《抒情丽集》中的表亲型才子佳人叙事模式

《抒情丽集》中的表亲型才子佳人叙事模式

《爱情黎明》是明初成华末年出版的一部中等文学小说。作为一个整体，它被各种小说的收藏所收集，如《闲情非正式历史》、《国色天香》、《绣谷春容》、《看一看》、《浪漫十传》、《花阵语言》、《奇闻轶事》、《浪漫故事》、《万锦林》和《颜晴角》。后来，他被列入《神机雨》和《金瓶梅》的“一代骚扰”作品。书中男女主人公在此后的多部才子佳人小说和戏剧中被反复提及,可见该书对后世小说、戏剧中的才子佳人范型有着深远的影响。从现有资料来看,对这部小说的研究还是十分欠缺的,或是文学史在介绍明代创作情况时略有提及,或是一些学者在论及才子佳人小说、戏剧时泛泛提到。零星几篇专论性的文章也只是从考证作者、版本和定位其创作风格的角度切入,对其文化价值定位尚未涉及。本文将《钟情丽集》置于表亲型才子佳人小说系统中,从故事母体、价值取向、叙事模式三个方面进行解读。一《管理决策》与表亲型“才子佳人”的叙事模式中国古代的才子佳人叙事不外两种模式:当事人最初毫无关系和原本有某种关系(虽无血缘关系但因某些原因从小相识亦可归入此类),可将其类化为非表亲型和表亲型。这两种模式在农业经济社会呈平行发展态势,至明中叶以后表亲型爱情叙事明显萎缩,原因有二:其一,在农业经济社会中,女性处于封闭的生活空间,爱情发生机制难以构建,促使作者更倾向于设置表亲关系展开叙事。明代中叶以后,随着商业经济的发展和城镇的涌现,女性的活动空间得到扩展,在开放的社会环境中已无须选择古老的操作方式。其二,明清两代对表亲禁婚法令的执行日趋严厉,在实际生活中表亲型爱情显然缺乏可操作性。据明代《古今律条公案》中《赵县尹断两姨讼婚》载:龙氏两姐妹约儿女为婚姻遭讼,官府判决嫡亲两子女,依律不能婚配,着离异;家长违律背礼,各受责罚。《阅微草堂笔记·卷十五》亦有类似的记载:“三宝”与其姑之女“四宝”产生爱情,由于馆师严某厉言“中表为婚礼所禁,亦律所禁,违之且有天诛”,使欲成其好事的长辈们“皆慑而止”。《钟情丽集》在商业经济尚未得到充分发展的明初选择表亲型的叙事模式,即使对辜辂和黎瑜的身份做了非嫡亲的设置(瑜是辜生表叔之女),所承受的来自朝廷律令和社会舆论两个方面的压力也比《娇红记》中申生和娇娘大得多,经过以好求乐的主观操作勉强凑合而成的圆满结局也难免遭到读者的质疑。从这个意义上说,《钟情丽集》可视为表亲型“才子佳人”叙事在明初做最后生存挣扎的产物。纵观《钟情丽集》之前通俗文言小说中的表亲型爱情叙事,可概括出以下几种模式:就感情的发生机制而言,可分为一见钟情式和青梅竹马式;就婚恋方式的设置而言,可分为先私后配型(先恋后婚型)和先婚后恋型;就恋爱的最终结局而言,可分为如愿以偿的喜剧型和死后得配的悲剧型。为便于表述,列表如下:“玉镜台”中的阻力主要来自男性自卑导致的心理障碍,《离魂记》、《无双传》的障碍因家长势利悔婚而成,至《娇红记》和《钟情丽集》,则将才子佳人爱情与国家法令、社会伦理的冲突做为叙事焦点。《钟情丽集》试图构建一个理想的表亲型爱情范式,采用《娇红记》的叙事框架,穿插《离魂记》、《无双传》的模式做出相应调整,并袭用了《离魂记》的大团圆“点睛之笔”补缺,在人物身份设置、感情沟通方式及与社会冲突的角度等方面提升《钟情丽集》的文化品格。另一方面,《钟情丽集》虽然选择了表亲型才子佳人故事模式,但也深受非表亲型才子佳人作品《莺莺传》(及补《莺莺传》之缺的《西厢记》)的影响。