谷川俊鹏作品解读

谷川俊鹏作品解读

一“灵感型诗人”谷川指导作诗人我不知道这样的诗人是否存在于世界其他语言中，比如谷川俊子。我想,即使有,也一定是凤毛麟角。因为最起码在现代中国找不出类似他的诗人:高质多产,拥有着不同对象、不同层次、不同年龄的读者群。诗歌、散文、歌词、剧本、翻译等无不涉猎,构成了广阔的创作领域和独特的诗歌体系,不懈的探索创新和多元的写作手法始终贯穿着他的作品。广义上的谷川俊太郎可以说是随着他对世界的思考和认识的不断加深,以及文本的蜕变和自我更新、否定而成长起来的。从处女诗集《二十亿光年的孤独》(1952年)到最新诗集《夏加尔和树叶》(2005年),正好是半个多世纪的时光。半个世纪来,谷川俊太郎总共出版了50余部诗集。50是一个有趣的数字,就是说谷川至今为止平均每年都有一本新的诗集问世。当然,衡量一位具有世界意义的诗人,除我们要求他的创作必须具有一定的数量外,更重要的则在于他作品的整体素质和质感,或者说其作品在创造价值上是否具有独创性和普遍意义。他创作了什么作品、他的作品揭示了什么精神、是何种程度地观照了宇宙和人生、及深入和触及了灵魂、或有着何等的思想深度和生命哲学、给读者留下怎样的思考和启示等等都是我们不得不关注的要素。谷川俊太郎不是那种由“量变到质变”过渡的努力型和勤奋型的诗人,又不属于那种在瞬间将才气发挥殆尽的“闪电型”的“短命”诗人,更非江郎才尽型的那种越写越糟糕的诗人。若单从谷川俊太郎不满17岁在《丰多摩》(1948年4月)和《金平糖》(1948年11月)上开始发表作品和在21岁时出版的处女诗集来看,玄乎一点讲,他在未来要成为诗人似乎是在前世就已注定过的。即笔者以前所称的——他是一位与生俱来的诗人1。这类诗人为诗的天分的先天的、作为诗人的综合成分总是大于后天的,这种先天成分我们不妨暂且把谷川理解为灵感型的诗人。当然,即使是一位绝世天才,如果离开勤勉的思考和写作,也不可能多产。谷川也如此,把他说成是“天才+勤奋”的结果或许较为合适。二“三化”的精神元素粗略地对谷川俊太郎的整体作品进行一番鸟瞰的话,从处女诗集《二十亿光年的孤独》到《夏加尔和树叶》,他的成长值可以说是从出发时的高度一直呈上升趋势的。这种上升趋势的速度在70年代以后更加显著。单从数量看,谷川在50和60年代的20年间共出版了9部诗集。进入70年代后,直到20世纪末的1996年他表明想与诗坛保持距离和不再主动积极地在诗歌专业杂志上发表作品为止,这25年间的谷川可以说一直处在写作的高峰期。70年代他出版了11部诗集,80年代则出版了16部诗集,90年代出版了14部诗集,21世纪出版了3部。这些数字不能不使我们钦佩谷川的勤奋。这惊人的写作“速度”,证明了他旺盛的创造力。但是,若认真回顾一下谷川俊太郎在半个多世纪的写作生涯里创作的50余部诗集,表面上,他的成长看似一帆风顺,在创作上也不易察觉有何“断裂式”和“跳跃式”的波澜壮阔的变化。事实并非如此,如果细心审视和端量,变化在他各个时期的每部诗集里都有着不同程度体现,变化的哲学是在他变化的既定值的幅度上展开的。半个多世纪来,谷川在变化中不断地更新着自己,而且是在不断的更新中实现了自己背负的探索诗歌的使命。50年代的谷川,除诗集外还创作了不少重要的诗学随笔。如《诗人与世界》、《向着世界》、《对于我必要的摆脱》、《关于节奏的片断》、《朝向诗的觉醒》等。