昆曲艺术与戏剧本质

昆曲艺术与戏剧本质笔者只是一个爱看各种戏剧，可惜又看得很少的观众。最近十年只观赏过几次昆曲，所以闲时经常思索：昆曲的表演形态与话剧究竟有些什么区别？这些区别之中，又包含着怎样的美学意义？这篇不算成熟的文稿，便是思索所得的一些感想。关于戏剧本质西方戏剧史上，大约在文艺复兴时期，“三一律”和“第四堵墙”的观念就已出现了，后来形成明确的戏剧美学理论，并且出现了第一个镜框舞台。这标志着西方写实型戏剧形态（下文略称为“西方写实戏剧”）的成熟。并非巧合，大致同一时期即在中国的明代，昆曲由清唱艺术发展为舞台艺术，继承、总结宋元以来的戏曲遗产，创造了最完整的表演体系，这也基本就是中国戏曲的表演体系。两种互相对立的戏剧形态，同时成熟于世界的西方和东方，都是人类文明进步的体现。但是，如果从发生学的角度加以考察，则无论在东方还是在西方，戏剧的初始形态却是基本相同的。如今都说戏剧包括四大要素：剧本、演员、观众、剧场，而在原始戏剧（或称“质朴戏剧”）里，却只呈现为两大元素：“剧本”隐藏在演员的行动里——它肯定具有故事性或戏剧性以及一定的时间长度，但可能根本不用语言，更不存在以文字为载体的案头文本。“剧场”则隐藏在演员和观众里——演员的身体是三维的空间结构，他们的活动空间形成表演区，也就是原始的“舞台”；而演员与观众所占的空间，则是原始的“剧场”：无论“舞台”还是“剧场”，均未呈现为建筑形态，仅仅是一种空间关系[1]。“简化”戏剧要素的结果，凸显了戏剧艺术的主要矛盾，即严格的时空制约与“反制约”的矛盾，也就是由于必须在有限的时间、空间中，展示发生在相对无限的时间、空间里的故事而产生的矛盾。事物的主要矛盾决定事物的性质，戏剧艺术的性质便是“时空艺术”：演员的身体和他的行动，便是戏剧艺术最基本的空间元素和时间元素。在一切戏剧艺术中，时空制约都是绝对的；所谓自由，都是时空制约下的相对自由。但是，戏剧艺术家（在这里，它是一个既含继时性、又含共时性的群体概念）突破时空制约的能动性和可能性又是无限的。正是这种制约和反制约的矛盾及其运动，决定着戏剧的存在和发展，构成了全部戏剧史和各种戏剧形态。现有的和将会不断更新、出新的戏剧形态以及戏剧流派，都体现着不同的戏剧艺术家对付时空制约的不同策略。西方写实戏剧与中国昆曲，恰恰反映着两种各处一极而又具有内在联系的“话语策略”，两者之间是一片广阔的空间，容纳着基于各种美学观念而形成的戏剧流派和体系，它们共同构成中于“演员”与“角色”的合一即“创作者”与“作品”的“合一”。这种艺术原则所追求的效果是：让观众以为台上活动的就是那位剧情里的“人物”（角色），而忽视演员这个“创作者”的存在；以为角色的行动便是他（她）的“生活情状”，意识不到这其实是演员的创作过程。另一方面，又使观众以为角色的形貌言行也就是扮演者的形貌言行，意识不到舞台上的那个角色，其实是可以、也可能具有别样的形貌神态的。如上所述，创作行为（即“叙述行为”）包括创作者与作品的关系，从这个角度考察：西方写实戏剧的舞台美术是讲二者分离的，而其表演艺术则讲二者合一；看似对立，实际贯穿着同一原则——追求“乱真”，也就是掩盖戏剧艺术的假定性即“剧场性”。然而，与任何艺术形式一样，假定性是戏剧艺术形态的本体特性，只能令观者忘却，而不可能“抹杀”或“取消”：例如用“切割”的手段来交代故事时空的变化，这里就暴露了剧场性（落幕换场时，尽管采用暗场的手段，观众仍会意识到叙述时空即剧场的存在）；舞台镜框和各种功能性的舞台装置（例如各类幕布），也同样暴露着剧场性的存在。剧场性的不可抹杀，构成各种戏剧形态的共性，也奠定了它们之间可以互相渗透、衍生乃至转化的基础。昆曲的时空策略面对同样的时空制约，以昆曲为代表的中国戏曲采取的是完全不同的对策：不仅毫不掩饰，而且积极彰显、利用乃至强化剧场性。用西方写实戏剧的观念考察，昆曲的传统舞台是彻底“裸露”的——连作为部分后场职员的乐队也暴露在观众面前，这种体制至少在元杂剧的演出中就已形成：山西省洪洞县广胜寺明应王殿留存的“大行散乐都中秀在此作场”壁画，乐手位置即在演员身后。演出昆曲的传统舞台大致分为四类：位于封闭的厅堂里的“红氍毹”（在这样的观演环境里，演员与观众处于同一平面）；位于封闭的戏馆里的舞台；位于半封闭的庭院里的舞台（如庙台）；位于全开放的野外的“草台”（在后三种观演环境里，舞台面是一个升高了的平面，观众则处于较低的平面上）。