四要素理论的分析系统

四要素理论的分析系统

美国著名的现代科学家m.h.abrams在他的作品中提出了四个艺术因素的理论。32按作者自己的说法,这一理论是一个“分析的系统”,一种“参照结构”,对于艺术批评、艺术理论和美学研究,都具有普遍意义,尤其是在方法上。艾布拉姆斯认为:“在所有意欲包罗万象的理论中,就艺术作品总的情况而言,有四个要素需通过某些同义词加以辩析,使之判然有别。第一个要素是作品,也即艺术产品本身。其次,由于作品是人的产品,一种人造物,第二个普遍要素是创作者,即艺术家。再次,作品总得获有主题,这个主题直接或间接地来自于现存事物,它或有关、或表现、或反映的不是客观的事态,就是与此有某些关系的事物。这第三个要素……我们所使用的更为中性和含义更广的术语是现实。我们所具有的最后一个要素是欣赏者:即听众、观众和读者,作品是服务于他们的,或者说,至少对于他们的注意力来说作品才是有用的。”33为了一目了然和便于理解,艾布拉姆斯把四要素设想为一个三角关系(右图):在他看来,完整的艺术系统就是由这四要素构成,缺一不可。在这个系统内,如三角关系图形所显示的,作品是中心,经由它把其他三要素勾联起来。这就是说,现实与艺术家的联系被凝聚在作品的艺术形态中,而创作活动的成果就是作品;艺术家与欣赏者的联系也是通过作品,作品可以说是连接两者的中介和桥梁;欣赏者通过作品去认识理解生活,扩大他的生活视野的感受。由此,艾布拉姆斯提出了解释艺术作品本性的价值的四种不同的“等级”(classes)。“其中三个等级基本上是把作品与其他事物(现实、欣赏者和艺术家)联系起来解释作品,第四个等级则是通过孤立地把作品当作一个独立自足的整体来解释它,其意义和价值无须超越它自身的任何联系就可确定。”34这里,艾布拉姆斯已指出了四要素“分析系统”对区别、界划和研究不同文艺思潮和理论派别在方法上的意义。他进而指出,不同的理论家、批评家正是强调不同的要素而推演构造了各自完全不同的理论体系。这四个要素本身并非恒定不变的,而是变化多端,在不同的理论中它们各有不同的含义。艾布拉姆斯的艺术四要素,在西方文艺理论界、批评界颇有影响,已为许多理论家批评家所接受,有的在此基础上加以修正。我以为,这一理论对于我们系统地研究文艺现象,评价具体作品,构造理论体系,比较不同理论及其演变,探索文艺思潮和流派,甚至对于艺术分类,都提供了依据和方法,大有可资借鉴之处。诚如吉布斯所说:“这种设想(指四要素理论——引者注)是为了提供一种粗略的指南,借助这种简明概括的准则,我们可以确定某项批评的实质是什么,而批评家的假设又是什么(‘为艺术而艺术’、‘社会主义现实主义’、以及‘精力旁溢’等口号的实质,顿时一目了然)。”35我们知道,与此并存,现代西方的艺术理论上还有一种“三R理论”,即作家(writer)、作品(work)、读者(reader)的三角关系。比较起来,作为对艺术要素的基本概括,艾布拉姆斯的四要素理论更为全面和系统。在艺术系统内部,从反映对象到最终效用,从艺术家思想情感的形成、才能的发展,到欣赏者审美趣味的变迁、审美观照活动的展开,无不受制于艺术与现实之间紧密的错综复杂的联系。把现实作为一个必要因素加入到艺术系统中来,必然使诸要素更趋完善,无论对于考察经验形态的创作和欣赏活动,还是对于理论形态的深入研究都将是大有裨益的。尤其是现代西方的艺术理论和美学,热衷于歪曲、颠倒文艺与现实的关系,割断两者的必然联系,把依据两者关系来考察文艺现象的理论贬斥为简单的“还原论”,而艾布拉姆斯则重视现实因素在艺术中的作用、功能,这是难能可贵的。