在这些随笔里,最重要的三个词汇应该是“感动”、“世界”和“沉默”。这三个词汇可以说是谷川诗歌中的主要精神元素。“诗人应该给人们供应的东西是感动。……诗人由于感动而诞生诗篇,正因为感动才被人们联结在一起而成为诗人。”2在《关于节奏的片断》里谷川强调了诗是韵律、节奏、摄影、音乐、意义等综合后感动的总称。这种感动与中原中也写于昭和2年2月24日日记里的“感动、感动、除了感动别无他物”3也可以说是同出一辙的。“世界”对谷川来说是具有广义概念上的那种宇宙观,它包括天地、社会、人类和自然及富有抽象意义的精神、灵魂、秩序等等。在《对于我必要的摆脱》里“我绝不是为了贫乏的自我表现而寻找语言。而是作为惟一与人类联结的途径而寻找语言”。4不难想象,谷川在作为诗人出发的很早阶段里已经建立了与“读者”产生共鸣的意识。谷川的这种观点即使在60年代创作的随笔《在沉默的周围》里和70年代与大冈信的对谈集《诗的诞生》里等等都有所强调。50年代创作的四本诗集《关于爱》和《绘本》里的某些诗篇,如《天空的谎言》、《鸟》、《关于爱》、《无题》、《活着》、《天空》、《家族》等都能够从这些诗篇里看出谷川的变化。这些诗篇与前两部诗集《二十亿光年的孤独》和《六十二首十四行诗》里更多略显艺术至上主义的纯诗作品相比,它们更接近了生命和生活中的日常事件,对此类作品的关注意识我想应该是在谷川俊太郎的不自觉之中产生的。即使单从诗集的书名来看,后两部诗集的《关于爱》和《绘本》也要比前两部诗集抽象的书名显得具体。如果翻看一下日本在战后出版的林林总总各种诗选集,收录谷川作品更多的是前两部诗集里的作品。如《二十亿光年的孤独》、《悲伤》、《奈郎》、《春天》、《生长》和十四行诗系列等诗篇被入选次数为最多。后两部诗集《关于爱》和《绘本》里的作品入选的次数相对较少。这除了与选家的审美趣味有关外,日本读者普遍关心前两部诗集也不言而喻。我仿佛在听得见蓝天涛声的地方在透明的昔日车站——谷川俊太郎《悲伤》这首六行短诗无论在表现上还是在完成度上都无可非议,是一首无懈可击的秀作。它与1975年出版的诗集《夜晚,我想在厨房与你交谈》里只有七行的开篇短诗《草坪》如同姊妹篇。句式和语速的流动及递进自然天成,感性的充盈和诗情的沛然,吟咏和回味起来天趣盎然,韵味无穷。这样的抒写方式好像是谷川最得意的“技艺”之一,应该说也是最典型的谷川式的抒写形体。于是,我不知何时从某地奔来所有该做的事情因此,我以个人的姿态把这两首短诗放在一起对比,其命题的异同点一目了然。《草坪》像是《悲伤》这种情绪的延续。在日本现代诗里常常被省略的主语在这两首诗里十分明确,“我”作为这两首里的主人公,既有写实主义的意味又不乏抽象的成分。语句虽然平易和趋于口语化,但该诗并没有完全向读者敞开它蕴含的意义之门。就是说,表面上这两首诗看起来既没有使用艰涩深奥的词句和字眼,又没有阐述什么海天阔论的大道理,但如果要对它们的实质意义进行一番准确解读并不容易。这两首短诗的意象和意境或许不是封闭的缘故,其浓厚的艺术感染效果带着一种可触感。意义的含蓄性和多义性在这两首短诗里也是丰富的。诗人和理论家大冈信在鉴赏《悲伤》时曾有过很好的概括:“谷川俊太郎巧妙地把自己作为诗人素描的自画像……这里虽说是感伤,但不是对人类的感伤。应该把它命名为宇宙孤独病的特殊的孤独感。