情置景借景一体论词情与曲情的形、义同构关系

情置景借景一体论词情与曲情的形、义同构关系

所有声乐作品，即词与歌曲的结合的艺术形式。词、曲互为关联,不可或缺。如果说唱词的创作必须具有可歌唱性的人声表现特点,在韵律、节奏等方面追求音乐化的内在功能的话,那么反过来说,声乐曲的创作,对唱词的依赖性就更加直接与紧密。因为唱词的音乐化毕竟是一种最一般的、带有抽象性的要求;而曲调对唱词的依赖性,则不但有对象的具体确定性,而且在形式外观内容旨趣上都与唱词的特征有着异质同构的直接联系。感情的流露与表现,是词、曲共宗之主题所在.在声乐作品这个词曲统一体中,词情的不同表现形式(形)与内在旨意(义)变化,必将牵动音乐的动态与表情,两者如影随形,相得益彰。本文拟以民歌与戏曲唱腔两类声乐体裁作比较,就上述观点进行论证。并对戏曲声乐曲的创腔规律与手法从“词源”方面略陈管见。一、情感层面之美在我国民歌中,比兴手法的大量运用,是其唱词文学中抒情言志的一大特色。此艺术手法的显著特点,是以情置景、借景抒情,情景浑然一体。溯至《诗经》中的民歌,其写“关关雎鸠,在河之洲”之景是虚,喻“窈窕淑女、君子好述”的男女爱慕之情是实;别如,“硕鼠硕鼠,无食我黍”之物景实状对不劳而获者的厌恶之情。如此等等。此手法在其后及今的民歌中更是触目皆是:《四季歌》以棒打鸳鸯之“景”,喻恋爱婚姻不能自主之闺怨;《小白菜》以枯黄柔弱的小白菜起兴,喻“三岁两岁没有娘”之悲怜;凡此种种,不一而足。可见,在民歌唱词中,景的描摹,多蕴藉着情的内涵;情的流露,多外化为景的直观.正因借助于景的明示、故情态鲜明、酣畅明快,有如一幅用笔简省的写意画,具有简洁直达、一针见血的艺术效果。戏曲唱词文学的抒情手法则另具一格。其主要特征是:着力于人物内心世界的精雕细缕,笔触细腻繁复,表情复杂多变,极少借助于景物的直接显示。京剧《杜鹃山》中柯湘的大段唱词《家住安源》,从感身世之悲切到怒残敌之凶恶;从见希望之喜悦到求解放之激奋。或如泣如诉,或义正辞严;时而深沉凝重,时而奔放激越。其情感一波三折,变化多端,显然难以状以景物一览无余,其丰富复杂的内心世界也不宜通过直观形象化的景物喻比来表现.诚然,戏曲唱词中也不乏景物的描摹,但却不可与民歌景物描写之功能同日而语。前者一般多采用写实手法,客观地表现特定环境。至多造成相应的心理氛围,却并非主观心境之幻觉。即并不直接表现人物的内心世界。如京剧《捉放曹》中陈宫的唱词:“一轮明月照窗下,陈宫心中乱如麻。”上句描景,下句表情,其景并无双关之义,甚至两者在含义上也很难看出有何联系。另如《智取威虎山》中少创波的一段唱词:“朔风吹、林涛吼,峡谷震荡……”乃长达三十余字的景物描写,从风、林、谷、雪、山等多角度地呈现出一幅北国风光画面。勿庸讳言,它确实可以激发人们对祖国大好河山的赞美之情。但请注意,它并不同于民歌景物的心态化特点。亦即,它是一种客观物态的描摹,至多只能激起审美主体的情感波澜(尚不论其引起的情感反应是否一致),其本身并无表情之功能。质言之.它只是触发情感的媒介或情感抒发的对象,而非主体情感本身.这便是民歌景物描写与戏曲景物描写之功能、特点的重要区别所在。由此可见,民歌唱词中情的表露之所以开门见山,简洁直达,乃因多借助于景的直观,重在一笔传神,自不宜浓墨铺陈。反过来说,其景的描写之所以单一清新,亦乃受制于纯朴外露之情的支配,当勿需重彩渲染。