韩愈颂体文略论

韩愈颂体文略论

“赞美”的初衷是表达对上帝的虔诚尊重。《荀子》说“从天而颂之”,［１］（P317)《礼记》说“颂而不谄”,［２］（P932)都是颂扬、赞美之义。由于人对神灵崇拜,因而必须谨慎、恭肃、庄严,所以内容要纯正美善。刘勰《文心雕龙·颂赞第九》云:“四始之至,颂居其极。颂者,容也,所以美盛德而述形容也。昔帝喾之世,咸墨为颂,以歌《九韶》。自商以下,文理允备。夫化偃一国谓之风,风正四方谓之雅,容告神明谓之颂。”［３］（Ｐ３１３）是说作为四始之一的“颂”与风、小雅、大雅是诗理的极至,“颂”就是形容状貌,以此来赞美盛德。《诗经》中《商颂》《周颂》,是对祖宗歌功颂德,呼之为“颂”,意思即为颂扬美赞。自《诗经》后,“颂”的写作方法开始逐渐完备。刘勰认为教化影响到一个诸侯国的作品叫做“风”,能影响到全国风俗的作品叫做“雅”,通过形容状貌来禀告神明的作品叫做“颂”。他强调了“风”和“雅”是写人事,“颂”是用来禀告神明的。从表现的内容来看,颂乃专用于歌颂帝王功业,所以与风、雅相比,颂有着特殊的地位,因多与庙宇祭祀连在一起,是典型的庙堂文学。颂文发展至中唐,由于社会环境的无奈改变,个人遭际的辗转游移,以及文体本身的因素影响,与《诗经》“三颂”的典懿本色有了很大的改变。一方面颂君王之功威,歌贤臣之盛德的庙堂御制仍不断出现,如李观的《郊天颂》、吕温的《皇帝亲庶政颂并序》、白居易的《中和节颂并序》以及戎昱的《澧州新城颂并序》等,另一方面,状私己之情冀,倾内心之潮涌,摹草木之纤巧的文案短缀也时有曜显,如唐次的《骠国乐颂》、柳宗元的《永字八法颂》和杨冕的《灵石颂并引》等,而且中唐的颂文中,庙堂的应诏外衣基本脱去,一改呆板生硬的面孔,具有较强审美价值的要数《全唐文》中收录的韩愈的《河中府连理木颂》《子产不毁乡校颂》《伯夷颂》三篇颂体文。一“吾王之德”封授总的来说,这三篇颂文在内容上继承《诗经》容告神明的“三颂”,以揄扬盛德,明道树义为旨归,但是,也受到六朝以来颂作渐变用于细物,进而推广到人事,褒扬和贬抑混杂,劝谕与讽诵杂居等的影响,而有着自己独特的地方,思想意旨方面表现在既能关注社会现实,也能影射劝谕,言志抒情。如揄扬盛德的《河中府连理木颂》［４］（Ｐ１１４１）:司空咸宁王尹蒲之七年,木连理生于河之东邑。野夫来告,且曰:吾不知古,殆气之交畅也。维吾王之德,交畅者有五,是其应乎?训戎奋威,荡戮凶回。举政宣和,人则宁嘉。入践台阶,庶尹克司。来帅熊罴,四方作仪。闵仁鳏寡,不宁燕息。人乐王德,祝年万亿。府有群吏,王有从事。异体同心,归民于礼。天子是嘉,俾赐劳王。王拜稽首,天子之光。庶德昭融,神斯降祥。殊本连理之柯,同荣异垄之禾。吾傒之产兹土也久矣,今欲明于大君,纪于策书。王抑余也,冶金伐石,垂耀无极。王余抑也,奋肆姁媮,不知所如。愿托颂词,长言之于康衢。颂曰:木何为兮此祥,洵厥美兮在吾王,愿封植兮永固,俾斯人兮不忘。贞元六年韩愈即将参加第三次科举考试,时浑瑊为河中尹,韩愈想在应试以前,凭借浑瑊的地位和声望,让浑瑊向考官推荐自己,以便引起重视;适逢河中境内生有一株连理木,遂写成《河中府连理木颂》。此颂的前序首先交代写作背景,随后颂美浑瑊武备整饬,军威奋扬,同时由于推行仁政,百姓因此安好。作为身负百官之长的辅弼重臣,四方之人都以他作为表率,贤德光大,神灵才降下连理木,是为祥瑞的征兆。在世事多艰的唐代社会,韩愈的这种赞美“吾王之德”的干谒作法是可以理解的。再如影射劝谕的《子产不毁乡校颂》［４］（Ｐ１３６２）:再看明道树义、言志抒情的《伯夷颂》［４］（Ｐ２７４１）:士之特立独行,适子义而已,不顾人之是非,皆豪杰之士,信道笃而自知明者也。一家非之,力行而不惑者寡矣;至于一国一州非之,力行而不惑者,盖天下一人而已矣;若至于举世非之,力行而不惑者,则千百年乃一人而已耳。若伯夷者,穷天地亘万世而不顾者也。昭乎日月不足为明;崒乎泰山不足为高:巍乎天地不足为容也。当殷之亡、周之兴,微子贤也,抱祭器而去之。武王、周公圣也,从天下之贤士与天下之诸侯,而往攻之,未尝闻有非之者也。