不过,他对现实的理解也还是颇为含混的,有些说法是不能首肯的。这里,他选用了universe(现实)这个词来取代传统的术语nature(自然)。在他看来nature这个词范围太狭窄,而且这个词具有倾向性。艾布拉姆斯对现实的解释也是无所不包的,它既可以是客观的“常识世界或自然科学的世界”,也可以是主观的“想象的直觉之世界”,甚至可以“包括或不包括神、女巫、怪物和柏拉图的理念”。这样的解释不免带有“二元论”的色彩。从哲学或美学的高度来看,艺术活动无非是主客体两大范畴。四要素正是从这样的高度对艺术构成的基本概括。从审美主体方面看,它包括创造主体(艺术家)和观照主体(欣赏者)两方面;就审美客体而言,包括现实形态(自然美和社会美)与艺术形态(艺术美)两方面。四者以作品为连结点而关联起来,处在一种关系之中。艾布拉姆斯的四要素三角关系,我以为主要是从静态角度的分析,如果从艺术活动的完整过程着眼,即从动态的角度看,我们可以把四要素构想为一种环形关系(如右图)。完整的艺术活动正是从现实开始的,艺术家在现实中搜集素材、积累感受、获得灵感,从而进入创作过程。经过艰苦的艺术构思和传达,凝聚成具体的艺术作品。作为创作过程的终点,作品同时又是欣赏过程的起点。通过欣赏,艺术起到社会功用又反馈于现实。周而复始,运动不息。作为三角关系的一种补充,环形关系有利于动态地揭橥艺术活动完整的运动过程。如前所述,艺术四要素的理论,对于多方面的艺术研究,确实有不少可资借鉴之处。首先,对于具体的批评实践来说,它无疑提供了一种辩证观点。从四要素的关系出发,评价、分析一部艺术作品,必然立足于作品又不限于作品,既深究作品的内部构成,又相关地考察它与其他因素的关系,如反映现实是否正确深刻,艺术家的创作意图、思想情感、个性才能如何显现于作品,作品对欣赏者的社会功用怎样等。罗德卫曾指出过两种批评方法:“总体批评是离心的,内在评批则是向心的。前者关心作品的关系,后者关心作品的特性;前者关心作品的意义,后者关心作品的含义。简言之,前者从作品向外运动,后者则是向作品内部运动。”这两种批评在西方是对立的、分离的。然而,四要素理论恰恰为我们提供了将两者统一起来的辩证观点,既能钻进去又能跳出来,既研讨作品又考察多重关系。其次,对于构造艺术理论的体系和界划组成部分来说,四要素理论也提供了一个准则或依据。按照四要素及其关系,我们有理由把一般的艺术理论划分为四个相应的组成部分,并由此构成完整的理论体系。其一,艺术与现实的关系,也就是艺术最一般的本质规律,如与现实的反映关系、被制的关系,及其发展演变的规律等。我们通常称之为本质论,它的进一步完善就形成了相应的分支学科——艺术社会学。其二,艺术家与艺术作品的关系,亦即思想、情感、才能、个性等静态特征,与素材感受积累、酝酿构思和具体表达等动态过程,一般称作创作论。相应地也就构成了艺术创作心理学以及艺术生产社会学。其三,欣赏者与艺术作品的关系,也包括静态的审美趣味、鉴赏力、需求和动态的欣赏过程,及其所产生的效用,通俗的说法是欣赏论。艺术欣赏心理学、艺术消费社会学、接受美学就是专门研究这个范畴的。最后,艺术作品本身的研究,即作品的内部构成和存在方式,媒介、结构、技巧、题材、主题、体裁和风格等方面的研究,往往名之为作品论。严格地说,这是一门艺术语言学,西方的“新批评”派、语义学、符号学、结构主义等大都是在这一范围内活动的。现代艺术学的发展基本上是按照这四个方面分化的,形成了专门化的研究范畴和层次,这也从一个侧面证实了四要素原理对于理论建设的积极作用。