上述四种舞台皆属三面环绕观众的伸出型舞台，除一面用“神帧”或太上板、屏风等分隔前、后台外，另三面均向观众区开放，也就是说：“舞台空间”与“剧场空间”是互相通透的。许多传统的中国剧场，在建筑形态上又贯穿着一个美学法则——“以外为内”法则：舞台之外相关的有利环境要素，包括自然条件和建筑结构，往往都被用来构成观众区域。这样形成的剧场固然有全开放（例如野外剧场）、半开放（例如庙台剧场）和全封闭（例如戏馆剧场）的区分，但是它们的舞台区与观众区都是流通的，观众区的功能又不仅仅限于“看戏”。这样的空间结构，本身就排斥幻觉型的戏剧。昆曲艺术绝不在舞台上制造物质性的、特指的戏剧环境，所以剧情里的时间、地点及其转换，都靠表演（主要是演员的道白、唱词和身段）交代。西方写实话剧的舞台上，是“演员在布景中”；昆曲舞台上，则是布景在演员的心中和动作中，这里又隐含着中国传统造型艺术的一个重要法则——“游目”法则。西方造型艺术讲究焦点透视，镜框式舞台贯彻的就是焦点透视法则：使观众把视线集中于舞台的一面即由舞台镜框所暗示的“第四面墙”，产生仿佛偷窥墙后人们生活的幻觉；演员扮演的角色则仿佛“生活”在与观众隔绝的空间里。昆曲舞台向观众展示的不是“面”，而是一个与观众区域互通的“空间”；演员在这个空间里行动，观众则可分别从三个方面、甚至可以绕着舞台进行“游动”观赏（所以昆曲演员，在身段上很讲究“三面好看”）[3]。“游目”观赏，体现着中国造型艺术所遵循的散点透视法则，在戏曲观演活动中这一法则体现得十分有趣：演员在表演时产生关于戏剧环境及其转换过程的“内视觉”，这种内视觉又通过他们的表演而“点送”、“暗示”给观众，于“意会”之间，无形地调动起了观众的创造性。综上所述：如果说西方写实戏剧的故事时空形态是物质化的，那末昆曲的故事时空形态则是虚拟化的；如果说前者的整体构成是“拼接”的，那么后者则是“漂移”的；如果说前者的表现原则是写实的，那么后者就是写意的。昆曲舞台上并非没有布景，只是由于它的布景元素或与舞台建筑合于一体，或与砌末互不可分，所以难被人们发觉而已。太上板左、右侧的“鬼道门”即属隐含在舞台建筑里的布景元素，它们不仅为舞台调度提供支持、实行制约（调度线路必须始于上场门，终于下场门），而且还承担着暗示故事时空转换的功能和布景的功能：一个角色下场之后再上场，即意味着进入另一时间或空间；如果角色从下场门上场，就表示他从房内出来，此时的下场门就具有写实型戏剧所用“硬片景”中“门片”的功能了。“一桌二椅”固然可以视为砌末（大道具），但是更应视为中性的布景单元，因为它们不仅承担着支持舞台动作、划分舞台区位的功能，而且一旦与角色行动（“语境”）以及其它砌末结合起来，还可以指代各种各样的环境。上述布景元素所以不为一般人所注意，主要原因在于它们本身并不承担描绘特指环境的功能，体现着“功能性”、“中性”、“通用性”和“装饰性”的原则，这些原则都排斥描绘性和特指性。[4]值得注意的是，西方现代戏剧美学和舞台美术理论都十分强调：提供动作支持和划分区位，正是布景艺术区别于其它独立的造型艺术的本质特性，因而上述原则正体现着它们孜孜以求的境界。为了解决故事时空和叙述时空的矛盾，中国戏曲也要对整体故事时空加以艺术处理，但是由于不采取制造物质性空间的策略而采取寓时空变化于演员行动的策略，所以时空的变换相当自由，不必中断剧情和戏剧动作。昆曲舞台上的时空变换，除借助演员的表演之外，还有三种手段颇具特色：音乐、调度和捡场。这三者都属于创作过程，都是“演出中的动力因素”[5]，其作用还包括形成舞台节奏。用音乐表现时空的转换（同时也渲染气氛），主要借助特定曲牌、锣鼓经和特定乐器，与西方写实戏剧不同的是，它们都是程式化的。用舞台调度表现时空转换，最值得注意的是龙套的功能：他们按各种调度程式集体行动，多表现比较宏大的时空转换过程。调度的这种功能，在西方写实戏剧里是极为罕见的：它们的舞台调度，主要处理台上的演员（角色）之间及其与装置、布景之间的空间关系，一般不承担交代故事时空的功能。捡场的作用与上述两种手段的不同之处是：它属于舞台美术范畴的“换景过程”；相同之处则是：它与前两种手段一样，都对保持舞台行动的连贯性、流畅性和形成舞台节奏，起着动力作用。