高儒著录《娇红记》、《钟情丽集》等中篇传奇时云:“皆本《莺莺传》而作,语带烟花,气含脂粉,凿穴穿墙之期,越礼伤身之事,不为庄人所取,但备一体,为解睡之具耳。”高儒的评价虽不无偏颇,但也指明了《钟情丽集》、《娇红记》与《莺莺传》之间的关系。根据陈大康先生在《明代小说史》第329页所做的统计列表,《娇红记》彻底摒弃了《莺莺传》“痴心女子负心汉”的叙事框架,《钟情丽集》对《娇红记》的改造在于用喜剧性的结局置换了悲剧性结局。概言之,元代和明初的调整重点在于结局,由《莺莺传》的始乱终弃到《娇红记》的生死相守再到《钟情丽集》的终得团圆,使“一见钟情,两相爱慕;咏诗传情,私定终身;蒙难离散,经受考验;金榜题名,终得团圆”的才子佳人叙事模式基本定型,而这种调整的内在动力乃是文人们的补缺心理和美雅心理。二“忠诚于人,不忘形”的情感模式在表亲型“才子佳人”的小说系列中:“玉镜台”重在婚姻的构建,没有任何爱恋的过程;《离魂记》、《无双传》则主要突出自主的爱情婚姻与家长、社会的矛盾冲突;至《娇红记》才将男女的恋爱过程及“钟情”程度放到了最重要的位置,并将其与家长、社会伦理的冲突用内兄弟姊妹不得婚配的国家法规加以置换;《钟情丽集》直承《娇红记》的情爱观,但又对其做了较为细致的美雅调整。首先,将爱情置于功名之上。《娇红记》中申生初见佳人归馆后“功名之心顿释,日夕唯慕娇娘而已”,《钟情丽集》中的辜生则干脆根本没有功名之心。申生因父母令其温习旧业回家,“与其兄虽朝夕共学,而思娇之念无时不然”;辜生因父母思念回家,“行止坐卧,无非为女记忆也,经书、家事,略不介意”。如果说,申生兄弟双双及第的情节安排乃是为了给娇、申的结合消除阻碍,却也使《娇红记》有了贪恋功名之嫌;那么,《钟情丽集》则到爱情得以圆满后才在故事结尾处补充交代“厥后生缀巍科,偕老百年,永终天命”,彻底将功名排除到事件之外。申生在获悉娇娘为情已死便毫不迟疑的结帕自缢,是因“佳人难再得”而死;《钟情丽集》则用“以为佳人已得,将求功名——因情生变而病,未能科考——两次私奔,几历生死离别——家长妥协得认,再求功名——生缀巍科,偕百年,终天命”的操作表达出爱情置前的观念。其次,情感对象“忠一”。《娇红记》、《钟情丽集》中的申生和辜生在认识钟情对象之前都曾有过风流浪荡的行为(申生有妓女丁怜怜,辜生有浣纱女微妙),但在认识心爱的佳人以后即斩断旧情,执着于一夫一妻型的才子佳人理想。同时,又认同男子有风流前债的理所当然,并对女性的处子贞洁十分关注,着意强调初次云雨时“血渍衣裙”之类的细节,将贞节作为佳人的必备条件。第三,情感真挚与灵肉统一。因情病,因情死,因情不孝,因情于死后相合,因情不顾礼法两次私奔,因情不理朝廷关于内兄妹不许为婚的律法,因情装癫扮傻,因情屈事丫鬟,因情诳言父母,因情忍受家仆们的冷眼嘲笑,因情忘形而至显迹等等,都是钟情至极的表现。不仅如此,“钟情”还包含了肉体的互相愉悦:《娇红记》中只有2处含蓄地描述了性爱过程,而《钟情丽集》以诗词赋含蓄出之者即多达20首,此外还有专记幽会性爱之事的组诗“十绝”和直接描述的段落2处。由此可见,《钟情丽集》将心灵契合与经过诗词歌赋雅化的肉体愉悦兼而有之的男女之情作为理想的才子佳人情爱模式。