再次,四要素理论对于我们深入考察文学艺术史上纷繁复杂、彼此消长的文艺思潮和文艺流派,也提供了一个可资依循的“分析系统”。深入的研究表明,不管各种思潮流派如何多变,究其根本,往往是在四要素的不同关系方面有所侧重,甚至是形而上学的片面强调。复次,四要素理论对于艺术分类也有所帮助。比如常见的再现的分类原则,就与四要素的理论有着密切关系。再现型艺术(叙事文学、绘画、雕塑、电影等)偏重于艺术作品与现实的关系,而表现型艺术(抒情文学、音乐、舞蹈等)则偏重于艺术作品与艺术家的关系。以上我们对艾布拉姆斯的四要素理论的意义和作用作了简要的评述,此外,艾布拉姆斯的四要素理论对艺术理论本身也有着普遍意义和积极作用。艾布拉姆斯之所以提出四要素,正是为了要对艺术理论和批评的不同派别作系统的、历史的研究。在他看来,西方艺术思想史、批评史上各种理论互相纷争,术语概念、观点原则、体系方法各不相同,它们之间缺乏相互比较、研讨的共同基础,因此,首先需要找到一个简明而又灵活的“参照结构”,这样才能尽可能多地比较各种理论。这种“参照结构”就是艺术四要素的“分析系统”。诚如吉布斯所说,“艾布拉姆斯提出,任何严肃的批评家都会承认,在一件作品中总的说来会有四种起作用的因素:摹仿因素(艺术是一种摹仿)、实用因素(作品对鉴赏发生的影响)、表现因素(艺术是艺术家内心世界的外观)、客观因素(将艺术品看作一个自足的统一体)”。“艾布拉姆斯还发现,一个严肃的批评家不仅承认这四种因素的存在,他还必定特别地看中其中某一个因素。”他正是用这个“分析系统”,着重分析了西方文艺思想史上占支配地位的四种理论,描述了它们更替变嬗的历史过程。1.摹仿论(Mimetictheories)。艾布拉姆斯认为摹仿论是西方最古老的一种美学思想,它基于现实与艺术作品的关系。“‘摹仿是’一个表示关系的术语,表示两者或两者之间的一致。”可以说摹仿论是古希腊和文艺复兴时期占统治地位的理论。艾布拉姆斯着重分析了柏拉图和亚理斯多德的摹仿说。在柏拉图那里,摹仿是一种双重的三项关系:艺术(艺术家画的床→感觉世界(工匠制的床)→理念(床的理念)。亚理斯多德抛弃了柏拉图的理念,认为摹仿就是艺术与客观现实的关系,摹仿的就是人的行动和性格。摹仿中既求知又愉悦,摹仿就是目的,这样,“也就使摹仿从一个特定术语而成为艺术”。因此,亚理斯多德的诗学注重作品与现实的关系,“不要求用诗人个人的才能、情感和意愿来解释诗的题材与形式”。文艺复兴时期的摹仿论,多半限于对亚理斯多德理论的阐发、解释、注疏与考证。而到了古典主义时代,出现了新的情况,艾布拉姆斯写道:“艺术是摹仿的概念……不再具有支配作用。一般说来,艺术是摹仿——但只是一种有助于对欣赏者产生作用的摹仿。”这体现了西方文艺思想史从摹仿论向实用论转移和过渡的趋势。此后,摹仿概念虽被人们屡次提及,但其探讨已与亚理斯多德有了距离。其一是扬格、穆尔等人以私创性角度来界定摹仿,扬格认为摹仿有两种,“一种是摹仿自然,另一种是摹仿别的作家,前者我们称之为独创性的摹仿。”其二是凯姆斯等从艺术门类角度对摹仿的新界说。在亚理斯多德那里,一切艺术都是摹仿的,甚至“音乐也被认为是最富于‘摹仿’和‘再现’的艺术,它是一种直接的形象描绘,一种性格的摹本”。这就是说,摹仿是一切艺术的定义。这在十八世纪引起了人们的怀疑和探讨。凯姆斯在1762年提出了新的见解,“所有艺术中,只有绘画和雕塑是对自然的摹仿”,音乐和建筑“是一种独创性的创作而非自然的摹本”。这说明,人们逐渐认识到摹仿概念只适用于再现型艺术。