彼伯夷、叔齐者,乃独以为不可。殷既灭矣,天下宗周。彼二子乃独耻食其粟,饿死而不顾。由是而言,夫岂有求而为哉?信道笃而自知明也。二弘扬文体、语言、思想文化方面的创新和发展作为语言存在的一种文体之所以异于其他文体,是有着它的个体的形态特征的。吴承学先生在《中国古代文体形态研究》中说:“文体形态是依照某种集体的特定的美学趣味建立起来的具有一定规则和灵活性的语言系统的语言规则。”［９］（Ｐ３）既然是一定的语言规则,其创作应该有着一定的法式。“文苑笔场,有术有门,务先大体,鉴必穷源。乘一总万,举要治繁。思无定契,理有恒存。”［３］（Ｐ１６４９）不同的文体,在写作上是有规律可寻的。对于“颂”的创作,刘勰认为:“原夫颂惟典懿,辞必清铄,敷写似赋,而不入华侈之区;敬慎如铭,而异乎规戒之域;揄扬以发藻,汪洋以树义,虽纤巧曲致,与情而变,其大体所底,如斯而已。”［３］（Ｐ３３４）典雅赡丽应是“颂”的根本特征或者写作要求。王应麟《辞学指南》引西山先生(真德秀)曰:“赞颂皆韵语,体式类相似。赞者赞美之辞,颂者形容功德。然颂比于赞,尤贵赡丽宏肆(夹注:须铺张扬丽,以典雅丰缛为贵)。”［１０］（卷二百四）吴讷《文章辨体·序说》:“西山云:赞颂体式相似,贵乎赡丽宏肆,而有雍容、俯仰、顿挫、起伏之态,乃为佳作。”［１１］（Ｐ４８）陈绎曾《文说》:“颂宜典雅和粹。”［１２］（Ｐ３）他们都指出了作为文体之一的颂的总体法式。但是文学总是与社会的发展相伴随,社会的发展要求人们表达更为丰富复杂的思想情感,作为文体的一种,颂文的篇幅和表现形式也不断地与社会的需要相适应。颂对祖先、神灵的“美盛德而述形容”的这一中心特质,自《诗经》以后就被不断地扩展、突破,有了细物,有了颂佛,有了论道,也有了谈玄,同时又受到诗、赋等文体的影响,内容涵盖的范围越来越广,特别是到了唐代,由于国力的强大,政治、社会、文化的极大发展,士人的视野扩大,他们在文体的模拟中开始突破。特别是安史之乱以后,由于强烈的中兴愿望,以中唐韩愈为代表的一些作家,进行了一场改革文体文风的古文运动。他们从章句之学回到了义理的探讨,把散文引向了政教之用。正是在这样的背景下,在工整的对偶、华丽的辞藻之外,韩愈的三颂,文学性被有意地强化,展示出了流走的活泼生气和注重骨力的刚健风格。典懿清铄是韩愈颂文在语言上的最大特色。典懿偏重内容和气质,清铄偏重语言和势态,典懿为清铄抛光润色,清铄为典懿修正反拨,此二者在韩愈颂文中结合为审美的个性存在,也应是韩愈颂文创作中的个性追求。如《河中府连理木颂》序文中的“训戎奋威,荡戮凶回。举政宣和,人则宁嘉。入践台阶,庶尹克司。来帅熊罴,四方作仪。”以及颂文“木何为兮此祥,洵厥美兮在吾王,愿封植兮永固,俾斯人兮不忘。”言辞有典据,美溢金石,高雅而不浅俗。再如《伯夷颂》中的“士之特立独行,适子义而已,不顾人之是非,皆豪杰之士,信道笃而自知明者也。一家非之,力行而不惑者寡矣”等,皆文温以丽,捷缓相间,毫不局促,言辞甚有根底。汉魏六朝以来,颂文体受到赋、四六等文体的影响,褒扬和贬抑混杂,劝谕与讽诵杂居,甚至玩弄文辞,但在言词、句式的运用上却很少突破,如左棻的《菊花颂》:“英英丽质,禀气灵和。春茂翠叶,秋耀金华。”美盛德而述形容,模经为式,再如牵秀的《彭祖颂》《王乔赤松颂》、陆云《登遐颂》、许善心的《神雀颂并序》等也要么依傍前人,要么效骚命篇,没有大的突破。韩愈的三颂却与他人不同,以散体为主是其句式上的一大特色。如果说《河中府连理木颂》尚以效骚命篇,整饬典雅,但《子产不毁乡校颂》和《伯夷颂》则不再重词句整齐对偶而趋向散文化,如《子产不毁乡校颂》中的“我思古人,伊郑之侨,以礼相国;人未安其教,游于乡之校,众口嚣嚣。或谓子产:‘毁乡校则止’。曰:‘何患焉?夫岂多言?亦各其志’”。《伯夷颂》中的“当殷之亡、周之兴,微子贤也,抱祭器而去之。武王、周公圣也,从天下之贤士与天下之诸侯,而往攻之,未尝闻有非之者也”。有二、三字读,四字读,五字读,甚至十二字读,长短不拘,自由结合,完全受控于作者的思路意旨,展示出了流走的活泼生气。