论音乐演奏中的言说

论音乐演奏中的言说

剧作家马森在他的《单幕》序言中提到，文学和艺术的创作是基于内部需求、复杂性和沟通的需要。文学与艺术的作者,在现实生活中常常并不善于表达自己,这才沉浸在自己的梦想里,说着一些梦话,这梦话即为一种自我表达,是出于一种与人沟通的需要。不管在现实生活中表现出多么孤独的人,都不能避免这种企图与欲望,人到底天生是一种群居的动物。”“马森的话很清楚地点明了艺术创作的基本动力,是由于人在情感上有“诉说”的本能与要求。这种本能在人类智慧未开时只是很浮面地表现在祭祀或游戏上,经过时代的演进、知识的累积与人性上曾有的探讨后,至今产生了细致、复杂又丰富的文化。由历史看来,以为凡人能在时间的长河中,超越时空的成为卓越的艺术家,最重要的两点特质是:一、他对世间事物有“独特”的看法与感受。二、他有能力借着人有限的肢体把自我的看法与感受做“完美透彻的”表达。而艺术品的价值,便在于它们都具有精致完美的因素,能表现出创作者的人格及精神;丰富的内涵使后人能不断地从中发掘出诠释的灵感。这些因素使得艺术品能历经试练而屹立不摇。姚一苇在《艺术的奥妙》一书中即提到:“一个作家必对于他所依存的世界与人生有他的看法与观点,亦即作者所蕴藏的意念;但是这一意念是通过艺术的形式而传达的,它必须依附于一个完整的动作上,而动作与主旨的关系是相互依存的。”因此,一位作曲家便是将其个人对声音的想象及心中的意念借着音符的排列传达出来。排列音符的能力与他所想象的意境是相互依存的;排列音符的能力越好,他的意念被呈现得便越清楚;而意念越复杂,则要求的排列能力就越高。而一位演奏家则是借着某些作曲家的作品,通过肢体在乐器上的活动,以所创造出来的声音来抒发他个人独特的感受与观点,达到“诉说”的目的。他是介于作曲家及听众之间的人物,听众是经由演奏者在乐器上的表达能力(技巧)与其要表现的感官也是相互依存的。所有的技巧皆是因表现意念的需要而产生,而所有的意念及想象又必须通过技巧——此一完整的动作,才能清晰地被传达出来。因此音乐演奏的本身便是一个“再创造”的结果,也为演奏者“诠释”乐曲的结果。哈佛音乐字典里曾针对“诠释”做如下的解释:“在音乐的演出中,演出者所创造出来具‘个人化’的一切细节与内容。他好像是在一场戏剧中,横介于作者与观众之间的人物,观众必须通过他才能了解作者的作品(除了纯粹的电子音乐)。一位演奏家或指挥,当他在研究一首作品时,他必须吸收它,吸收的过程是以意识与潜意识两方面进行。当乐曲成形之时,里面会有演出者个人的一切观念及品味。在一首乐曲上表现出个人的诠释。是为作曲家所期许、并给予的恩典。一位真正好的演出者能够随时了解此恩典里的一切要求;能负起传达这些要求的责任。”由此看来,一位优秀的演奏者,必须是“善解人意”、“有所品位”、有能“力求实践”的人物。“善解人意”的能力有一部分是来自天赋,如我们平日所泛指的“乐感”:能自然地表达出音符的律动感、歌唱性,对声音及音乐的起伏具有敏锐的反应。一部分是来自知识,例如:熟悉电子管风琴的音色制作,才能很好编、创乐曲;了解电子管风琴的发声原理及功能、学习到良好触键的诀窍,才能将乐谱上各种力度、音量做深刻的表现;对装饰音及表情记号的明了,则可以帮我们掌握情绪变化上细密的心思。另外乐曲为什么要转调,目的何在?乐曲的风格是什么?作曲者的性格及其美学观点……等,都需要有足够的音乐专业知识才能得到解答,这不是经由天赋所能理解的范畴。因此巴赫曾针对诠释一词提出:“诠释上的诸多问题。并非是个人品位的问题,而是历史因素的问题。”“善解人意”的能力中还有另一部分是来自文化的孕育。斯克里亚宾曾针对艺术家的培育提出这样的看法:“一位好的演奏家还得具备广博的文化素养,了解音乐以外的艺术、文学、历史与哲学,日后才能成为一位真正的艺术家。”由于文化乃是人类智慧的结晶,本身含有精致与美的因素。长久处在文化熏陶下,不但使人的思想及行为衍生出美的规范,同时也能对我们生存的世界、对人的心灵语言有更广泛深入的认识,可以开拓出更大的想象空间。这是由内在去孕育一个人的气质与想象力,让丰富的思考与想象能力使我们从更广的角度去看作曲家及其作品;往往这些看法便会不自觉的在音乐演奏中表现出来,而耐人寻味。“有所品位”也可说是优秀的演奏者所特有的“诉说”性格。这种诉说性格总是表现于演奏家在音乐本质上的特殊要求:一、在“声音”的表现里,他们会有自己所喜爱的特有音色、力度、深度及变化度,而在这些特殊的音色里必定注入许多个人的憧憬与想象,使聆听者能够很清晰地感觉到声音里的意思。然而这些特殊的音色并不是由演奏者与生俱来的能力所创造出来;而是先有了某些想象,为了满足此一想象所练就出来的声音。在电子管风琴演奏家中,安藤贞央和柏木玲子便是两个声音品位极不相同的演奏家。前者喜爱大气明朗的声音,后者喜爱清冷透明的声音。