论上古乐的文化意蕴

论上古乐的文化意蕴

中国自古以来就是一个礼乐文明的国家。章学诚曾谓先秦元典“六经皆史”,然迄秦以后惟独《乐》经典籍湮没亡佚而未见传世,以致两千多年来学术争讼不休,①既便当今撰著文化思想史之学者亦鲜有论“乐”。而《礼记》曰:“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣。”《史记》则从五音强弱中,评判考察国政民情:“宫乱则荒,其君骄;商乱则槌,其臣坏;角乱则忧,其民怨;徵乱则哀,其事动;羽乱则危,其财匮。”据此可知,“乐”在先秦绝不能简单地理解为狭义的音乐,其几乎涵盖宗教、政制、文化、思想等社会意识形态的许多重要方面。同时,先秦之“乐”,也绝非后世所指是礼的附庸或辅助工具,而是在上古大多数时期,“乐”崇于礼占据主要地位,是巫史文化的核心。一巫史文化:“乐”的文化内涵上古“乐”之源起伊始,就不仅是表达娱乐和感情,而且是作为一种生命的精神力量而产生的。它既反映了原始初民的生活习俗,劳动方式以及对自然威力恐惧和崇拜的心理,同时也显示出氏族部落与恶劣自然环境相抗争的进取精神。《礼记·乐记》云:“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声;声相应,故生变;变成方,谓之音;比音而乐之,及干戚羽旄(舞),谓之乐。”由此可见,先秦的“乐”是乐、歌、舞融汇统一的综合文化艺术形态,同时它与宗教祭祀巫术仪式紧密联系,是先秦宗教信仰文化的载体和沟通天地、神人的媒介。《诗经·大序》曰:“言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”诗经,就是古代巫瞽乐歌,其中《颂》既是史诗,也是庙堂祭祀的乐歌;而《楚辞》作为巫祭乐歌,更是一种巫觇祭祀、神话思维和原始意象的综合产物。恩格斯曾指出:“舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部分。”②《说文》释巫:“以舞降神者也,象人两袖舞形”;舛部释舞曰:“乐也。”《诗经》孔颖达疏:“乐之为乐,有歌有舞……乐以舞为主。”《周礼》郑玄注:“乐者主于舞”。可知,“巫”与“舞”之所以古音相同,原始神职称为“巫”,这源于乐舞的宗教功能与意义。《尚书·伊训》曰:“恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风;”其疏:“巫以歌舞事神,故歌舞为巫觋之风俗也。”在人类文明史上,巫术图腾和宗教祭祀的精神特征乃是推动文化艺术产生的重要基因。巫师歌舞是为媚神悦神、享神降神,其通过有节奏的、经过提炼和组织的人体动作与造型,来表达一定的思想情感和神力象征。故在宗教情感驱使下,歌舞中越是夸张、剧烈、狂放的动作,越是痴醉、迷幻、失神的情绪,就越是反映了歌舞者兴奋激越的心理状态,使心智产生难以言喻的意象效果和精神幻觉,想象力获得极大的升腾,在狂热的高潮中仿佛自身溶入或甚至成为模仿的对象。英国人类学家弗雷泽在《金枝》中指出:“舞蹈是早期人类幻想以特定动作来影响或控制客观对象的行为”;另一英人类学家莱特也指出:原始宗教更多是舞蹈来表示,而不是用思想。因此,乐舞不仅是上古社会文化知识掌握者——巫师显示自己是人神沟通的媒介及其主要职能,而且也是先民们借助形象表达自身、运用想象与幻想去把握世界的产物。