与更多从日本现代诗而来的浸透了对人类的憧憬和失意的感伤性比,谷川做出了非常异质的抒发。”5笔者认为谷川不少类似这样的作品应该说是最为典型的灵感型写作,仿佛是顺手拈来或乃出口成章之作。作为表述客体的“蓝天涛声”、“遗失的东西”、“车站”、“认领处”、“草坪”、“脑细胞”等都是围绕主体(主意象)的“我”展开的。“站着”在这两首诗里是一个类似的动作和姿势。前者是站着的“悲伤”,后者则是站着的“诉说”,而且是“有关幸福的诉说”。《悲伤》里的“意想不到”和《草坪》里的“意外地”是同工异曲。诗人谷川的自我形象在《草坪》里被刻画得十分鲜明和逼真。这里的“悲伤”和“幸福”我想会因读者的阅历和审美取向的不同产生出不同的诠释。这与谷川诗学表现空间的广阔和其弹性语言里隐藏着巨大的哲学意蕴和深奥的精神内涵有关。可是,笔者对前文提到的《奈郎》一诗始终抱有不愿认同的态度。虽说这也是谷川早期一首不错的诗,甚至也是很多读者喜爱的一首,但笔者总是愿意把它视为是谷川的少年之作。其理由在于它的直白和排比句式的罗列,或者说在艺术上缺乏诗歌的丰润性和对命题的深层挖掘。因此,即使是反复吟咏,也很难在对它的咀嚼回味上产生满足感。尽管作为不满20岁的青年诗人谷川为邻居的狗的突然死亡所产生的伤感和同情心在这首诗里得到了很好的渲染。谷川初步入诗坛时,就开始有意识地阅读诗风迥异的“易懂”和“难懂”完全是两种不同类型的诗人作品,这对他以后的创作产生了一定影响。一类是谷川爱读的岩佐东一郎、城左门、近藤东、安西冬卫等易懂而富有幽默感的“软派”诗人;另一类是中原中也、立原道造、宫泽贤治等诗风刚健深奥的“硬派”诗人。域外的则有波德莱尔、普列维尔、里尔克、惠特曼、苏佩维埃尔等。这些诗人应该是谷川诗学的首要影响源。50年代,谷川俊太郎是带着本能的冲动和原始的爆发力立足诗坛的,对个性主义或曰个体意识的张扬为他以后的写作奠定了良好基础,对个体生命原生状态的强调、对感性与理性的均衡叙事处理以及对追求变化的哲学思考,使其作品呈现出深厚的文化底蕴和人文精神,艺术创作与艺术实践紧密互动于富饶的意象之中,这可能是谷川一步入诗坛就很快与别的诗人区别开来的一个原因之一。进入60年代,谷川的诗风加大了变化幅度。它具体体现在《给你》和《21》这两部诗集,诸如《恳求》、《致女人》、《家族的肖像》、《缓慢的视线》、《胡子》等诗篇都是值得关注的。这些诗篇是谷川创作上的一个突破,也是他在自己情感经验里展开的娴熟技艺得以施展的体现。在《缓慢的视线》这首长诗里,诗人塑造了七位不同形象的女性。以“陌生的女性→祖母→恋人→妻子→女儿→母亲→我”这种顺序写起,依次展开。这里的女性似乎都是纯粹意义上的,包括最后一位登场的完全由诗人虚拟的“我”。在女性这一共同的大主题下,诗人正如这首诗名所示,对这七位女性进行了一次慢镜头式的扫描,而且诗人在此避开了常在作品里出现的女性身体器官的如乳房等字眼,采用了含蓄和高雅的描述方法。在形式上这首诗也显得十分整齐,两行一节,七节为一段落,七位女性是七个世界,她们也许都与诗人有关,各自在诗人的笔下形成自己的光环。这里的故事情节,带有一定的小说的故事结构和叙述特点。这类作品在谷川的整体作品里占有一定比例,这种抒写方式一直持续到90年代出版的诗集《不谙世故》。通过交替使用虚构“场景”的隐喻性和真实“场景”的隐喻性的创作理念,使得他的诗学艺术上升到了具有完整意义的高度。