元代特殊的时代文化背景,为《娇红记》这样标情涉欲的作品创造了生存的历史峡谷,明初统治者对意识形态领域的严厉控制,是文言小说发展陷于停止萧条状态的主要原因,但经“土木之役”和“夺门之变”后,其控制已渐渐力不从心,曾被点名禁毁的《剪灯新话》在成化三年(1467)公然刊行即是明证。明初的思想界虽然一直在朱学统治之下,但到吴与弼(1391—1469)的“崇仁之学”已不是本来面目的朱学,而是“兼采朱陆之长”的理学。正统、景泰、成化年间的陈献章(1428—1500)讲求“以自然为宗”的心学宗旨,离朱入陆,成为明代心学思潮的发端。正因为如此,才能在《娇红记》之后经历了百年多的萧条,于成化二十三年又出现《钟情丽集》这样一部同样标扬“钟情”的小说。三玉峰主人对表亲型“才子佳人”叙事范型的独特思考需要指出的是,《钟情丽集》的情爱观虽深受《娇红记》的影响,但在叙事操作方面却与其有着很大的不同,表现出玉峰主人对表亲型“才子佳人”叙事范型的独特思考。为了说明问题,从故事和话语两个方面进行分析。(一)文学创作的两种样态《钟情丽集》故事的曲折演进十分特别,在它之前尚未发现类似的叙事布局,其叙事线索如下:上编:一见钟情——传诗酬简——幽期密约——请婚不许——说得婚约下编:家长悔婚——私奔——遭诉讼——再私奔——得到认可——终成眷属上编与下编呈现出明显的转折:上编基本套用一般才子佳人故事模式,下编则与世俗情爱故事模式大致相同,两次私奔的情节明显采自民间爱情故事,如宋元话本小说《碾玉观音》、元代杂剧《墙头马上》等。就创作主体而言,前者来自文人的构想,后者则采用了市井的传闻;就其精神品位而言,前者是文人的雅文化品味,后者是市井民众的俗文化品味。两种品位、两种文化选择同时出现在一部作品中,正体现了高雅与世俗两种不同的文化指向在明初后期的彼此交融。具体而言,《娇红记》的出现正是宋以后传奇小说俗化的表现,但它将俗文化对“情”的宽容度引入传奇,还只表现出雅文学俗化的单向特征;而《钟情丽集》虽直接用俗文化来建构故事的大半情节,但又在具体操作中对这些俗文化因子进行美雅规范,表现出雅文学俗化和俗文化因子雅化的双向特征。(二)“语言”1、以设置情感为引导的进行情节的操作故事的逻辑起点是访亲,与《娇红记》同,与《莺莺传》异。访亲原因是辜生的父亲说“孔子云:‘亲者,勿失其为亲;故者,勿失其为故’此人道之当然”。一则给辜、瑜情感的发生前置了名正言顺的人伦之由,从而将整个故事框架于理性范畴中,使之纵然失规而不至太过。二则“人道”两字也表明出作者对于男女感情评判尺度并非是纯理性的,而含有非全然属于伦理道德范畴的人性因素,这也是作者对辜瑜二人之情始终持肯定态度的原因之一。其次,传诗酬简的过程比《莺莺传》大大增长,强调男女主人公心灵的沟通,并用酬简置换了《娇红记》在大量的生活琐事交流中发展感情的描写方式,以达到提升作品雅文化品格之目的。第三,在幽期密约一节,变《莺莺传》、《娇红记》的“自送佳期”、“开窗以待”为共处数夜尤自贞,最后迫于辜生将病而从之,并设置共祝月下的场景,既使佳人的贞德品行更加不凡,也为他们的私合笼上一层月为婚证的理性轻纱。这些操作虽然不可能改变佳人失贞有违礼法的事实,但由此可以窥见作者力图为才子佳人私合行为进行辩护的良苦用心。第四,在幽期密约之后,《娇红记》、《钟情丽集》都安排了一个“斩断旧情”的情节,以此来范定才子佳人的爱情纯度,使才子由《莺莺传》中张生的“始乱终弃”变为“定情不移”,提高了爱情的精神品味。