所以,在天人、神话与历史杂揉的巫史文化时期,不仅宗教祭祀用乐舞表现,部族历史以乐歌形式唱诵传承,而且“乐”本身就是人们精神文化的载体和主导,是人生命力的象征。在巫史文化时期,尤其是在崇尚鬼神、巫觋兴盛、事事卜筮的夏、商两代的宗教环境氛围中,“乐”的文化核心地位是难以动摇的。这与后世为巩固宗法礼制和专制统治而倡导的乐为礼用、礼主乐辅的观念是完全不相同的。首先,乐早于礼、先于礼。“乐”在甲骨文和金文中就已出现,而“礼”却是后起字,周初彝铭中不见这个字。③先秦许多古典文献记载“伏羲作琴,神农造瑟,女娲制簧”,“黄帝令伶佗作律”,“颛王页令飞龙作效八风之音”以及尧舜乐官“夔始作乐”④云云。郑樵在《乐府总序》中道:“自后夔以来,乐以诗为本,诗以声为用,八音六律为之羽翼耳”。显而易见,乐产生于氏族部落的原始社会时期。这显然要比具有明确阶级意味、巩固宗法等级制的“礼”要成熟得早得多。《吕氏春秋·古乐》篇在论述了朱襄氏、葛天氏、陶唐氏、黄帝、颛王页、帝喾、唐尧、虞舜、夏禹、殷汤、周文王等帝王创作的各自“乐”后指出:“乐之所由来者尚矣,非独为一世之所造也。”其意明确有二:一是乐的传统渊远流长;二是乐乃先王圣人所创作。而礼之传统却难以明晰与溯源,《尚书·多士》云:“惟殷先人有册有典;”以及孔子曾叹道:“夏礼吾能言之,杞不足征也;殷礼吾能言之,宋不足征也。文献不足故也。足,则吾能征之矣。”⑤于此,礼之历史系统可见一斑。其次,乐崇于礼。先秦之“乐”,无论在其起源意义,还是在宗教文化层面和精神境界上,均要比规范人们社会行为的礼略高一筹。礼是人所制定的,“古代有德者的正当行为的方式汇集下来便成为后代的礼。”⑥而“乐”则与天、神有联系。《礼记·乐记》曰:“乐由天作,礼以地制;”“乐者,天地之命”以及兴舞“降兴上下之神”。《吕氏春秋·大乐》云:“音乐之所由来者远矣,生于度量,本于太一;”“凡乐,天地之和,阴阳之调也。”《史记·乐书》谓:“乐者敦和,率神而从天;礼者辨宜,居鬼而从地。故圣人作乐以应天,作礼以配地。”班固《白虎通·德论·礼乐》道:“功成作乐,治定制礼。乐言作,礼言制何?乐者阳也,动作始倡,故言作;礼者阴也,系制于阳,故言制。乐象阳,礼法阴也。”汉代已是礼教高于乐教的时代,班固如是说,其必有渊源。⑦故以乐率神应天从阳,以礼居鬼配地从阴,可见乐是优崇于礼的。春秋时孔子虽提倡礼乐并重,然其主张“兴于诗,立于礼,成于乐,”⑧这就是说乐是诗、礼兴立之后才能达到的一种高深的意境。而《尚书·尧典》谓:“八音克谐,无相夺伦,神人以和;”《吕氏春秋·慎行》曰:“夫乐,天地之精也,得失之节也,故唯圣人为能和。”其谓之“和”,正是中国古代所追求的一种理想的超越客观世界的最高审美精神境界——天人合(和)一。故《礼记·中庸》曰:“和也者,天下之达道也。”“大乐与天地同和,”⑨因此要想达到“大乐”、“至乐”的境界,是必须以“至治”为条件的。正如《吕氏春秋》中所道:“欲观至乐,必于至治;”“乱世之主,乌闻至乐,不闻至乐,其乐不乐。”此外,《史记·乐书》曰:“仁近于乐,义近于礼,”将儒家衡量事物的最高准则仁与乐相提并论,似也可见一斑。再次,乐教重于礼教。《礼记·表记》谓:“殷人尊神,率民以事神,先鬼而后礼;”又《郊特性》中言:“殷人尚声,臭味未成,涤荡其声,乐三阕,然后出迎牲。声音之号,所以诏告于天地之间也。”