如诗篇《死去的男人遗留下的东西》和写于70年代的《小鸟在天空消失的日子》等都是同一类型的,通过对同一主题的反复揭示,不断地变幻和引导出别的“场景”,从而达到主题的深层表现。这里所谓的“场景”当然包括自然风景和文化风景、精神风景和诗人的内心风景在诗篇里的反照。谷川在60年代写了不少与女性有关的诗篇,估计应该是与诗人谷川的短暂的结婚经历有直接关联,而且也能使人联想到、也是诗人在后来所言及的“自己是典型的恋母情结者”和笔者在以前的论文里所论述的谷川对女性抱有的崇拜意识。这些要素可能是构成他创作女性题材作品的原动力。对女性的倾慕和对爱情的思考在此是深刻的。浓重的生命的气息、强烈的自我批判精神和身体性通过艺术实践呈现出来。……翻过来把我翻过来我将内心谎言的珍珠给你翻过来把我翻过来不要去触摸我内心的沉默——谷川俊太郎《恳求》这首诗完全是谷川的异类作品。这种充满浪漫主义情调、强烈急促的句式在谷川整体作品里并不多见,它代表了谷川诗学的另一种“速度”,激情饱满亢奋,诗句铿锵有力。而且通篇使用的几乎都是直抒胸臆的“有形”语言,诗人在此恳求的对象是诗人自己。《恳求》在内容和形式上是统一的,反复重复的诗句“把我翻过来”作为这首诗的主旋律像是声嘶力竭似的生命呐喊,该诗里充斥着的是愤懑、渴望、恳求、忏悔、鞭打的交响曲,释放出谷川诗歌里未曾有过的“音响”效果。诗评家陈超在分析《恳求》时这样写道:“自我“恳求”,意味着诗人将现实中的“我”与不断超越的意识“分离”开来,使意识(指超越性的自我)成为观照和召唤“现实的我”的准主体。由于意识秉有的超越性本质,它对“现实的我”总是难以满足,从而发出自审、自省、自励的诉求:‘让我走/走出我之外’。从诗中连续的话像序列可以看出,诗人的超越性诉求主要体现在这个向度上:消除内心的阴郁,瑟缩,疲惫,木讷,空虚;使灵魂和生命重新沐浴在活力,创造性,爱,真诚的阳光下。”6这首诗发表后,曾被《棹》的同仁茨木则子等诗人指责为“弄不清是对谁的恳求”,为此,谷川曾在关于《恳求》一诗的访谈中引用以前的文章:“我现在基本上不相信语言。我宁可相信呻吟声,愤怒的呻吟、欢喜的呻吟、痛苦的呻吟;我宁可相信叫喊声、喝彩声和咒骂声;我宁可相信沉默。我把它们作为诗歌、作为语言,笃信不疑”7加以解释。而且也承认了“连我自己都感到作品中存在着一种不谐和……如果有人问及《恳求》是对谁的,我只能回答,正因为这个‘谁’不曾存在,才使所谓的《恳求》成立。”并称这首诗的产生是因为“捕捉不到自己内心而产生的焦躁”。维护日语的语言秩序——用正确的日语写作的创作理念与谷川所抱有的“写诗的目的与其为了自我表现,不如为了与人好好的沟通”8主张是一致的,与对语言的怀疑和怀疑语言的准确性也不矛盾。这一点在反传统反语言、颠覆和破坏语言的“前卫”诗人那里或许行不通。其实,语言的创新与破坏语言是两种概念。无论是哪种语言的诗人,都不得不在自己母语的语言秩序的制约下进行写作。把破坏和颠覆语言认为是语言的创新实际上是一种错觉和误解。无论是日本还是中国诗坛,已经有不少这样的所谓“前卫”诗人极端的走火入魔以至于自我消亡的例子。尤其是60年代,在两大诗派《荒原》和《列岛》对峙和争霸诗坛的背景下,针对诗歌与语言的关系以及对语言的破坏和反思谷川不可能不会受到影响。写于1963年的《春的临终》一诗是一个例证。