目连戏的演变

目连戏的演变

傅罗布最终被佛陀认可，完成了积极的成就，被命名为伟大的塔塔。他穿着巨大的金斗篷，登上了众神壮丽的平台，莲花花瓣从远方飘来，明亮的阳光。坐在观众席里的自己,看着头顶数不清的红灯笼划过整个昏暗的黄花岗剧院,耳畔响起雷动般的掌声,久久没有停下,这一剧终了,灯火并没阑珊,观众的心仍然在澎湃。一如前辈红线女,激动得快步跨上戏台,紧紧握住麦克风说:“我今日是来学习的,没想到你们这个剧目演得那么好,编剧表演都很到位,看得我直流眼泪……粤剧就应该系咁样口既(粤剧就应该是这样的)!”偌大的演剧院,连绵不绝的掌声萦绕,那是满座观众对南宁粤剧团新编传奇粤剧《目连救母》的肯定,好的粤剧就应该这样,革新并不忘传统精髓。目连救母《罗卜回府,奈人,主“子”字目连戏,指专演目连救母故事的一个戏曲剧种。“目连救母”的故事,最早见于东汉初,由印度传入国的《佛说盂兰盆经》,“盂兰”为梵文音译,意为“救倒悬”。至唐、五代时,就出现了多种有关目连的变文,故事情节也渐趋完整。宋孟元老在追述北宋都城东京开封府城市风貌的著作《东京梦华录》中记载:“构肆乐人,自过七夕,便般目连救母杂剧,直至十五日止,观者增倍。”由此可见,北宋时始有连演七天的杂剧《目连救母》。明代郑立珍《目连救母劝善戏文》等传奇剧本相继刊行,目连救母的故事定型为以目连母被打入地狱,受到各种磨难、报应,目连不避艰险,遍游地狱寻母,求佛救母为主要情节。清乾隆初年,海内升平,高宗乃命张照制戏曲进呈,以备内廷乐部演习,应各时令。内廷七种之一《劝善金科》,就是演目连救母事,有拔除不祥之意。可见,从宫廷到民间,从城市到农村,目连戏越演越烈,不仅京剧演出,川剧、绍剧、昆剧等也要演。虽然目连戏在其他地方剧演得很盛,但在粤剧中却未有搬演。很多两广观众都只对目连救母一事有所耳闻,而未欣赏过将事搬演的戏剧作品。这次南宁粤剧团将过去演上七天到十天的上百出目连戏的精华浓缩成《罗卜回府》、《奈何桥》、《色诱试诚》、《松林试卜》、《地狱会母》、《盂兰大会》,两个半小时的六出折子戏。内容基本与传统一致:民妇刘青提在丈夫去世后,含辛茹苦养大三代单传的儿子傅罗卜,期望傅罗卜大小登科,光宗耀祖,传宗接代。傅罗卜却醉心佛学,离家远游,数年不归。望子成龙的刘青提为阻止儿子潜心佛学,一怒之下,拆毁会缘桥,火烧斋僧馆,打毁三官神像,并对前来劝谏的僧道尼逐打辱骂,狗血淋头,因而亵渎神灵,触犯天规,被判打入重重地狱受尽酷刑。傅罗卜深念母情,感怀母恩,在观音的指引下,历尽艰辛,深入地狱救母,其孝心感天动地,佛祖度其修成正果,赐名大目犍,即目连。几经磨难,目连终从地狱中拯救出母亲,母子团聚,全家升天。戏棚景观是戏剧发展的必然选择《目连救母》一剧,题材取自传统故事,并加以改编浓缩,本身就是处于现代粤剧现代化改革大潮中一个显眼的回溯。以戏剧化的方式充分展现出身为人子的目连不畏艰险,救母出苦海的孝行,对现代人恪守孝道、学会感恩具有一定的启示作用。并且在舞美场景上回归古朴,以此为基础力求创新。现代粤剧的革新,一般都在舞台的场景布置上花了很大的力气,造出华美的背景,逼真的前景,以求戏迷炫目的赞叹。而《目连救母》的舞台,则有意返古而为之,不用花巧却令人眼前一亮。观众坐在戏院的中心,抬望眼,舞台的正中天幕垂挂着“古戏台”三字的匾额,两边是板造的楹联,上联道:文文武武出出吹吹打打,下联曰:男男女女入入看看听听。的确男女看戏亦听戏,乐师吹打助兴,文武戏俱全,细味之间,置身此景,仿佛如返古时,安坐作一夜旧时看戏人。再看乐队所在,竟然分坐两边面对观众,若隐若现于仿古雕花栏杆内。这也不是没有来由的,很久以前,粤剧演出的舞台叫戏棚,首映入眼前的是手持乐器的乐师,而乐队被粤剧内行称为“棚面”,看戏必看棚面,而且对于行家来说非常重要。因此会有这样的一句谚语说道,“七分锣鼓三分戏”。而现在所看的粤剧或其他剧种戏剧,乐队都是隐藏在舞台左内侧或舞台前方低处。更有意思的是戏剧开演,拉开的不是红绸大幕,取而代之的是四本大大的《目连救母》“线装书”。四本“线装书”或断或连,灵活多变。