2.实用论(Pragmatictheories)。艾布拉姆斯认为,实用论在西方也是一种源远流长的美学理论。他说,“我们可以把那种为欣赏者而构造的批评(象锡德尼那样)名之为‘实用论’,因为这种理论主要把艺术作品看成达到某种目的的手段,当作完成某一事情的工具,它倾向于根据达到这一目标的成功来判断作品的价值。”很清楚,在四要素关系上,实用论着重于作品与欣赏者的关系,是否摹仿现实并不重要,艺术家本身也可弃之不顾,至于作品,不过是实现目的的手段,如此而已,要紧的是对读者的影响、作用如何,这是艺术的唯一目的,也是评判作品的依据和标准,艺术存在的全部理由即在此。以1580年锡德尼发表《诗辩》为标志,摹仿论大势已去,实用论取而代之。艾布姆斯具体分析了实用论在英国的流变。锡德尼的摹仿已与老祖宗相去甚远。“诗,因此是一种摹仿艺术,……目的在于教育和愉情悦性。”这里,锡德尼离亚理斯多德甚远且不说,与贺拉斯也分道扬镳。在贺拉斯那里,愉悦、教化和感动是三者并行统一的,而在锡德尼那里,道德教化是终极目的,其他都不过是附庸而已。在德莱顿和赫德的诗学理论中,实用观点仍是核心。但他们与锡德尼不同,更加注重愉悦作用。到了约翰逊那里,他一方面重申诗是摹仿自然,另一方面则更加突出强调了它的教育功用。他指出:“写作的目的就是为了教化。”“诗的目的就是通过愉悦来教化。”他甚至认为,如果对客观世界的摹仿与诗人对读者的职责相冲突时,必须服从后者,它是最终的裁决。在教与乐的两极来回摆动,正是实用论发展的轨迹。威姆塞特和布鲁克斯在其《文学批评简史》(1957)中曾夸张地说,艺术是关乎乐还是教,或是两者兼而有之,这是柏拉图以来美学中最扰人而又悬而未决的官司。古典主义的实用论虽有所纷争,但从总的倾向上看,重教化是确凿无疑的。在我们看来,实用论有不少思想是合理的,它把欣赏者和艺术的社会效用作为一个考察艺术的必要因素,是很重要的。当今勃兴的接受美学就认为,“接受已成为文学研究的一个组成部分,接受者也被并入合理的文学性(literariness)定义之中。”这种理论传统在我国古代美学中也是根深蒂固的,所谓“风,风也,教也;风以动之,教以化之”(《诗大序》)亦即此谓。但是,把教育作用提高到不恰当的地位,而把艺术只当作某种工具和手段,则不免失之于片面。黑格尔说得好,“如果艺术的目的被窄狭化为教益,上文所说的快感、娱乐、消遣就被看成本身无关重要的东西了,就要附庸于教益,在教益那里才能找到它们存在的理由。这就等于说,艺术没有自己的定性,也没有自己的目的,只是作为手段而服务的另一种东西,而它的概念也就要在这另一种东西里去找。”3.表现论(Expressivetheories)。艾布拉姆斯认为,表现论是十九世纪浪漫主义艺术理论的主要倾向。它以1800年华兹渥斯的《<抒情歌谣集>序》为标志。表现论与前两种理论不同,它认为“诗是诗人思想感情的迸发,表达和投影,要么(换一种基本表述),诗是用想象过程来解释的,这个过程润饰、综合了诗人的意象、思想和情感。我把这种见解称之为艺术表现论,因为依据这一见解,艺术家自己成了既创造艺术作品又构成评判标准的主要因素。”换言之,表现论的核心是强调艺术家与艺术作品的联系,注重艺术家及其内在精神世界。所以,“诗最重要的原因既不是亚理斯多德的形式因(主要由对人的行动和性格摹仿所决定的),也不是新古典主义的目的因(对欣赏者的预期效果),而是效能因(efficientcause)——诗人情感的冲动和寻求表现的欲望,或是具有内在情感根源的‘创造性’想象的推动”。