那样消极,而是存在所具有的创造力的一部分,波德莱尔发现,邪恶是创造性事物的幽暗不测之地。虽然,民主的汹涌浪涛漫及一切,荡平一切,日渐淹没了这些人类骄傲的最后代表者,浪荡作风也犹如沉落的星辰,壮丽辉煌,没有热力,充满了忧郁,15但他们的禁欲主义是现代人力图“创造自我”(inventhimself),通过他们的激情和表达,去生产一个新的富有特色的自我。19游手好闲者为了昭显自己独异的品格和个性,以挑衅的、造反的、高傲的姿态反对大众社会的平庸,在不断地自我更新中追求审美化的生存,因而他们身上显然已凸现出一种“极端体验”倾向,不过这种“极端体验”倾向主要体现在当下瞬时中的逐新上,虽然游手好闲者在逐新中也不断地否定旧的自我,但由于没有把自己看作是走向未来的突破点,因此还不具备完全自足独立的先锋派那样的激进倾向,其“极端体验”倾向也就显得不那么典型和富有代表性。三英雄新现代的存在与存在方式波德莱尔英雄现时型的现代性既是在高速工业化时期对涌现的资本化城市的主观反应,这种主观反应伴随着“永恒美”与鲜明的生活节奏、大众及其运动构成了“当代生活的幻影”(aphantasmagoriaofcontemporarylife),同时又是对文化日益商品化的客观性评估。这种现代性折射出了两种文化——作为表达理想价值的文化与以都市为基础和资本主义市场紧密相连同时又贬斥艺术自足性的大众文化—一之间的分裂。波德莱尔是抓住艺术自主性原则的首批作家之一,这一最终导致现代主义产生的原则,长期威胁着现代资本主义社会及其以大众生产的商品文化,因而他事实上潜在地支持先锋派以及渴求“新”事物(questforthenew),这使得他虽然不属于先锋派,但继他之后的先锋派既否定他又仰仗他。斯温奇伍德(Swingewood)认为,波德莱尔英雄现时型的现代性是静止的与非历史的(ahistorical),是掏空了历史时间的概念。现代性与过去是一种断裂而不是相续:每个时代都有自己的现代性,正如每个时代追求代表自己的新事物。19在此意义上,我赞同孔帕尼翁的如下论断:以波德莱尔为代表的最早的现代性代表们,并不是在一个面向未来的现时中去追求创新,而是在现时本身中去寻找新意。这些人不相信进步、发展和超越论。他们既不相信未来也不相信历史,他们并没有想到要在未来和历史那里赢得什么。他们的英雄主义完全就是现时的英雄主义,而不是未来的英雄主义,因为,他们不知道什么是救世论。他们不认为今天的艺术明天必然会衰落,他们并不否认昨天的艺术成果。简言之,最初的现代性代表并没有想象到他们代表着某种先锋派的意识。20波德莱尔事实上把现代性变成了既与主体的历史性又与意义的无限性相关的“现时特质”。即是说,英雄现时型的现代性既不存在于事物之中,也不存在于技术创新和历史断裂(否定过去或不惜一切代价去追求创新)之中,而是“存在于创造主体和主体的目光之中”。正如亨利梅绍尼克在《现代性复现代性》中所说:“具有现代特征的东西……指的是那些在一系列不确定的现时中出现的东西:这就使时间发生变化,使时间成为主体的时间。”21波德莱尔的现代性之所以被称作英雄现时型,就在于它突显出现代都市生活特殊品性的新的审美形式,即新的体验与情感模式。这种现代性没有终极目的,即它没有提供人类去追求实现的理想,没有目标和目的,这意味着它不是在诸如总体性概念的超验原则指导下理解当下的一种方式,而是英雄化当前存在的意志,通过对当下期待的千禧年主义的乌托邦想象来实现生命的救赎。我们知道,千禧年主义的本质特色是它总是倾向于使自己脱离它自己原先的形象和象征,它体验的唯一真实、而且也许是唯一直接的识别特征是绝对存在。22虽然我们此时此地总是占据着某种时空阶段上的位置,但从千禧年主义体验的观点来看,我们所占的位置只是偶然的。对真正的千禧年主义者来说,现在成了一个裂口,先前内在的东西通过它突然爆发出来,控制外部世界并改变它。正如曼海姆所指出的,“狂热的能量和欣喜若狂的感情爆发开始在世俗的环境中起作用,原先超越日常生活的紧张状态成了其内部的导火线。不可能的事物产生了可能的事物”23。在此情形下,千禧年主义者期望与当前的现在结合。因此,他在日常生活中没有沉湎于对未来的乐观的希望或浪漫的回忆。他心中并无清晰的时间观念,总是在紧张地、警觉地盼望着弥赛亚式的瞬间。