不同的句型各取所长,尽逞其妙———叙事则流畅明白,抒情则细腻婉曲,不仅增强了行文的气势,提高了情绪的感染力,也使旨意更加鲜明。如果说语言是一种手段,一种过程,那么语言也是一种目的,一种绝对的自我存在。虽然作品的风格并不仅仅以语言的特色为标志,但是,就作品而言,没有什么(抒情、叙事、阐释)能够脱离语言而独立存在。韩愈主张在创作中要不因循前人前文,能够独立创造,所以我们就很容易理解他的这种个性化的追求了。韩愈三颂整体上汪洋流畅,以气贯注,注重情感的力量。如《子产不毁乡校颂》中的“成败之迹,昭哉可观。维是子产,执政之式。维其不遇,化止一国。诚率是道,相天下君,交畅旁达,施及无垠。於乎,四海所以不理,有君无臣”。语句清新流畅,“成败之迹,昭哉可观”是起,“维是子产”是承,“诚率是道”是放,“於乎”三句是收,就似书法之连贯的笔意,形贯(四字句为主)气贯(议论是目的),势从内出。盘纡于虚,随机生发,因势流动,内在的联系因精神而挽结,颇有顿挫之韵味,进而使读者精神不断振奋,情绪持续高昂。再如《子产不毁乡校颂》与《伯夷颂》,诵读时感觉如同拳师打拳,吞、吐、浮、沉,以气催力,细、深、匀、刚,由气贯注,行文因内在的节奏感而充满着明朗壮大的基调,将博采众长的气魄展现得淋漓尽致,有着注重骨力的刚健风格,颇具感染力。韩愈三颂在创作上的这种开拓和创新,其意义主要表现在两个方面。其一,在于扩大了颂的表现领域,建立了新的美学规范。他能突破文体的界限和陈规旧制,把散文散句引入到赡丽宏肆的颂文中,把这种应用性很强的文体写成了艺术性很强的文学作品。他在遣词造语和文势的营造上给予了较高的重视,甚至是一些常用的助词也都采撷融入,“学古人,而求与之远”,“得其神而不袭其貌”,这就在无法与有法之间,创立了一种与前人前作判然有别的新的颂文的规范和秩序。近人刘师培的《左庵文论》在讨论“颂之作法”时主张:“颂虽主形容,但不可死于句下;应以从容揄扬,涵蓄有致为佳。”［３］（Ｐ３３８）这其实就是对韩愈三颂创作的一种有意的肯定,当然亦或是受到韩愈创作的一种启发吧。其二,在于他将浓郁、高昂的情感注入到了颂文的创作中,大大强化了作品在实用价值上的积极的表达功能。读者在诵读三颂时,会感到迎面扑来的情感浪潮,会感到活泼的生气和骨力的刚健。从文学接受的角度看,他的价值观念、文体意识、学术风范,都可以在读者的诵读中,领略到创作者广博深厚的文化素养,得到良好的示范,积极的思考乃至心理的暗示。不管是期待视野还是理解或共鸣,读者都可以愉快、有效乃至全面地汲取文本自身甚至文本以外的营养。我思古人,伊郑之侨,以礼相国;人未安其教,游于乡之校,众口嚣嚣。或谓子产:“毁乡校则止。”曰:“何患焉?夫岂多言?亦各其志。善也吾行,不善吾避,维善维否,我于此视。川不可防,言不可弭。下塞上聋,邦其倾矣。”既乡校不毁,而郑国以理。在周之兴,养老乞言;及其已衰,谤者使监。成败之迹,昭哉可观。维是子产,执政之式。维其不遇,化止一国。诚率是道,相天下君,交畅旁达,施及无垠。於乎,四海所以不理,有君无臣。谁其嗣之?我思古人。韩愈借古喻今,用子产不毁乡校,广开言路,反喻当权者拒纳忠言,堵塞进言之路。作者坦言:“川不可防,言不可弭;下塞上聋,邦其倾矣。”《旧唐书·韩愈传》就此云:“愈发言直率,无所畏避”(P4195)明茅坤《唐宋八大家文钞》卷十:子产之识远,故不毁乡校。退之之思深,故为颂。此文以“我思古人”开头,以“我思古人”结尾,首尾回环,反复强调子产这类精于治国的古人不可多得,这也正是大唐“有君无臣”的原因,可谓针贬时弊入本三分。(卷十)清林云铭《韩文起》卷七:此欲国家大开言路而作也。所引乞言监谤,明明是人君之事,因不便斥言人君,故归重于执政;又不便突言子政,故借子产之相郑国,惜其不得大用,而以“有君无臣”四字,作笼统语,逼出立言本旨,多少浑雅。起结皆用“我思古人”句,见得是道必不可复见于今之意。妙在“谁其嗣之”四字,乃国人诵子产现成语,不即不离间,有无穷之味。[7(P178)今世之所谓士者,一凡