更为耐人寻味之处在于：捡场是由创作人员直接在观众面前展示的创作过程。用叙述学的术语表述，它又与场上的乐队、与“副末开场”、与演员用道白、唱词交代地点一样，都属于“直接叙述干预”：是由叙述者以非剧中角色的身分出面，直接向观众交代剧情的叙述行为（在这个意义上，捡场人、乐队、副末都是叙述者）。写实主义追求的是“壁上苍蝇”式的叙述效果[6]，所以西方写实戏剧是排斥直接叙述干预的（它的落幕、暗转等手段均属间接干预）；中国传统艺术追求的是写意，是“形”与“神”、“义”与“意”的间离，因而直接干预便成了“合法”而且必不可少的手段之一（例如国画上的题款和钤印，也就是一种必不可少的“直接干预”：没有它们，一幅国画就不被视为完整的作品）。这里反映着美学观念的差别，昆曲艺术的上述手段恰恰体现着彰显、利用、强化剧场性的美学原则。捡场曾以“净化舞台”的借口而被取缔，以至如今面临后继乏人的困境。所谓净化舞台，反映着解放之后文艺领域独尊现实主义，排斥、敌视非现实主义的倾向，是“戏改”工作受偏见和“左”倾观念影响的例证之一，这种影响至今还未彻底消除。昆曲艺术对故事时空的处理策略，当然也体现为剧作的结构体制。这种体制在宋、元时代即已形成，并于明、清两代得到较大的发展。宋、元两代的剧作家是“剧场之子”，他们把舞台实践的经验上升到案头，从而确立了戏曲剧本的体制——一种不以“景”（特定的时空）为结构单元，而以“情节”为结构单元的剧作体制程式（換場的标志是前一场的角色全部下台）。明、清以后，案头、场上密切结合、互补的状况日趋淡化，但是上述剧作结构原则仍被延续下来；另一方面，由于案头创作日渐脱离场上艺术，所以有了“案头本”与“梨园本”的区分。凡此均说明：剧作的结构原则，追根溯源来自舞台实践的时空策略。中国戏曲的表演艺术，对时空的处理是相当自由的，但是并非“不受舞台有限空间的限制”[7]。上述种种手段都证明着“舞台有限空间的限制”之存在，这些手段既是对限制的突破，同时也未尝不是对限制的适应。以昆曲为代表，中国戏曲表演艺术之时空策略的意义，在于彰显、保持、维护了戏剧的本质特性。正是基于这样的认识，英国著名戏剧家和布景设计大师戈登·克雷(EdwardGordonCraig,1872—1966)才会惊叹：“我们西方的剧场早已倒下了。东方仍以自己的剧场而自豪。”[8]——戈登·克雷是西方近代戏剧史上一位力斥写实主义的戏剧美学家，昆曲舞台艺术的许多美学原则与他以及另一些西方现代美学家的见解颇有不谋而合之处，下文还将继续引证他们的此类美学观点，以证明中国古典戏剧美学与西方现代美学之间所存在的奇妙契合。细密的艺术符号系统昆曲舞台艺术确实彰显了戏剧本质，但它决不是质朴戏剧，而是成熟的、精致的戏剧形态。其成熟性和精致性，在很大程度上表现为拥有一个非常完整、非常细密的程式系统。昆曲的艺术程式不仅包括形体表演（身段），而且囊括文学、音乐、舞台美术等等范畴。可以毫不夸张地说：昆曲舞台艺术的所有因素，全都呈现为程式样态，具见下表：昆曲艺术程式分类表程式分类程式内涵程式主体时空类型视听类型演出形态1、舞台呈现为建筑形态的动作环境班社外空间艺术视觉符号2、装置物质性的动作支点和美术装饰（与建筑合一）班社外和演员外空间艺术视觉符号3、演出仪轨全场演出的结构规则，含有风俗等内涵（如“摆台”、“扫台”等）演员（网巾）和演员外时间-空间艺术视觉、听觉的符号系统结构文学4、剧作体制体现于表演全程的文本结构规则（戏文、杂剧、传奇各有不同）演员和演员外（含剧作者）时间-空间艺术视觉、听觉的符号系统5、宾白说出来的本文演员（网巾）时间艺术听觉符号的组合（关乎家门和其它表演程式及打击乐）6、唱词唱出来的本文演员（网巾）时间艺术听觉符号的组合系列（关乎家门和其它表演程式及音乐）表演7、家门（行当）脚色的分类，形体和唱念的表现演员（网巾）时间-空间艺术指示性的视觉、听觉符号（具有综合性）8、调度身体的表现（空间关系的展示，时空转换的象征）演员（网巾）和演员外（“戏提调”）空间-时间艺术视觉符号的排列组合及其过程（关乎音乐）9、武戏身段身体的表现（肢体语汇和功法技巧），特定行为的象征演员（网巾）空间-时间艺术视觉符号的组合及其过程（关乎家门、音乐）10、文戏身段身体的表现（肢体