相形之下,戏曲唱词中情的流露多求曲折含蓄、复杂多变,故不能借喻于单纯、浅露的景物,而着力于人物内心世界的深入挖掘,因而笔触错落繁复,情感细腻丰富,恰似一帧精雕细刻的工笔画,韵味淳厚,曲径通幽。显然,民歌唱词文学之所以主形态简洁、含义外在,戏曲唱词文学之所以主形态繁复、含义深蓄,是与各自的情感特征与表情方式有着密切联系的。二、词形上的变化就大要而言,民歌之音调形态多简洁单纯、短小精悍,气质或粗朴畅达,或清新流利;戏曲唱腔形态则曲折多变,九转回肠,格调或含蓄典雅,或奇谲激袅。原因何在?看来,仅从音乐本身着眼是难以揭示其中奥妙的,而联系其唱词形、义作对应分析,或可领略个中三味。在民歌与戏曲唱词中,往往类似的情感内容,在词义上却有深浅曲直之别。如悲伤忧愤之情绪,在陕北民歌《脚夫调》中就显得直截酣畅:“三月里的太阳红又红,为什么我赶脚的人这样苦命。”这里,上句的景物描写显然有双关之意:三月的太阳本应给人以温暖之感,而在赶脚人看来却“骄阳似火”,用以借喻穷苦人感身世之不平的心境。词形上也十分简朴凝炼,绝少雕琢迂回、婉转扭捏之态。如影随形——民歌旋律在音调上求简洁、旋法上求明快、节奏上求畅达、音色上求直亮,凡此种种,乃其曲形共宗之基调。相应地,在其音乐形象(曲义)的体验上,亦往往棱角分明、清晰直达,而勿需揣摩咀嚼,绝少含糊爱昧之感。相形之下,戏曲唱词之词形则多考究修辞,其词义求凝重蕴藉,心理刻划之细腻深刻、语言运用之变化多端,远非民歌唱词所能比拟.从音乐形态上看,戏曲唱腔结构多连绵长大,不免给人以“出郭已行十五里,唯消一曲慢《霓裳》”之感;其音调重修饰,节奏求多变,音色尚凝淀,其曲义亦多韵味深长、细腻隽永。若非凝神静气,身心沉浸其中,实难感受其中韵致甘味。民歌与戏曲。是民间艺术不同发展阶段的产物,具有各自阶段的艺术特色。民歌的情感抒发,体现出原始阶段形象思维突出想象力特征;随着艺术思维演进与分化。情感的抒发逐渐摆脱了情景浑然一体的状态,日渐注重人物内心世界的深入开掘与刻划,曲、文因之渐趋复杂、精微,这当是历史的必然。三、词、曲两体之美并不一定既然声乐作品之词,曲在形、义特征上以同构关系处理方贴切、自然。以获得两者的完美结合与协调统一,那么,在创作声乐曲——特别是戏曲唱腔之前,首先分析与透察其唱词情感表达的形、义特征与内蕴,就是殊为必要的了。之所以特别强调戏曲词曲的紧密联系。是因为:虽然民歌亦求词曲形、义的吻合协调,但其结合程度却往往不甚紧密。一般而言,民歌唱词的情感抒发多呈粗线条式,简略单纯,通常给人以开门见山、一语破的的鲜明印象。亦即,其不求细节之繁复。而求主题之鲜明;重整体特征之把握,而不重局部变化之拘泥。否则,势必失去其粗朴、明快的基本素质。相应地,在民歌音调的表现上亦通常强调基本情绪完整统一,线条粗朴、轮廓分明。与唱词之形、义形成块状的大致协调。大刀阔斧,一气呵成。换言之,民歌的词曲配合,往往类似宏观或中观的处理,而不作亦步亦趋的贴近跟随,词曲关系略为松动。去血肉，见筋骨,多洒脱豪放，舒畅明快之气,少细柔娇媚。藏而不露之态,一曲配以多段唱词通常不作明显变化等等,即为明证。相形之下,戏曲唱腔的词曲关系就近似微观了。传统戏曲的“依字行腔”创作原则,可谓臻其极致。不过,在我看来,“依字行腔”创作原则还不能说是把握了戏曲创腔之真谛。