相对而言,《钟情丽集》在具体的操作上则比《娇红记》更强调男子的“专心于一”、“坚拒旁思”的品性,让才子与旧情人的界线划得更清楚。此外,又加设“四桃上谏”的情节,将读者对瑜失贞行为的认识导向雅文化,排除“皮肤滥淫”之嫌。最后,以“说得婚约,将远行求官”结束上编。说婚的发生机制是祖姑的提点暗示,发生过程是辜生禀告父母遣媒说成,竭力将不合礼法的私合行为拉回到礼法的统领之下,以瑜寄与辜生的诗启道出“莫为蒲柳之姿,堕却云雷之志”,暗示辜生将赴功名科举场的发展方向。概而言之,上编重在进行两个方面的重建工作,以回归雅文化轨道:用以大量和诗、酬简、寄书等雅文学推进情节的操作置换了《娇红记》通过琐事、对话和动作展开“钟情”进程的做法;补《莺莺传》、《娇红记》之失,努力将“钟情”纳入“理性”的范畴,使之与礼法冲突强度比《莺莺传》、《娇红记》削弱许多,以达到虽写才子佳人之风流韵事而终不甚伤风化的“风流”与“礼防”的共构。2、《刑暴》中的“变”与“不变”叙事操作陡然转变,导致文化品格坠落。转折的起点是辜生父亲突然病故,“生以守制,故不暇理事,不相闻者二载”,不但功名之心顿息,连婚姻大事亦被延缓。作者便于这两年间设置出如下变数:其一,“家道日益凌替”,瑜父“始有悔亲之心”。家长所要考虑的固然是家庭的利益,但悔亲的行为还是会被上层社会所不齿;而瑜父之所以没有立即悔亲,只是因为担心构成词讼才“未决”。而悔亲后结盟符氏,一则知不会构成诉讼,二则图符氏之富,完全是一副市井之徒对于婚姻的实用主义嘴脸。其二,“同郡富室符氏”,“散财路,冀必得瑜娘为婚而后已焉,”这颇类后来才子佳人小说中小人拨乱的情节设置。符氏的举动完全符合现实生活中的逻辑,因此其对辜生的词讼完全可以视为一个明初因争夺婚姻对象而引发的诉讼案例;辜、瑜的供词,一来显两人文才之广,二来各述事情之始末;郡卒既好风流又守礼防的处世态度,与小说所传达出来的文化品格是一致的。其三,“生得书后”欲寻旧约,“奈何秋闱在迩,有司催逼赴试急”,不得已“即时回学温习旧业”,使得婚约再次推后。然而,“功名之心,如雾之散;眷恋之意,若川之流”,以致积为相思之病。待病愈,“时槐黄在迩,生以病故,不克赴试,始有重访旧游之意”。这个变数的设置是为了专场展现辜生重爱情轻功名的人生价值选择。特别是因情病亦因情愈的描写,与《娇红记》因情死因情生的情节有异曲同工之妙。要构建补《娇红记》、《莺莺传》之缺憾的团圆美满的结局,《钟情丽集》的应变之术就是设置两次私奔。这与《莺莺传》、《娇红记》仅限于私合的操作,已不在同一文化价值系统,而与宋元话本的《碾玉观音》及元杂剧《墙头马上》等一些俗文化系统的作品相类。《碾玉观音》、《墙头马上》都没有男女感情的演进过程,私奔几乎完全源于生理的需要。在这些世俗叙事文本中,《钟情丽集》与《墙头马上》更为相似。《墙头马上》的李千金名义上是大家闺秀,其行为方式却具有市井女子的豪爽、率真和泼辣的特征。她与裴少俊的爱情,表面上具有一般才子佳人的特点,但其精神内质却完全是市井的。《钟情丽集》的黎瑜虽然含蓄温和,但两次私奔行为所体现的精神内质却与李千金别无二致。私合还仅仅是在暗地里违背了礼法,而私奔则将违背升级到了公然反抗;私合尚与原有的家庭保持亲密的联系,私奔则是要与家长们彻底决裂。真正的大家闺秀们是决然做不到这一点的,而《钟情丽集》、《墙头马上》都将佳人内心对伦理教化的既定认识完全绕开,使此时的黎瑜、李千金