这是说殷人崇尚音乐媚娱鬼神。近人刘师培《学校原始论》中指出:“古人以礼为教民之本,列于六艺之首。岂知上古教民,六艺之中,乐为最崇,固以乐教为教民之本哉。”上古教育以乐教为其滥觞,这是因其处于文字著述不发达阶段,教民不仅皆须凭藉韵语说唱,以便于记忆和传播,而且教者往往是由具有某种神秘性和特殊身份的人物世代相传。其就是双目失明而听觉超群、记忆专注以及有盲人神奇面目表情的巫师乐官瞽(或称目蒙、瞍)。《周礼·春官》郑玄注:“凡乐之歌,必使瞽目蒙为焉……。故《国语》曰瞍赋目蒙诵,谓诗也。”章学诚《文史通义》谓诗教“惟托于声音,而不著于文字,故秦人禁诗书,《书》阙有间,而诗篇无有散失。后世竹帛之功胜于口耳;而古人声音之传胜于文字。”孔子曾曰:“不学诗,无以言”。因此,上古垄断文化知识的是巫,其当以乐教为中心。《礼记·明堂位》曰:“瞽宗,殷学也。”郑玄注:“瞽宗,乐师瞽目蒙之所宗也。古者,有道德者使教焉,死则以为乐祖,于此祭立。”《礼记·文王世子》谓世子求学,“礼在瞽宗”,说明礼是附于乐教,由乐官教授的。《周礼·春官·宗伯》曰:“大司乐(乐官)掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。凡有道者、有德者使教焉,死则以为乐祖,祭于瞽宗。”“成均”本指音律乐调,郑玄注:“五帝名大学曰成均”,可见乐教传统之悠久。《礼记·王制》载,乐官“乐正崇四术,立四教,顺先王诗书礼乐以造士。春秋教以礼乐,冬夏教以诗书。王太子、王子、群后之太子、卿大夫元士之适子,国之俊选皆造焉。”由此可见,乐官主掌教育,乐礼皆教,生前死后地位崇高。故俞正燮《癸已存稿》谓乐官“大司乐、乐师、大胥、小胥皆主学。……通检三代以上书,乐之外,无所谓学。”其四,礼融于乐,礼为乐用。庄元臣《叔苴子》道:“乐治人之性情,礼治人之筋骨。性情条畅,则筋骨舒和,故乐可兼礼。若筋骨束缚,而性情不治,譬犹衣猿揉以周公之服也。故礼不可兼乐。”《说文》示部释:“礼,履也,所以事神致福也。”按礼的最初意思是“盛玉以奉神人之器,”这是一种原始习俗,并不具有伦理道德的涵义,因而礼和乐的意义在初始阶段应是有所叠合的。实际上,从某种角度而论,在夏、商、西周时期可以说是礼融于乐、礼为乐用的。例如:一,“古者祠天地皆有乐,而神祗可得而礼。”(10)在先秦宗教祭祀中,往往是以乐舞来表现对鬼神的顶礼膜拜和精神联结的。如《周礼·大司乐》云:“冬日至,于地上之圆丘奏之,若乐六变,则天神皆降,可得而礼矣。夏日至,于泽中之方丘奏之,若乐八变,则地示皆出,可得而礼矣。于宗庙之中奏之,若乐九变,则人鬼可得而礼矣。”又周代著名《六舞》,即是祭祀天地祖宗的礼仪,如《云门》,黄帝乐舞,以祀天神;《咸池》,尧乐舞,以祭地祗;《大韶》,舜乐舞,以祀四望;《大夏》,禹乐舞,以祭山川;《大》,商汤乐舞以享先妣;《大武》,周武王乐舞,以享先祖。由此而知,先秦以乐礼神灵,乐舞本身就是礼的内涵。二是乐舞、乐器的具体形式规模以及放置等,也含有礼仪的因素。《周礼·大司乐》中:“正乐县(悬)之位”规定,王的乐队可排列四面,称“宫悬”;诸侯乐队可排列三面,称“轩悬”;其下卿大夫二面为“判悬”,士只有一面为“特悬”。又王的乐舞队列“八佾”(八列,每列八人),诸侯“六佾”,卿大夫“四佾”,士“二佾”。这些礼仪规定皆说明了,礼为乐用、礼融于乐。