曼海姆进一步指出,实际上千禧年主义者并不关心将要到来的千禧年:对他来说,重要的只是太平盛世千禧年在此时此地发生,而且它产生于世俗生存,如同从一种生存突然转变成另一种生存。24仿佛他通过这种当前而首先进入世界,然后进入自身。我认为,这种乌托邦把时间转变为空间,把不可避免的历史变迁转变为一种由神秘的当下所组成的世界,因而不是一个时间的乌托邦,而是一个空间的乌托邦。这种乌托邦的神秘体验是纯粹精神的,也就是说,这个世界不再被理所当然地视为既定的宇宙;它现在被展示,犹如一个具有复杂意义的讽喻(allegory),可以作出各种各样但却有着内在关联的解读。25总之,一切现实都表示着一种超越自身的意义。在禀有神秘主义气质的波德莱尔那里,他始终认可的就是精神,反对像自然神论那样的浪漫主义。他认为:“大部分关于美的错误产生于18世纪关于道德的错误观念。那时,自然被当作一切可能的善和美的源泉和典型。对于这个时代的普遍的盲目来说,否认原罪起了不小作用。”26在波德莱尔看来,存在并不是善,自然的东西是懒惰、无序、晦涩、迂腐的,是恶的丑陋的世界;一切美的、高贵的东西都是理性和算计的产物。因而,他从不相信上帝的灵魂会栖居于植物上面,相反,他认为自己的灵魂的价值要高得多。在他的近乎摩尼教的宇宙观里,堕落的自然世界的后面矗立着一个精神的世界,而艺术就可以将之予以显现。不过这种对美的捕捉要依赖于艺术家的想象力。因而,他拒绝现实主义和自然主义,也同样拒绝对自然的浪漫主义的解释,其原因在于它们是一种向仅仅是既定的东西、普通的东西和平庸的群众的屈服。波德莱尔要求艺术必须超越邪恶、丑陋和混乱的自然世界,通过美化来修正、润色和改变自然。这个美化甚至不仅是日常生活的美化,而且是对骇人听闻的和恐惧的事物的美化。这意味着,探入堕落的经验现实之中是为了突显善的超验纯洁性之方法。因而,对波德莱尔来说,那种从瞬间中提取永恒的现代性显得是一种精神冒险:诗人动身去探索邪恶的禁域,他理当去发现并采摘其危险地美丽的花朵。艺术家的使命类似于炼金术士从泥土中提取黄金。于是,波德莱尔在他的震世骇俗之作《恶之花》的卷首就道出了他要写的是“愚昧、谬误、罪愆、悭吝”,是“奸淫、毒药、匕首、纵火”,是“豺、豹、母狗、猴子、蝎子、秃鹫、蛇”。根据西方传统,这七种动物象征着七种罪恶:骄傲、嫉妒、恼怒、懒惰、贪财、贪食、贪色。总之,诗人要写的是人类精神上和物质上丑陋的和邪恶的东西。在波德莱尔看来,恶也并非只有消极的价值,它反而是催生创造性事物的酵素,具有一种净化的作用,是通向善的桥梁。他在《祝福》一诗中写道:“感谢您,我的上帝,是您把痛苦/当作了圣药治疗我们的不洁/当作了最精美最纯粹的甘露/让强者准备享受神圣的快乐!”波德莱尔把痛苦当作是“唯一高贵的东西”来赞美,因为它是上帝给予我们赎罪的途径。实际上,波德莱尔歌颂赞美的并不是恶本身,而是恶之花,是从恶中挖掘出来的美。所谓“恶之花”就是“恶的意识”之艺术表现,从伦理学的角度看,就是高尔基所说的:“生活在恶之中,爱的却是善。”因此,波德莱尔把善与恶之间的冲突作为他诗歌的创作出发点,整个《恶之花》可以说就是一个不甘于认输的失败者的战斗纪录。于是他歌颂浑身洋溢着反抗精神的撒旦:“撒旦啊,我赞美你,光荣归于你/你在地狱的深处,虽败志不移/你暗中梦想着你为王的天外!/让我的灵魂有朝一日憩息在/智慧树下和你的身旁,那时候/枝叶如新庙般荫蔽你的额头!”(《祷告》)从这首诗里可以看出,波德莱尔把撒旦视为弱者和卑贱者的保护人,是反抗强暴争取自由的带头人,是给人类带来智慧和光明的解放者。在波德莱尔这里,对恶魔撒旦的赞颂和对上帝的反抗是一致的,他在撒旦的精神中看到的是力量、自由、坚毅和同情心,他发现了这种精神的美,这种体现在有大痛苦、大悲哀、大忧郁的人们身上的美。据此,波德莱尔得出这样的结论:“精力充沛的美的最完美的模式是撒旦——以弥尔顿的方式。”在他沉迷于邪恶,沉迷于释放一种“颤栗感”的恶魔崇拜中,其用意在于必须不惜代价避免平庸、死亡以及日常丑陋的懒惰的时刻。但是,在投入邪恶和丑陋中经常出现的既不是震颤也不是精神上的美的碎片,而是一种如同酒神迷狂状态的无法言表的强烈欣喜。