我把活着喜欢过了先睡觉吧小鸟们我把活着喜欢过了因为远处有呼唤我的东西我把悲伤喜欢过了打开窗!然后一句话因为我把恼怒喜欢过了睡吧小鸟们我把活着喜欢过了早晨我把洗脸也喜欢过了我诗人在该诗中有意的打破了日常话语习惯和语法常规,这首诗也是谷川对破坏语言的尝试的唯一的一首。但是,按照诗人自己的解释则是“故意使用这样的过去形,莫如说我倒是想让小小的幸福呈现在略带感伤的底片上”。9谷川以此语有意避开了他颠覆语言的率真。60年代的另外两本诗集《九十九首打油诗》在日本诗坛是很少读到的作品集,其幽默感和讽刺的意味都是十足的。诗人之父的哲学家谷川彻三在接受《现代诗手帖》(1975年10月临时增刊号)的访谈时,曾吐露谷川俊太郎的这种幽默感是继承了母亲诙谐幽默的遗传基因。我觉得谷川对这类作品的抒写,仍然是他背负的追求探索多元创作手法的使命感所至。诗集《旅》分为《鸟羽》、《旅》和《anonym》三辑,其中组诗《鸟羽》在与诗人交谈才得知,是诗人1965年偕全家去三重县的鸟羽旅行时,将鸟羽的印象带回东京写下的。这组十四行系列最初发表在该年度的《现代诗手帖》11月号上。《旅》出版后有不少批评家论述,笔者认为这本诗集把谷川的这类纯诗作品的艺术性推向了极致,可谓炉火纯青。60年代还应提及的是谷川创作于1961年至64年的未刊诗篇,其中《水的轮回》一诗是很值得注意的,它在谷川的整体作品里也完全也属于异类,意义的不确定性增加了解读的难度,人生与自然的融洽、原始本能的发露、历史与未来和理想与现实的交织、静物与动景的穿插等在《水的轮回》里都表现得恰到好处,语感溶溶,意境滢澈。既有神秘主义色彩,又不乏现代主义的本土文化内涵,这首诗使谷川尝试超现实主义手法的写作得到了实践。进入70年代后,谷川俊太郎创作手法的多样化已经全面展开。诗歌内在的激烈和外在的整合得到高度的统一,无论是抒情或是叙述,仿佛都达到白热化的程度,不少作品里的第一人称的“我”显得更为突出。尤其是受法国诗人蓬热(F·Ponge)的启示和影响而创作的《定义》,这本散文诗体诗集的存在意义我觉得可以与《二十亿光年的孤独》媲美。相信它日后会引起更多谷川诗学研究者们的关注。打破日语本身的局限性和暧昧性,准确地表达出一个意义或意思,在这本诗集里得到了成功的实践。当然《俯首青年》这本诗集在谷川的整体作品中也同样占有很重要地位。像诗人自己在这本诗集的后记里所写“是比较重要的一本诗集”。这本诗集里的《俯首青年》、《大海》、《湖》、五种感情系列、《离婚书》、《活着》等相信都是给日本读者留下深刻印象的作品。我渴望成为王者和小河以及偏僻的角落其实,我连一张地图都不曾拥有当我走在自以为熟悉的路上却突然看到从未见过的美丽牧场我宁愿那广袤的土地是一片沙漠毋庸说征服有中国诗人把这首诗解读为是对“女性的渴慕”,并称是“叙述的陷阱体现了美学上的良苦用心”10。从中国诗学“诗无达诂”的观点看,这种分析能够成立。可是,在笔者看来,谷川这组五首感情系列诗的写作,其实是诗人以诗歌的形式力图揭示人类情感活动中存在的“后悔、羞耻、轻蔑、嫉妒、怜悯”的精神本质,使其诗性化。这种本质在诗篇中呈现出它们的意义时,诗人并不单纯地去围绕这些情感的固有名称费尽心机,而是有意避开对它们的直接抒写和叙述,旁侧敲击和间接地掺和着一定情节,然后叙说出它们的本质意义。这种情节对有效地传达出诗人所叙述的意旨的真实性和在读者一方是否能够产生信赖感都起到了不可估量的作用。