如果作一个形象的比喻的话,那么,艾布拉姆斯所起的书名再恰切不过了。表现论是“灯”,它本身具有光源而发光,摹仿论则不同,它是“镜”,只反射它身外的客观物象。由此可见,表现论把重心整个儿地挪移到艺术家一边。大多数表现论者认为,摹仿自然的艺术不是诗,表现情感的才可称之为诗。因此,抒情诗成了表现论规范的、基本的诗歌形式。由于情感表现的自发性是评判诗人高下的准则。表现论所崇拜的理想诗人,是情感自然流露的诗人。米尔据此区分了两类诗人和两类诗:“天性的诗人”和“培养的诗人”,前者由天性使然,情感必自然倾泄于其诗之中,故曰“天性诗”(naturalpoetry);后者文化培育使然,多为修饰目的而写作,其诗名之为“文化诗”(poetryofculture)。前者如雪莱,后者若华兹渥斯。关于外在世界,表现论认为,诗是情感表现,因此,诗与外在世界并无直接关联。米尔直言:“诗不存在于客观中”而存于“内心状态中”。因此,诗人所表现的客观,只是其内心状态的一种等价的反映,这与摹仿论是尖锐对立的。关于欣赏者,与实用论相悖,表现论往往忽略欣赏者,只求艺术家自身情感的抒发。米尔直接了当地宣称:“如果艺术家的情感表现也带有那个目的(指对欣赏者的作用——引者注),带有使人获有印象的意图,那么,诗也就不再是诗了。”济慈也说:“我从不用一点大众思想的影子写一行诗。”表现论在西方文艺思想史上的影响是深远的,尤其是对现代的影响。(与现代派创作的联系是显而易见的,如强调创作的自发性、无意识性,注重表达内心感受,折射变形客观世界等。对于现代艺术理论和美学也有直接影响,如瑞恰兹的语义学理论,朗格的符号学理论等。)表现论重视艺术家的作用,提倡反映内心世界是有益的,把抒情奉为正宗对于抒情艺术的发展也有不可低估的积极意义。但是,一切从艺术家出发,甚至颠倒主客关系,这也许是表现论的致命弱点。艺术当然要表现情感,可情感从不是第一性的东西,相比之下,我国古代美学的“物感说”更合理些,指出了艺术家的情感来源,较为辩证地说明了作品——艺术家——现实的关系。如“凡音之起,由人心也。人心之动,物使之然也”(《乐记》)。“人禀人情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”(刘勰)。4.客观论(Objectivetheories)。艾布拉姆斯认为,所谓客观论,就是“用一种与外在诸多联系相脱离的孤立观点来看待艺术作品,把艺术作品当作由其内在关系中各部分决定的自给自足的统一体来分析,着手通过作品存在方式的内在标准来孤立地评判作品。”这就是说,在四要素关系上,客观论摈弃艺术作品与外围三要素的一切联系,把艺术作品当作自给自足、内在封闭的完整体,这就是现代学者不厌其烦地强调的“自足体”(automony或self-sufficiententity)概念。所谓客观,意指这种“自足体”独立于其他要素之外的客观性。西方学者一般谓之“内在研究方式”或“本体论批评”,或者用哲学术语来说,客观论是一种“自律论”,而上述三种理论则是“他律论”。我们看到,作为一种占支配地位的理论倾向,客观论集中体现在本世纪从俄国形式主义到捷克结构主义,从英美“新批评派”到法国结构主义的一脉相承之中。艾略特的告诫可说是客观论的座右铭:“当我们考察诗时,我们必须根本上把它当作诗而不是其他东西。”下面我们来看看客观论如何做到“客观”的。首先,在艺术与现实的关系上,客观论认为,艺术作品与现实没有关联,现实内容一旦进入创作过程,它就完全改变了性质而成为另一种东西,参照现实评价作品是一种简单的“还原论”。