在此想象力所获致的“美”的世界中,个体的灵魂在想象力所烛照的光明之中跃动,在自然的世界之外的高空翱翔,因快乐和彻悟而迷醉。波德莱尔对此情形颇为动情地描述道:“我都发现了对精神和肉体的迷醉的感觉,对孤独的感觉,对观照某种无限崇高无限美的东西的感觉,对一种赏心悦目直至迷狂的强烈光芒的感觉,总之,对伸展至可以想象的极限的空间的感觉。”11在这种想象力可以向各个方向伸展的空间乌托邦世界里,自我从日常生活重力的锁链中解脱出来,在近乎销魂的奇异的快乐中获得救赎。由此可见,对波德莱尔来讲,“现代性”就不是一种要艺术家去复制的“现实”,而是他的想象的一件作品,经由想象它穿越可观察到的庸常外表而进入到一个“交感”的世界,在那里短暂和永恒是一回事。16因而,这种经由想象所获得的“美”就具有了形而上学救赎意味,而且它还传达出一种陌生感、神秘感,最终还有一种幸福感。用他自己的说法,“美不过是许诺幸福而已”。11很显然,波德莱尔的现代性追寻不再把这个世界视为理所当然的既定的宇宙,而是把它看作一个具有复杂意义的讽喻(allegory),可以作出各种各样但却有着内在关联的解读。波德莱尔用来与他身处的大众平庸世界抗衡的东西是一个贵族理想,即一个精神和感受性的理想。浪荡的作风就是它所采取的一种形式。这种理想使得他遵循了艺术的宗教,他采纳了席勒在《美育书简》中所提出的第二个观点,即把艺术看作提供了一个比德性更高的人的实现,这意味着,使得艺术成了自身的目标。在席勒看来,实现人类生活中的美有助于实现所有其他的可以被认可的道德目标。它不仅给每个个人带来整体性,而且也给社会带来统一。27不过,在波德莱尔这里,艺术所彰显的“美”不再关注社会之功效,而只是发挥救赎个体生命的作用。四作为美学存在的“表现”在西方现代美学中开始显现波德莱尔审美现代性思想的开创性意义在于,首次从纯美学的角度确立了现代性的内涵,不再把它当作一个时代概念,或与启蒙相等同,而是在不仰赖于超验原则基础上理解当代现实的一种方式,是特定人群的一种自愿选择,也是一种思考、感知方式和呈现自身的行为方式。28波德莱尔把现代性跟“时装”相联系,从现代都市生活的特殊品性中凸显一种新的审美体验方式,这种新的体验方式的典型表征就是不断“创造自我”的浪荡子,他们追求的审美化生存一方面彰显出对资本主义社会及其商品文化的抗拒,从而初步确立起现代主义最为基本的原则—艺术自律性,后来的先锋派艺术只不过进一步确立和强化了这一标识审美现代性特征的艺术原则。后印象派绘画在对光、影效果追求的基础上,抛弃了对自然物象的模仿和依赖,而依据艺术家内在的审美感觉逻辑来对脱离了物质实体的抽象形式进行组合和安排,创造出一个完全自足独立的审美有机体,进而正式将艺术自律性原则奠定下来。后来的立体主义和抽象表现主义艺术流派在后印象派基础上向更深层次推进,对物质对象进行了最大限度地肢解和拆毁,对主题形象进行了最大程度地清除,最后达到一个“非客观”、“纯感情”的“空无”境界,从而进一步强化了艺术自律性原则。这一自律性原则的确立,一方面标志着意志主体取得了支配性地位,艺术成为他的构成物,这就是海德格尔所谓标识现代根本性现象之一的艺术进入了美学的视界内。即艺术成了体验的对象,艺术因此被视为人类生命的表达。13而同时,由于主体自由意志在艺术创造中的胜利,使得西方艺术中萌生出一种抽象的、趋于构成的审美意识。作为艺术创造之核心的主体的审美意识通过抽象的形式或结构实现出来,就构成了西方现代美学和艺术的核心概念“表现”的基本含义,其所达成的审美境界显然已完全不同于模仿的美,不同于通过其是否“像”自然来确定的“再现”的美,而是一种“表现的美”,即将主体的审美要求通过形式创造实现为一种独立自足的形式有机体的美。另一方面,由波德莱尔所开创的审美化生存方式成为了现代艺术家一种典型的存在样式。1848年以后的巴黎艺术家与诗人,唯美主义运动中的“波希米亚人”,以及20世纪初的乔治·穆尔和布鲁姆兹伯里集团(TheBloomsburyGroup),都采纳了一种所谓的“生活艺术化的伦理”。他们不仅打破了生活与艺术的界限,而且其思想与生活方式形成了一种与资产阶级社会主导意识形态不同的对立文化和“僭越的美学”(transgressiveaesthetics)。这种生活的美学甚至到了