《唐山大地震》的海外华人改编

《唐山大地震》的海外华人改编

2010年，著名导演肖登峰再次用一部震惊世界的灾难电影唤醒了国内电影市场，创造了5亿美元的全球收入，并赢得了一系列中国国际基金的称号，让中国人民恢复了对世界的苦难记忆。那是20世纪30年代。就在2013年“雅安4·20”地震之后,各家地方电视台又竞相播出电视连续剧《唐山大地震》,这不禁引起我们思考:为何一部仅有两万余字的小说《余震》,却能引起如此持久的影视效应?一、张充的中国传统文化意识近几年,海外华人文学日渐受到国内影视界的青睐,“海外女作家的三驾马车”之中,严歌苓的作品被频繁地搬上银幕或荧屏。从《一个女人的史诗》到《小姨多鹤》《金陵十三钗》再到近来热播的电视剧《娘要嫁人》,这些作品都曾成为国人茶余饭后的休闲佳品。影视作品的红火热播引起了中国乃至世界华人文化圈的巨大轰动,使得海外华人作家成功跻身于中国当代文学的主流。小说《余震》的作者正是“三驾马车”之一的张翎。张翎,1983年毕业于复旦大学外文系,1986年赴加拿大留学,获英国文学硕士和听力康复学硕士。90年代中期开始在海外写作发表,作品多次获国内外文学奖。海外华人作家有着极为特殊的身份,他们长期定居于海外,谙熟并融入了定居地的文化环境,但他们的汉语文化底蕴使得他们的创作无形中烙上了深深的中华文化的基因,流露出中华传统文化的真情,这种跨文化书写彰显出一种宏大的张力,使中西方文化悄然融合在一起,犹如“羚羊挂角,无迹可求”。张翎的作品《余震》渗透出一种截然不同于中国传统文化对于灾难的认识,她表达的是个体在大灾大难之后的无助、痛苦、挣扎和自我救赎。正如张翎本人所说:“我固执地认为一定还有一些东西,一些关于地震之后的后来在岁月和人们善良的愿望中被过滤了。”这种深刻的反思完全颠覆了受中国传统文化熏陶的国人头脑当中的主流意识———中华民族在灾难面前必须坚强,必定胜利。张翎的这篇小说以灾难性的历史事件为背景,关照个体的生存状态,体现劫后余生的个人的心灵之痛和自我疗救,而不是将视角投注于中华传统意识中“家国式的民族告慰”这在很大程度上给受众长期以来的审美疲劳带来了久违的新鲜感。这种站在他者文化视角下来审视我者的创作意识就使得《余震》成为影视改编的优秀蓝本。二、小说文本中“历史”的再现只要稍加留意,我们就不难发现在当前的影视界,满眼高富帅的职场白领时装剧、处处都是人际陷阱的宫斗剧、荒唐滑稽的抗日剧以及玄幻色彩浓厚的武侠剧,充斥着荧屏,成为娱乐大众的主打项目。而无论是作为电影还是电视剧,《唐山大地震》都不失时机地驱走了人们长期以来的“审丑疲劳”,给处于物欲横流、亟须人性关怀和温情滋润的当下社会,下了一场“久旱逢甘霖”的及时雨,而这一切都得益于小说《余震》。小说《余震》以35年前那场举世震惊的唐山大地震为背景,讲述了一对龙凤胎因地震而迥然不同的生命历程。小说以女主人公王小灯(原名万小登)的人生经历作为主线,讲述了她在地震的生死时刻遭到母亲无奈的“放弃”,之后在领养家庭中又经历了养母的去世、养父的性侵害、丈夫和女儿的疏远等一系列人生遭遇,这些让她的内心始终有“一扇无法推开的窗”,她将自己囚禁在心灵的暗室中,无助地挣扎着。此类题材关注的是深重的历史灾难之下,人性的脆弱与无助、心灵的疼痛与疗救,是真正能走进人内心世界的。