70年代中,《小鸟在天空消失的日子》也是一本十分精致的诗集。其中《必要》、《我歌唱的理由》、《裸体》、《微笑》以及与诗集同名的《小鸟在天空消失的日子》等都是值得称道的诗篇。另外还值得关注的是这本诗集的后记,这篇后记在谷川出版的所有诗集里可能算是较长的一篇了,其内容的重要性非常值得注意。诗篇的诞生、诗人与语言的关系和诗人的语言观念等都有重要阐述。相信对研究谷川诗学和准确解读谷川作品都会起到一定的诱导作用。另外,创作于70年代的《语言游戏之歌》系列在谷川的整体创作里也占有一定比重,是无法忽视的作品。尽管这类诗篇只使用假名,且动机是“不重视意义,只注重韵律”(其实这种主张本身就是诗歌写作的“犯规”),但谷川正是通过这类作品拓宽了日语的趣味空间,像《河童》、《海豚》、《野花》等作品在日本读者中产生了广泛的影响,被收录到各种教科书里,这类作品是谷川成功的尝试。这类几乎拒绝翻译的作品,笔者在译介时确实“痛苦”地发现其韵律是大于意义的,在日语现代诗里,对押韵和韵律的有效组合具有无法否认的革命意义,一定程度上也填补了日语很难在现代诗里表现出韵律感的缺陷,这类作品更接近“歌”的性质。只注重诗歌外在音韵效果的《语言游戏之歌》与原始的——即诗歌最初没有文字只是凭靠声音节奏诞生于人类的口唇间的那类歌谣或许存在有共通之处,而且也可以联想到音乐对谷川的创作所起到的决定性影响。追求这类作品写作的诗人像那珂太郎、川崎洋、木岛始、岛田阳子等可以说都取得了一定成果。但这类作品在未来是否产生更重要的影响,或者是否会起到更普及的效果还很值得怀疑。因为站在现代诗纯粹性的角度来看,不是诗的成分是容易被指责的,甚至会被驱除出现代诗的范围之外,因为现代诗作品一旦丧失了意义和思想会被视为是艺术的空壳。这类的作品的诞生除了是这些诗人努力的结果外,也与日语特殊的语言性格有关。70年代里,还必须提及的是《taramaika伪书残》这本完全用虚构的手法创作的诗集。正像诗集书名一样,相信没有哪一位读者会解读出它的真正意思,因为日语里不存在taramaika一词,它完全是诗人杜撰的。与现实生活毫无瓜葛的虚无主义和无意味的追求只能推测为谷川的另一类探索。另外与《定义》同时出版的诗集《夜晚,我想在厨房与你交谈》以一种交谈语调的抒写形式,使用交谈对象的真实姓名,诉说出虚构的话语内容,这种抒写形式也值得探究。进入80年代后,谷川俊太郎对纯诗(语言本位)和非纯诗(人间本位)的写作倾向的凸现更为显著,诗歌语言的变迁也十分明显。较为典型的纯诗写作也是难以解读的,如诗集《可口可乐课程》,可以说是谷川俊太郎把现代主义写作技法推向了极致,也可称是他这类作品的代表诗集之一。集中不少作品不分行分节,以散文诗的形式出现。如《一日》这首长诗简直就是一部“诗剧”,一些带有写实性的真名真姓的人物在这里登场,连“夫妇吵架”这样的日常事件也被抒写其中,加深了主题表现的纵横深度。这部诗集在形式上的“不整齐”是诗人刻意追求的效果。某种意义上,这部诗集也带有一定的“非纯诗”成分。《可口可乐课程》与《二十亿光年的孤独》、《21》、《俯首青年》、《定义》、《不谙世故》、《听莫扎特的人》等虽风格迥异,但都是谷川里程碑式的诗集。在笔者看来,不知《可口可乐课程》是否像这本诗集的书名一样带有美国文化的印痕?当然这是需要仔细考证后才能得以论断的。