更有甚者,某些学者认为,艺术是第一性的,“它不是通过技巧的控制来反映生活,而是创造生活”。不是文学艺术摹仿生活,而是相反,“生活只能摹仿作品”。其次,在艺术作品与艺术家的关系上,虽然作品经由艺术家创作,但一经完成,便与创作者无关。考虑到艺术家的思想、情感、个性等因素来评价作品,必然陷入所谓“意图的迷误”(theintentionalfallacy)。最后,在艺术作品与欣赏者的关系上,认为艺术品为自身缘故而存在,如坡所说:“写诗本质上只是为了诗的缘故。”因此,欣赏者及其欣赏效果决然不能作为评判作品的标准和依据,否则,便陷入所谓“感受的迷误”(theaffectivefallacy)。这样一来,艺术理论和批评只能而且必须面对作品自足体,作客观的(孤立的)研究。这种研究就是深入细致地分析作品的各个因素,各部分的关系,整体结构,以及各种技巧手段。托多洛夫说得很明确,传统的“再现和摹仿的概念不再具有支配作用,美的概念取而代之居最高位置,这与下列因素有关:外在决定的消失,整体各部分的和谐一致,艺术作品不可译的特征。所有这些观念都表明了文学和文学作品的自足性,从而导致了探究其独特性”。客观论在西方文艺思想史上,是以与其他三种理论对立的反叛面目而出现的,作为纠偏,它自然有合理之处,但它又滑向另一个极端。它的合理之处就在于强调研究的独特性(雅哥布逊和韦勒克就提出文学科学要研究“文学性”),并且在艺术作品构成诸方面作了许多有意义的开拓。然而,作为总的方法论原则则不可取,割断作品与其他因素的必然联系,必然导致新的局限性,犹有“坐井观天”、“划地为牢”之感。也许正是这个原因导致了它的衰落(“新批评派”、结构主义就是例证)。麦切雷一针见血地指出:“一部作品从来不是孤立产生的。它的地位是以其他结构为背景,依靠它们而不是与它们对立。象一切产品一样,它是一种第二现实,虽然它有自己的规律。”晚近兴起的多方面的比较文学研究、艺术心理学、艺术社会学、文化人类学、接受美学等,就是一种对客观论偏向有力的反拨。以上,艾布拉姆斯依据其艺术四要素理论,为我们清楚而概要地描述了西方文艺思想史上主要理论思潮演变的轮廓。在四要素的三角关系上,它是一个由外向内顺时转动的完整过程。从重现实始,经由重欣赏者、艺术家,最后凝聚到重作品(该书写于1953年,所以晚近出现的理论倾向未曾涉及,那时正是客观论的鼎盛时期),每一次重心的转移都导致新的理论倾向的形成,这就是摹仿论→实用论→表现论→客观论的演变。遗憾的是,艾布拉姆斯的分析多半限于英美,没有从整个洲欧大陆的广阔范围加以研究,虽能“见一斑而窥全豹”,但仍不免有些局限。同时,他的分析只是从艺术内部,没有联系更为广阔的社会政治、哲学思潮的背景,所以,这些理论的形成、发展、衰落和更替,还缺少深刻的社会历史根源的阐发。但不管怎样总是瑕不掩瑜。我以为,艾布拉姆斯的艺术四要素理论,对于研究分析复杂文艺现象和理论派别,以及创立科学的文学理论体系是有所帮助和启发的。这主要体现在:第一,四要素理论的一个重要方面是强调整体性,也就是把文学当作一个由四个基本要素所构成的整体,亦即艾布拉姆斯所说的“系统”或“结构”。这是符合现代科学思维和研究特点的,与系统论的基本原则不谋而合。把文学看作是由四个基本要素结构成的完整体,因此,对文学的研究就必须从整体性出发,克服传统思维方式的“原子论”偏向,即孤立地分析解剖各个要素。艾布拉姆斯所描述的西方文艺思潮四种主要理论的更替本身就表明,历史上对于文学的认识,是从个别要素及其关