相较于不切实际的职场白领、钩心斗角的宫斗等题材来说,这样的作品直指人心最渴望被关怀的地方,促使人们重新审视和反思灾难之后的生命个体,用深刻还原了生活的本质,而这正是影视改编的厚重资本。这是时代赠予的机遇,更是作者深刻思想的回馈。在竞争愈加激烈的生存环境下,人们愈发无暇顾及呵护自己的内心,《余震》这样的作品就愈发显得珍贵,由此改编的影视作品为人们所渴望和热捧也就顺理成章了。三、小说的艺术特色(一)从《余震》中看观众时空的转换文学作品之所以能够被改编为电影,其中一个重要原因就在于二者有着共同的叙述性特征。叙事性的重要手段之一是叙事角度。文学作品的众多表达方式中尤以时间为线索的叙述最为常见。《余震》正是采用了以时间为线索的叙事方式。文学作品的叙事角度有顺叙、倒叙、插叙、补叙、平叙、分叙等等。《余震》采取多重叙事方式,而以倒叙为主要的叙事角度,其间穿插了插叙。小说开始即以叙事“当下”作为原点,交代了女主人公王小灯被送进多伦多圣麦克医院的情形。此后,作品回到了大地震发生前的1976年的唐山市丰南县,紧接着又“闪回”到2005年的圣诞平安夜的多伦多,由此又回到1976年8月1日的大连医院……如此在现实与过去之间不断穿梭,架起了一条承载着疗救与回忆的时空隧道,使读者在这条隧道中不断往复,去体会灾后重生者的痛苦挣扎与绝望。小说《余震》用语言符号构筑的叙事线索是将影视作品中常用的镜头组接技术———蒙太奇运用在文学创作中。《余震》中由于自然时序的倒错和空间的交错而产生跳跃感为作品提供了现成的影视改编基础。我们在电影及电视剧《唐山大地震》中都能看到用镜头组接的方式来展现小说中的时空转换。比如电视剧中用分镜头的方式同时记录小灯、李元妮、小达三个人物的生活经历和心理动态,这种方式一方面让受众感受到了时空二维空间的宏大,造成时间的停滞感,表现了时间的张力,另一方面又在无形之中将受众的注意力牢牢地牵系在创作者手中,但这并非刻意为之,而是邀请受众参与到影视创作中来,帮助受众主动梳理故事情节,透露着对受众的尊重。小说中的多重叙事角度转换为影视作品中的蒙太奇,将用语言符号作为媒介的文学作品与用镜头作为媒介的影视作品天衣无缝地衔接了起来,你中有我,我中有你,使受众获得互补性的欣赏体验。(二)影片的色彩与色彩小说《余震》充满着画面感,这主要表现在鲜明的色彩使用上。小说在刻画主人公的母亲李元妮的出场形象时使用了非常鲜亮的色彩:“李元妮的头发上,永远别着一枚塑料发卡,有时是艳红的,有时是明黄的,有时是翠绿的。那发卡将她的头发在耳后拢成一个弯月形的弧度,衬着一张抹过雪花膏的脸,黑是黑,白是白。李元妮的外套里,常常会伸出一道浅色的衬衫领子,有时尖,有时圆,有时锁着细碎的花边。李元妮的衣兜上,常常会缝着一颗桂圆色的或者砖红色的有机玻璃纽扣。”而作品对于阿雅的出场形象,只几笔就勾勒出一个色彩丰富的画面:“女人看上去比小达略大几岁,留着一头极长的直发,在脑后用一只红色的发卡别成粗粗的一束马尾巴。女人穿了一件橘红色的皮夹和一条洗得发白的女仔裤,脚上套了一双深褐色的高勒皮鞋。瞬间照亮了县城灰秃秃的街景。”此外,小说中对于景物的描写也着重突出了色彩的多样性。如在文章结尾处,小灯回到唐山时的那段景物描写即是如此:“雨骤然停了,风将云狠狠撕扯开来,露出一个流黄的蛋心似的太阳,重重地坠在树梢之上,将那树那云都染成了一片触目惊心的猩红。”“隔着一条窄窄的小街看过去,那楼已经老旧了,外墙的马赛克被一季又一季的泥尘染成了灰黄,一如老烟鬼的牙垢,早已看不出最初的颜色了。