三是乐教、礼教的目的均是要达到天地之和、神人以和的“天下之达道”的境界,这只有“立于礼,成于乐”,礼为乐所用,才能达到“乐境”,即“乐和则人和,人和则政和,政和则天下和矣。”(11)四是先秦乃“天子作乐、”“圣人作乐”,并非一般平常的礼仪都可以配乐舞的,只有比较重要场合的礼仪才能伴以乐舞,以乐舞烘托气氛、娱乐神灵,使人的精神在乐舞中升华,化入“和”的乐境中。这不仅说明乐是高于礼的,而且也说明了社会历史从神——巫——人的发展过程中,乐舞逐渐演绎变化,即乐舞礼仪化、伦理化的发展趋向,使乐舞从超人间力量的原始宗教意识中获得了社会属性。二汉代“乐”的功能夏、商时代的天命思想和神权垄断,使“乐”成为巫史沟通神灵的精神手段。“乐”之神秘和神圣性、不仅可从夏启献美女于天神,从而于天上得到了《九辩》和《九歌》两部乐舞(12)的传说中略窥一斑,而且可从三代所有著名乐舞都同圣王、天神有精神联系中获知,“乐”是崇高宗教意识中生命精神的体现。因此,先秦“乐”的最重要特征有“唯乐不可以为伪”(13)说。因为言词可以饰伪违心,音声难容造作矫情。乐产生于人心情感,发自于肺腑,“感于物而动”。故《乐记》云:“德者,性之端也;乐者,德之华也。金石丝竹,乐之器也。诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者本于心,然后乐气从之”所以,“致乐,以治心者也;”“正教者皆始于音,音正而行正。”(14)因而,先秦之“乐”作为一种宗教文化艺术形态,不仅具有形而上学的哲学意味,而且其乐官、乐教更有一种支撑政教的社会功能,担负着乐以载“道”之作用。这正如《乐记》谓:“先王之制礼乐也,非以极耳目口腹之欲也,将以教民平好恶而反人道之政也。”因此,在先秦社会,“乐”具有以下几个主要社会功能。1.乐官参政,乐师和乐工《国语·周语上》载:“故天子听政,使公卿至于列士献诗,瞽献曲,史献书,师箴,瞍赋,目蒙诵,百工谏……瞽、史教诲,耆艾修之,而后王斟酌焉;”《国语·楚语上》载,卫武公“临事有瞽史之导,宴居有师工之诵。史不失书,目蒙不失诵,以训御之。”“音与政通”,故乐官参政议政是古之传统,至西周乐官体系完备,机构完善。《周礼》载乐官属于宗教神职春官系统,由大宗伯负其总责。其中以大司乐为首的乐官机构非常庞大,有各类乐师和乐工约1500人。乐官参政有两大传统特征,一是执掌宗教典礼,规范礼仪,如《国语·周语》云:“古之神瞽考中声而量之以制,度律均钟,百官轨仪……天之道也。”二是诵诗讽谏以乐“干政”。《大戴礼·保傅》云:“鼓史诵诗,工诵正谏,士传民语”。这是说乐官通过民间采风的传统,将歌谣经艺术修饰与提高后,以诗歌讽谕君王与朝政。《毛诗序》就曾将《诗经》的讽谕传统称为“主文而谲谏”。先秦乐官劝喻讽谏王侯事例乃史不乏书,如《说苑·君道》载春秋魏国师经见魏文侯有过,敢于援琴撞君而直谏,致使文侯当面纳言,并引咎自戒。说明乐官对国家大事是具有参政议政的权利。2.乐教的内容《礼记·经解》中云:“孔子曰:广博易良,乐教也。”“广博”是指乐沟通了自然天地与社会,肯定了乐之社会作用的神圣性质。《周礼·春官》记载大司乐是王室国学中负责礼乐教育的最高职官。其担负教育贵族子弟的任务:是“以乐德教国子”,使他们具备“中、和、祗、庸、孝、友”等道德品质;“以乐语教国子”,使他们具备“兴、道、讽、诵、言、语”的从政能力;“以乐舞教国子”,使他们学会“六舞”,用于祭祀祖先神灵。