它实则是重形似不重神似。仅仅是对词形的一种外在肤浅、见木不见林的认识。失去了唱词形、义的本质含义,殆有舍本逐末之虞,并不免致使音乐自身价值与独立性的丧失.须知,音乐与文学毕竟具有各自艺术范畴的自身特质。尽管它们能有机地结合为一体,但在表现形式上终归各有所宗,不可互为替换。词曲结合不等于词曲合一,两者在情感体验上的契合并非意味着在形式上能够移花接木。亦即,内容上“同归”,还须通过形式上“殊途”,此乃词、曲结合的基点所在。具言之,音乐语言中高低、强弱、缓急、粗细等表达式及其各种组合构成。可以引起类似文学语言中的悲伤、欢乐、激动、思念等情感体验,但两者的物质载体终究不同。重要的是,音乐语言的一个重要特征是概念表达的模糊性、不确定性。因此,同一音乐语言,在情感内容的表达上具有一定程度的多义性。换言之,同一情感内容,在音乐语言的选择上,也往往带有较大的自由性,从而使曲作者能游刃有余地适应唱词的情感指向,充分发挥灵动的创造性思维。鉴于音乐语言与文学语言的上述特性,确认两者的同异点,从词情形,义的本质内蕴着眼。寻求词曲结合的最佳交接点,以触发音乐创造的思维火花,不知要比削足适履式的“依字行腔”创腔方式高明多少倍。看来,我们的创腔原则意味着音乐与文学之间“若即若离”的适度“距离”。那么,又怎样从微观层次来处理戏曲唱词与音乐之间的关系呢?其实两者之间并不矛盾。让我们来考察戏曲词曲结合的具体情形吧。京剧《智取威虎山》中常宝唱的“八年前,风雪夜,大祸从天降,座山雕杀我祖母掳走爹娘”两句唱词。主要表现一种悲痛欲绝的情感内容。但其间又作了“一波三折”式的局部变化处理,使情绪的波动错落有致,此起彼伏,体现出人物内心世界的复杂、深刻。“八年前,”从字面上看似乎只是时间的交待,但结合整段唱词看,它又是其基本情绪的呈示,乃常宝长久情绪压抑的最初进发,恰似“银瓶乍破水浆迸”,一发而不可收。事实上,它表达了常宝在漫长的八年岁月中,有口不能言,有话不能说的悲愤心情,相应地,音调亦显得高亢尖厉、冲动荡直;“风雪夜”,乃特定气氛、环境的渲染,给人以寒冽、阴森的压抑感,音调又随之显得低沉、郁闷,情绪发生局部的转折;“大祸从天降”,表现灾难陡降、情势急转、神情凄厉之状,音调遂突发急收,继而大幅度上扬,奔腾不已。“座山雕杀我祖母掳走爹娘“一句。表现了对残敌与亲人的两种截然不同的情感对此。先是怒斥座山雕的暴行,音调铿锵有力,一字一音,力贯千钧;“爹娘”二字,又渗透着对亲人遇难的深切哀痛,故节奏放慢,音量突弱,起伏变缓,表现如泣如诉、柔肠寸断之感伤。曲作者从词情形、义的大处着眼、小处着手创作音乐,获得了词曲水乳交融、相得益彰的艺术效果。从以上分析可知,戏曲音乐的创作若欲密切配合唱词形、义的轨迹与意蕴,实不可大刀阔斧、一以贯通。而不可不时时受制于词情表达的复杂多变、细致精微。不过上例曲词随波逐浪式的贴近处理,并非意味着音乐成为唱词的附庸,它显然不同于执着于皮相的“依字行腔”式机械创腔方式,而是通过对词情形、义的内蕴体验,获得音乐创作的动因或启示.在笔者看来,此乃戏曲唱腔音乐创作的真谛所在.只要我们承认,上例的音乐构成并非其唯一可能样式,而是有着多种多样的、且同样吻合其词情形、义要求的音乐构成可能,那么就可以认定,紧密配合词情形、义的创腔方式,不仅能够充分显示音乐自身的独立性与多变性,而