铁门大约是重漆过的,黑色的油漆暴了皮,翻卷起来,露出地下的深红。”如此鲜明的色彩对比,为影视改编提供了极好的镜头画面基础,使影视作品的画面充满律动感和层次感,极强的跳跃性烘托出剧中人物的性格和内心世界,同时也为剧作提供了忠于原作的扎实基础。在电影《唐山大地震》中,饰演李元妮的徐帆出场时的着装虽然与小说中的描写不同,但一身白底小碎花的短袖衫和裙子,在当时那个时代已属于时髦的装扮了。而电视剧《唐山大地震》中李元妮的扮演者陈小艺头发上那个精致的红色发卡,白底碎花的短袖衫外一身大红色的背带裙,如此的色彩搭配在当时文革的社会背景下已是相当夺人眼球了。小说中协调的色彩搭配会给影视改编提供美学基础,使得受众无论是阅读小说还是欣赏影视作品,都能在视觉上得到享受,同时感受到一种历史的真实感。(三)小灯的内心世界小说《余震》在刻画人物形象方面简练而生动,读来给人灵动之感。文章看似着力不多,都使用短句,节奏不急不缓,也并无刻意的浓墨重彩,但却于看似随意之中敏锐地抓住人物的特征,将人物形象刻画得动感十足,活灵活现,并能使读者从中捕捉到彼时彼刻人物的心理活动。比如小说开头那段对小灯因自杀入院的形象刻画就首先奠定了作品的“压抑”的基调。“沃尔佛医生推门进去,看见沙发上蜷着一个穿着白底蓝条病员服的女人。女人双手圈住两个膝盖,下巴尖尖地戳在膝盖上,听见门响,女人抬起头来,沃尔佛医生就看见了女人脸上两个黑洞似的眼睛。洞孔大而干枯,深不见底。沃尔佛医生和女人对视了片刻,就不由自主地被女人带到了黑洞的边缘上,一股寒意从脚尖上渐渐爬行上来,沃尔佛医生觉出自己的两腿在微微颤抖,似乎随时要失足坠落到那两个万劫不复的深渊中。”这段描写突出了贯穿整部作品的一个重要意象———黑洞似的眼睛,“黑洞”“洞”“冰窟”等词在小说中多次用来刻画人物的眼睛,它正是主人公小灯心灵创伤的最贴切的形象代言。小灯经历了亲生母亲的“放弃”、养母的去世、养父的“特殊”爱护以及丈夫女儿的背离等一系列人生悲剧,这样的经历练就了她那双永远“有寒气徐徐流出”的、怀疑的、抗拒的“黑洞似的眼睛”。这双眼睛有着黑洞一般强大的引力,能够将她周围的人通通吸入到那“万劫不复的深渊中”,也正是这双眼睛让我们窥视到了小灯黑洞般的内心世界。除了主人公的形象刻画之外,小说对于次要人物的描写也十分到位,如对小灯的生父万师傅的描写就是如此:“万师傅个子极为壮实,常年在路上奔走,晒得一脸黑皮。十天半个月回趟家,搬张小板凳在门口一坐,高高卷起裤腿,一边搓脚丫子上的泥垢,一边吧嗒吧嗒地抽闷烟,那样子和搂草耙子的乡下人也没有太大区别。”几笔白描就将一个憨厚朴实、勤劳顾家的长途司机形象刻画地极为传神了。这样细腻真实的形象刻画在小说中随处可见,作者用语言符号表现的形象已经被读者在阅读的同时加工成具有个人经验的画面,不难想象,将这样的画面用镜头记录下来,势必更加生动传神。作者张翎用一支笔描画出的人物形象为将文学作品改编为影视作品提供了充分的依据和可行性。无论是演员的选择还是人物的服装和形象塑造,受众在欣赏影视作品时定会不自觉地将其纳入到与原作的对比中,从而为大众对改编作品加以评判提供重要的参数。我们看到,分别在电影和电视剧《唐山大地震》中饰演小灯的张静初和佟丽娅,都在努力从形象、气质上接近原作中的人物。