此外,“大师掌六律、六同,以合阴阳之声。……教六诗:曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德(知、仁、圣、义、忠、和)为之本,以六律为之音。”如果我们将乐教具体内容全部演绎诠释,几乎可涵摄先秦上层建筑意识形态全部领域范畴。《吕氏春秋·适音》曰:“有道之世,观其音而知其俗矣,观其政而知其主矣,故先王必托于音乐以论其教”。因此可说乐教就是先秦文化的灵性慧根,“乐”是中华文化之渊源。3.同听、同听,不和敬,同听之,皆形于乐《礼记·乐记》云:“乐者,通伦理者也。是故知声而不知音者,禽兽是也。知音而不知乐者,众庶是也。惟君子为能知乐。是故审声以知音,审音以知乐,审乐以知政,而治道备矣;”“乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;在族长乡里之中,长幼同听之,则莫不和顺;在闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲”。这是指“乐”与社会伦理有相同之处,它不仅反映了社会风气,而且可教育感化人,使人们通过“乐”的熏陶能自觉接受和遵守各种社会伦理秩序。无怪乎《孝经》曰:“移风易俗,莫善于乐。”《吕氏春秋·音初》道:“闻其声而知其风,察其风而知其志,观其志而知其德,盛衰贤不肖,君子小人,皆形于乐,不可隐匿。”这种审音辨德,将“乐”提升到伦理道德的高度来评判的观念,不仅使乐伦理化、道德化,而且给后世文化艺术提出了一个美学观点,“德音谓之乐”(15)则提供了一个精神审美的价值取向。4.“礼”为同,礼也为异周公“制礼作乐”,强化礼乐文化以巩固宗法等级制。而乐与礼的紧密结合、相辅相成,使“乐”的社会功能渗透到国家社会的方方面面,使乐与礼互为补充、相得益彰。如《礼记·乐记》曰:“乐者为同,礼者为异。同者相亲,异者相敬。礼义立,则贵贱等矣;乐文同,则上下和矣;”“乐也者,动于内者也;礼也者,动于外者也。乐极和,礼极顺,内和而外顺,则民瞻其颜色而勿与争也,望其容貌而民不生易慢焉;”礼乐相辅而行、相须为用、和谐并重,“礼非乐不行,乐非礼不举”,(16)这才是达于天下王道之根本。这正如《荀子·乐论》所指:“君子以钟鼓道志,以琴瑟乐心。动以干戚,饰以羽旄,从以磬管。故其清明象天,其广大象地,其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清,礼修而行成,耳目聪明,移风易俗,天下皆宁,美善相乐也。”5.文舞的治理天下功能《尚书·大禹谟》有禹征有苗,命士兵执干羽舞七十天,致使有苗慑服的记载。先秦以“乐舞教国子”,有文武之分。文舞表现以文德服天下,武舞表现用武功治理天下。武舞如“干舞”,即手执盾牌而舞,用于兵事或祭山川。“六舞”中的“大”表现商汤灭夏、庆祝胜利之舞;“大武”则歌颂武王伐纣功绩,仿巴人在战斗中高歌起舞而进,勇猛锐不可当。故武舞既具有平时练兵,常备不懈的功能,又有振奋精神、保持社会尚武风气的作用。三乐教衰落,社会与文化的嬗变。“乐”的社会基础《论语·季氏》谓:“天下有道,则礼乐征伐自天子出;天下无道,则礼乐征伐自诸侯出。”春秋战国时期诸侯争霸,出现了王室衰微的局面,致使以维护宗法制度为核心的礼乐文化每况愈下。