尽管他们的不同与音色制作有关,但是二者都有一个共同点,那就是他们指下的声音都具有相当的扎实度与变化度,将其各自的诉说性格(个性)很完美地表现出来,在电子管风琴的演奏上便具有艺术性。二、在“速度”的表现上,因为古典乐曲的速度标记只是就乐曲应有的精神与气氛提出暗示(这里我们只探讨古典音乐,流行音乐不在研究范围内),它并不能明确的规定,快乐的心情一定是多么快,哀伤的心情一定是多么慢。每一位演奏者因个性的不同,对于乐曲情绪的快、慢,及弹性速度的满足感便有很大的差异。这里需要大家注意的是,众所周知,在我们演奏的根据古典交响乐而改编的乐曲中,由于我们要模仿的是几十人甚至上百人的乐队,所以我们不能够随意地像独奏家一样天马行空般地控制自己乐曲的速度,这时的电子管风琴演奏者的身份应该是一位严谨的“指挥家”。但不随意地控制速度并不代表我们应该像呆板的节拍器一样去控制乐曲的速度,作为独奏者和指挥者双重身份的电子管风琴演奏者就更应该在有限的范围内去尽量寻求“速度的艺术”。三、在“语句”的诉说上,诉说性格强烈的演奏者常常会在乐曲的线条中发掘到他们想要强调的音符(重点音符),而后便使用他们特有的音色来表达;语句中的呼吸及音乐走向则往往与他们平日说话、唱歌的特质有密切联系。有些演奏家能将对比性强的乐句掌握得很好,根本原因是他们体内有戏剧性的诉说性格,这种性格一半是天生的,一半是人文素养的启发及生活经验的影响。然而表现对比的能力,则牵涉到他们对声音的掌握,是技术上的问题,同样是需要经由练习才能得到的。“善解人意”及“有所品位”使得一位演奏者在弹奏任何一首音乐时,都有他个人所想象、欲传达的意境。然而他的心意却需要经过仔细的练习,克服了技术上的困难才能完成。正如我们在“有所品位”里所提到:诉说性格强烈的演奏者,有他所喜爱的声音、速度及语句,要使这一切达到自我满足感成为个人化的风格,技术上可能要比一般演奏者花费更多的时间去思考、研究及练习。他需要具备无比的毅力及执着的精神才能达到内心幻想的境界,因此他必须是一个“力求实践”的人物。但是在力求实践的过程中,有许多困难却不是仅靠个人的苦练及毅力所能克服的。例如:因为优秀的音乐作品在音乐语言的讲述上总是变化多端的,演奏者如何完整地掌握一首音乐中所有音色、音量、速度及情绪上的多重变化,不使它们支离破碎、互不连贯,则需要一个良好有秩序的练习过程。由“好习惯”的养成去达到“清晰完美”呈现自我理念的目标,这是一个理智又漫长的研究过程和练习过程。由于“力求实践”里最大的动力,在于演奏家天性上对音乐具有狂热的爱好及强烈的诉说愿望,因此在练习的过程中,这种天性便使他们拥有了克服困难的意志力及广泛的学习力;但是这种狂热也往往导致过度的练习而造成伤害。这些都是演奏者应该考虑到的因素。由此看来,每一位演奏者在练习的过程中都要十分注意练习方法的正确、足够的休息及食物营养的摄取,才能使自我在音乐的诉说上能完全地达到满足。在我们曾经引述过哈佛字典的一段文字里:“一位演奏家或指挥,当他在研究一首作品时,他必须吸收它,吸收的过程是以意识与潜意识两方面进行……”我们得知,吸收音乐的过程中,演奏者一方面必须很清楚地熟悉一切音符的位置及它们的表情;而另一方面他又必须在潜意识里具有“庄周梦蝶”的痴狂,时而将自己想象成巴洛克时代的巴赫、斯卡拉第;时而将自己想象成古典时期的莫扎特、贝多芬;时而将自己想象成浪漫时代的肖邦、勃拉姆斯;时而又将自己想象成坚强的巴托克……想象着不同时代里不同人物的思想与感情,与其交融在一起。再以一个现代人的身躯在现代的电子管风琴上表达内心幻想的梦境。他好似一位千面演员,以不同的声音和肢体语言扮演各种角色,而每一种角色都可能是他潜意识里所具备的人格。“融入——人琴合一”是音乐演奏艺术中最高的、也是最难以达到的境界。在这个境界里,所有的技术已不再是技术,它们已经与演奏者的精神及肢体合而为一,是他这个人生命的一部分了。艺术家并不在乎他所弹奏具有艺术价值的乐曲是大、是小、是长、是短,普世间的价值与阶级在他们的眼中是不存在的。他们惟一在乎的是经过了刻苦的磨练之后,自身是否已与所弹奏的音乐共鸣共感、同悲同喜;而所创造出来的音乐是否已具有深刻完美的描绘及鲜活旺盛的生命力。马森在另一段话中曾谈到:“文学、艺术,不但是人与人之间沟通的重要媒介,也具体地代表了人向无限未知的领域中探索的自由。人类的文化就是这么一点一滴积累起来的。没有新的探索,就没有了新的积累,人类就不会再有任何发展的可能,只有僵滞在既成的一滩死水中。”欲在电子管风琴的演奏里开创出自我的一片新天地,必须对电子管风琴演奏的艺术有整体的认识。因为,惟有在演奏者深切的明了了:一、艺术品的价值,乃是在于它们以高度的秩序(具有完整性、明了性、变化性、调和性)表现了艺术家个人的精神。二、演奏者的表达技术与他的意念乃是相互依存的,