比如,在电视剧中,当小灯刚来到收养家庭时,尽管养父母对她百般呵护,但当她每晚从地震的噩梦中惊醒时,演员佟丽娅那个惊恐无助的眼神,立刻让观众身临其境地体会到人物内心所受到的创伤。当在美国打拼多年小灯与丈夫杨阳的心渐行渐远时,观众看到的是她那双充斥着怀疑、犹豫和绝望的眼睛。这样让人不寒而栗的眼神已经融入了小灯的身体里,演员在演绎小灯这个人物时,必须努力通过眼神来表现人物性格中的怀疑、固执、孤傲、冰冷、绝望和挣扎,必须做到让观众从对眼神的解读中走进小灯的内心世界。如果而没有小说的细腻刻画,这一切都将是无源之水,无本之木。(四)小登—蕴涵心理活动的行为描写文学作品中人物行为描写的作用举足轻重,它可以代替人物对话,可以展现人物的心理活动。小说《余震》中的行为描写细腻地表现了人物的内心世界,是读者深刻理解作品的重要一环。“小达突然松开了小登的手,剧烈地挣动起来,砰砰地砸着黑暗中坚固无比的四壁。小登看不见小达的动作,只觉得他像陷在泥潭里的一尾鱼,拼死也要跳出那一潭的泥。小登动了动右手,发现似乎有些松动,就把全身的力都押在那只手上,猛力往上一顶,突然,她看见了一线天。天极小,小得像针眼,从针眼里望出去,它看见了一个浑身是血的女人……”这段描写地震发生的一刹那时小登的行为,读者从中感受到了灾难发生的一瞬人力的渺小和求生的本能,也读出了一个母亲在自己的骨肉面临险境时的奋不顾身和孤立无助。“母亲的额头嘭嘭地撞着地,说天爷,天爷啊,一阵撕扯之后,母亲的哭声就低了下来。……小达一下子拽紧了小登的手,小登期待着小达说一句话,可是小达什么也没有说。头顶上响起了一阵滚雷一样的声音,小登觉得有人在她的脑壳上凶猛地砸了一锤。”这“凶猛的一锤”砸断了小登一家的血脉,也将小登砸进了一个“万劫不复”的暗室中,她始终未走出那个暗室,推开那道锈迹斑斑的旧窗。“女孩站起来,摇摇晃晃地撕扯着身上的书包。书包带很结实,女孩撕不开,女孩就弯下腰来咬。女孩的牙齿尖利如小兽,经纬交织的布片在女孩的牙齿之间发出凄凉的呻吟。布带断了,女孩将书包团在手里,像扔皮球一样狠命地扔了出去。……”这是一段充满象征色彩的行为描写。其中的“书包带”象征着小登与家人的血脉关系,她拼命要扯断那条书包带,正是发泄自己被母亲“放弃”的怨怒,她要与这个家决裂,用小兽般“尖利的牙齿”咬断那段让她彻底失望的血缘,她内心的挣扎正是“牙齿之间发出的凄凉的呻吟”,这“呻吟”是小登心中汩汩的流血声。这段蕴涵复杂心理活动的行为描写让读者感同身受,使作者与读者产生了良性互动。小说在写到小灯与杨阳的一段争吵后也有如下的行为描写:“小灯很想抓住一样东西狠狠地摔到墙上,摸来摸去,身边竟没有一样可抓的,只好把头紧紧地捏在手心,听凭指甲钉子似的扎进肉里,身子却格格地发起斗来。靠不住啊,这世上没有一样狗东西是靠得住的。”这段描写将人物的行为和心理结合起来,以第三人称的视角展现出来,一语道破了小灯病态的心理:她愤怒、压抑、挣扎,不断地在黑洞的漩涡里越陷越深,她无法自救,也不愿接受他人的救助,就这样游走在黑暗与阳光之间,无法做出选择。小说中这些无处不在的描写,表面上是在写人物的行为,实则通过行为动作为读者打开了一扇走进人物丰富内心世界的大门,从中我们读懂了作者要表达的思想———“天灾来临的时候人是彼此相容的,因为天灾平等地击倒了每一个人。人们倒下去的方式都是大同小异的。可是天灾过去之后,每一个站起来的方式却是千姿百态的”。小