其中特别是“乐”的宗教文化精神领袖地位日趋动摇。究其原由,主要有以下几个方面:1.天命神权观念的动摇和“天人之辨”思潮的兴起《礼记·表记》曰:“周人尊礼尚施,事鬼敬神而远之,近人而忠焉。”这里指出了周代文化精神与夏、商的差异。周初,周公就对商人的天命思想作了变革,提出了“敬德保民”、“明赏慎罚”的统治思想。而春秋时代则是一个怀疑与觉醒的启蒙时代,“子不语怪、力、乱、神”即是一佐证。这一时期,“重民轻神”和“天人相分”思想的出现,从而兴起了一股影响深远的“天人之辨”思潮。如随国季梁提出:“夫民,神之主也。是以先王成民而后致力于神。”(17)郑国子产指出:“天道远,人道迩,非所及也,何以知之?”(18)而孔子提出以“爱人”为主要内容的“仁”是最高道德原则的思想,明确肯定了人的尊严和价值。这些思想观念,使神权巫风的漫淫受到有力的遏制和打击,推动人类文明史上具有重大意义的进步。尤其是战国时代诸子之学百家争鸣与交融,士阶层的形成与扩大,使学术文化空前繁荣。这种形势的发展,极大地削弱以遵从天命和事鬼敬神的奴隶制思想观念为核心的“乐”的社会基础。2.官学衰落与学术下移致使“乐”乱春秋战国王室衰微,诸侯争霸,出现“陪臣执国命”、“政在家门”的局面。政治经济权力的旁落,必导致以乐教为职能的王官之学衰落和学术下移的局势,致原在宫廷国学掌管典籍、执教六艺的乐官纷纷出走,流落民间。如《论语·微子》载:宫廷中司礼乐的大师挚前往齐、乐师干到了楚、缭前往蔡、缺进入秦,打鼓方叔流落黄河地区、摇小鼓武入居汉水地区,少师阳和击磬乐师襄跑到海边等等。而学术下移过程中私学的兴起及其“有教无类”,打破了“政教合一”的传统。如孔子广开私学之门,“以诗书礼乐教,弟子盖三千焉,身通六艺者七十有二人。”私学流派林立,自由讲学,各具特色,并成为参议时政的论坛。这种形势使原作为王官之学的乐教出现混乱,也使其失去了原有宗教文化传统的神圣意义。3.统治阶级的称雄争霸、骄奢淫逸、犯上作乱的僭越行为也使“礼崩乐坏”因为音乐有欢逸娱乐身心、愉悦刺激情感的作用,所以在先秦有以道制欲、以礼节乐、以礼制乐的主张。故先秦将暴君亡国的历史教训往往归结为纵情声色歌舞、肆意享乐。如传说夏桀有“女乐三万人”,“作为侈乐”;商纣“使师涓作新淫声,北里之舞,靡靡之乐。”(19)周灭商,周公遂“制礼作乐”以循规蹈矩。然春秋战国诸侯争霸,效忠王室的君臣伦常观念早已弃之不顾,雅颂之声也难已过瘾。此时,不仅有鲁国季氏“八佾舞于庭,是可忍也,孰不可忍也”之事件频频出现,而且“郑卫之音”、“桑间濮上之音”等被视为乱世之音和亡国之音也层出不绝。《礼记·乐记》曰:“郑音好滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趋数烦志,齐音敖辟乔志。此四者,皆淫于色而害于德,是以祭祀弗用也。”史载魏文侯对子夏言,其欣赏郑卫之音就不感疲倦,而一听古乐就要瞌睡;齐宣王对孟子公开宣称“寡人直好世俗之乐”而非先王之乐(20)云云。由此可见,“乐”在政治思想上的传统地位已沦落衰颓。因而春秋战国的政制变化,也首先是由“乐坏”,才引起“礼崩”。4.社会与文化的嬗变,导致“乐”自身发展困难与障碍这首先表现在诗乐的分离。春秋以来“乐”的衰微和文化学术的发展以及乐官垄断诗教局面的打破,使原以诗、歌、舞综合的“乐”产生裂变。而器乐种类的丰富与普及,也使其挣脱原