不仅可以作戏幕,四本“线装书”一边分两,在缓缓的开合中宣告一幕之始或终,流畅完成布景的转移;亦可以做真正的门,罗卜敲开美艳女子居所之门,地府阴界之门;更为替身演员上下场提供藏身之处,使演员瞬间变换,进去狗身的刘青提,出来人身的刘青提,进去庄严肃穆的白衣观音,出来美艳动人的粉衣女子,进去仙界观音,出来山间莽夫,切合得天衣无缝,流畅自如。回归古朴的旨意在全剧不停地展现,除了题材、场景、舞美之外,还有一个创新的亮点,就是能够在此剧当中看到盂兰节的祭祀仪式(第六出《盂兰大会》),场内两边信女们手拈着真香,从场中列队上台拜祀,声声阿弥陀佛,庄严肃穆重现一种传统的民俗仪式风貌。歌剧的观众精神古朴传统的戏曲需要发展适应现代社会,可以肯定现代粤剧锐意创新是戏剧发展必然经历的途径。但在改革创新的过程中,传统戏曲的基本四要素,唱、念、做、打缺一不可。但粤剧在今天存在一个趋同的危机,穆凡中先生指出,现在的戏曲与歌舞趋同,与话剧趋同,粤剧的唱念做打逐渐成为剩下唱和念,身段与做功似乎有所忽略,所以必须清醒认识到行当的重要性。传统的目连戏为什么能够久演不衰,其中一个原因就是,千百年来锤炼的目连戏中包含了许多精彩而独特,为观众所喜闻乐见的表演,集戏曲、舞蹈、杂技和武术于一身。在粤剧《目连救母》中,我们可以看到很多传承下来的技艺。比如在第一幕刘青提被打入地府,阴森恐怖的环境下走出一只高大的厉鬼,踩跷前进。踩跷在粤剧的演出中已经很少见到,极度考演员功力,要求演员脚掌和脚跟借助木跷板依托垂直地面,只靠脚尖用力,一袭白长袍遮盖行进,不显踌躇之态。又如奈何桥一幕,饰演刘青提的演员表演实在不容易,运起三寸金莲小碎步,如在平地漂移,不见脚步行进之痕迹,如风一样的魂魄飘然而过,活灵活现一只女鬼,身段优美极了。当其足踮起金莲,走上狭窄的奈何独木桥上,双手挥舞足有两米长的水袖,一收一放间大锣大鼓伴奏激扬场内气氛,再甩发以表达上奈何桥的无可奈何和悲切,集三绝活于一身,可见台下十年功之难,满堂喝彩当之无愧。再看傅罗卜的演出,同样精彩,为了救母上刀山落油锅,十个和尚演员架起人肉刀山,罗卜拈起袈裟,快步踩踏上人肉刀山之端,再背身坠落和尚演员们用臂膀搭起的人肉油锅。没有仿真的刀山,没有仿真的油锅,全靠演员们一身所演,不用多少道具,亦如在目前,这就是传统戏曲的精髓所在。戏剧的话剧化就在于,优美的身段、讲究的做打行当逐渐消失,变成带唱腔的曲话剧。《目连救母》对行当的重视,将唱、念、做、打戏剧的灵魂找了回来,给我们带来戏剧改革的一些反思,旧酒新坛,旧的精华,配上得当的新形式,才能香醇传久。《目连救母》的运用目连救母这故事之所以能经久流传,另一重要原因是它以弘扬中华民族传统“孝”文化为旨归。百行孝为先,对“孝”主题的展现,如何展现得动人,非常考究。细节处理得不细致,就可能失之于不自然的矫揉造作。《目连救母》一剧,傅罗卜回府知道母亲已死,思忆慈母,提笔描母容(第一幕:罗卜回府·描容)。罗卜目光向前,回想往日时光,此刻舞台相继亮起三灯,在舞台的左侧、中间、右侧分别有两演员扮演罗卜与其母昔日的温馨小事。追忆亲情切切,一切皆不能入画中,只轻唱一句:“人可画也不可画其情”。子孝感天,善才受观音所托报梦点化罗卜。罗卜挑着修行得来的经书和慈母画像上路,荒山野岭上遇到观音变身的美妇人。此时,罗卜这一角色处理得很好,摆脱了一般的生硬俗套——第一反应就拒绝妇人。而是为观众呈现出一个凡人的罗卜,他还不是神!他面对观音的化身色诱,心里是动过色念,幻想穿上新郎官的大红袍,摆上一对红凤烛,美满地靠着美妇人坐。当妇人数度目送秋波,亲近罗卜一声声喊“君子”,罗卜才一梦方醒,对,自己应该拒绝妇人,可不能十年道行一朝丧!同样在《松林试卜》一出中,也可以看到这样细致的处理,罗卜起先不愿给强盗经书,阳母阴母两为难,最后悟出了大爱,将经书献给草间莽夫,换了粗粮养母亲,而自己愿再积十年阴德再寻母。这些细腻的心理描写,共同展现出一个真实的,平凡又不凡的孝子罗卜。全剧的高潮在于第五出《地狱救母》,罗卜冲过重重艰难险阻到十殿寻母,未知母被打为黑狗,一声声呼母亲。狗身的刘青提连忙躲避,她担心儿子看到自己难以形容的外表,不觉让人心酸。她也只是一个平凡的母亲,希望儿子还俗然后大小登科,过尘世最幸福平淡的生活。虽然说戏剧最后刘青提很快被罗卜功名显贵全不念、“云散烟消成虚幻,超渡众生离灾难”的理想说服,于尘俗人等所看有点不自然,但是换一种想法,慈母何妨不是尊重孩子的理想和抱负?