写于90年代里的诗集《不谙世故》是建立在纯诗和非纯诗写作的二元组合之上的;《听莫扎特的人》也十分到位地体现了谷川现代主义写作的多元追求。解读难度更大的诗集如80年代的《诗歌日历》等都是典型的超现实主义作品集。《诗歌日历》如诗集书名所示,像是被一年的365天串联起来的一本短诗集,一天一首,诗人在这本诗集并没有被时间和季节左右,而是以诗人的创作情绪和表现主题为主的。这部诗集相信会随着时间的推移得到更多的肯定。父母在80年代的相继去世和诗人在90年代的第三次婚变给谷川带来了不小的情感冲击。诗集《不谙世故》里用写实主义手法创作的《父亲的死》一诗是对父亲的最好追忆。紧贴现实,思想情感使诗歌上升到了更高的生命哲学层次。在此20年中,有5本诗集是完全用假名创作的,它们是《吓一跳》、《富士山和太阳公公》、《无聊的歌》、《倾耳聆听》和《裸体》。前两部因为是面向少儿的童谣,没使用汉字可以理解,但后三部作为成人阅读的诗歌作品完全放弃对汉字的使用一定存有谷川的创作动机和思想背景,这个课题留待以后去追究。80年代里的《天天的地图》、《信》、《裸体》、《日语目录》、《忧郁顺流而下》等都是很值得细究的诗集。另外还有两部为瑞士画家克利的绘画配诗的姊妹诗集《克利的绘本》和《克利的天使》,这两本诗集除了每首诗的标题使用了汉字外,都是用假名书写的。另外,前文提到的诗集里《我的女性论》、《颜色的气息》、《忧郁顺流而下》等诗篇也都是很值得咀嚼的。《忧郁顺流而下》是谷川作品中的长诗之一,诗人在这首诗里有意识地将传达给读者的那部分语言用省略号代替,张扬了一种独特的超现实主义情调。90年代的《不谙世故》里也有一首题为《北轻井泽日志》的长诗,这是诗人以北轻井泽森林里的别墅为背景,从7月31日到9月5日,以日志的形式,用第一人称“我”与世界展开了各式各样的对话。诗人在这首诗里给读者留下很多思考,如关于小鸟的歌唱、世态炎凉、女性与真理、自然和文学、战争与和平等诗人都在此提出了新的质疑。另外图文并茂的短诗集《给女人》也是不容忽视的。该诗集把人的一生从生到死所经历的每一个生命过程作为写作的主题,在表现上达到了短诗简约、一语到位、点到为止和意蕴沛然的效果。汗流浃背爬上斜坡草香扑鼻那里有粗陋的岩石我们坐在岩石上看海或许我们就会头顶岩石相爱以大地之身、以泥土之眼和水之舌——谷川俊太郎《墓》《给女人》里大都是这样短小精致的作品,这类短诗作为诗歌的内在结构是十分严谨的,其外在形式自由,内在节奏紧凑,不像在2002年出版的短诗诗集《minimal》那样都是三行一节的整齐,但共通的一点是,诗虽短小,其意义的容量却是巨大的,作为一首诗歌的完整性给人的印象显得也更为强烈。其实,谷川至今已创作了不少这样的短诗,能够成功地驾驭写作短诗的能力是缪斯对诗人的综合素质的考验,因为在对语言和意义的提纯以及对整个诗意的整合等要素上,短诗会向诗人提出更严格和苛刻的要求。欣赏这类作品时,也正像谷川俊太郎在第二本汉语版诗选《致中国读者》的自序里所写:“比起诗是理解的东西,我认为诗是体味的东西。有味道的诗,才属上品。”谷川的这种诗学观点与庄子在《天道篇》里所写的“语有贵也,语之所贵者意也。意有所随;意之所随者,不可以以言传也。”其实同出一辙,不谋而合。三诗歌的语言特点丰富,有可除收录在诗集和诗选集以外,谷川俊太郎还有不少遗漏的作品散失