镜像式重复原则在《小宇宙》中的运用

镜像式重复原则在《小宇宙》中的运用

音乐的无形性、意义和时间导致音乐存储的困难，音乐存储的困难要求音乐重复。所以音乐发展的一个特殊的审美原则是，音乐内容的阐明和音乐形象的完成必须遵循音乐的基本原则。巴托克,这位20世纪音乐的主要人物之一,匈牙利作曲家、钢琴家、民俗学家,其创作,给后人留下许多宝贵的启迪。巴托克写于1926-1939年间即创作成熟期的《小宇宙》,共153首钢琴小曲,分为六集,按由浅入深的顺序编排,从简单的五指练习开始,到复杂的匈牙利风格的舞曲,虽然最短的仅用20秒,最长的也只有2分多钟160小节,但她集中地体现了巴托克的博大风格,不仅具有巨大的教育价值(由浅入深地引导青少年进入二十世纪新音乐领域),也是巴托克的风格和20世纪前半叶欧洲音乐发展的许多方面的总结(p727)。也许正由于每个作品短小,为了音乐形象的鲜明和突出,重复原则在这些作品中得到充分的运用。本文试图从《小宇宙》的分析中,学习巴托克独特的重复原则的运用。一、“对称”基因与音乐材料在巴托克许多作品中可见到大大小小规模的倒影手法的运用,在《小宇宙》中,更是俯拾皆是。它形成主题发展中结构上的镜像对称特征,本文将其称为镜像式重复。为了对这一手法有更清晰的认识,我们不妨先将其在调式方面的特点作一说明。巴托克在调式对称及轴心功能方面,有着独特的探索与创作实践。巴托克将其具有高度半音变化但又有调性的音乐,定义为:同主音自然调式音阶的对称组合。如,以两个不同的调式的某个共同音为轴,采用反向倒影手法将这两个调式排列出来,即形成同主音调式的对称组合(p182)。试举两种常见组合形式(现设以C为两个调式的共同音):例1:将以上各组合的音分别由低到高排列起来,就形成一个很有特色的音阶。上例分别是:例2:从上例可见,对称调式的构成,来自两个呈镜像对称的调式,两调式共有的音级,是两个不同调式借以“对称组合”的基础,我们称之为“轴”。“轴”的概念是“同主音”与“对称组合”的灵魂(p182),是对称调式不同于一般意义的双调式的关键。由此我们是否感觉到,音乐材料的“对称”基因,与音乐展开中“镜像”思路之间存在着某些密切的、内在的联系。现以第65首《对话》为例,此曲为四句类乐段,后三个乐句均来自主题乐句的变化重复。其重复的方式是,第二句是第一句以上方三度音为轴的倒影,第三句是第一句上行小三度的模进,具有展开的特点,第四句再现第二句,是第二句的“对应重复”(再现也是一种重复),同时,也与第三句形成以下四度音为轴的倒影(使再现具有某种“变化”的意义)。以下是各乐句的基本旋律线。例3:上例的结构图示可表达为(“d”表示是a句的倒影,“m”表示是a句的模进):图1:此例,由一个乐句的变化重复构成的四句类乐段,按传统曲式理论的解释,它具有起承转合的结构特征,但根据旋律的起伏状态、运动趋势,此曲又可作二部性结构解释,即前两句是原形+倒影,后两句是模进后的变形+倒影。镜像式的重复,造就了它的独特性。再如第55首《吕底亚调式三连音》,此曲是具有呈示-对比-再现三部性结构特征的六句类乐段。其对比是建立在主题句的倒影及倒影变形后的再次倒影上的。呈示性的前两句,第二句是第一句以上方三度音为轴的倒影,中间的第三句是第二句的模进(也是第一句以下方七度音为轴的倒影),第四句是第三句以下方三度音为轴的倒影,最后两句为变化再现,其第五句取第一句和第二句的头综合再现,第六句以第二句句尾的材料结束。各乐句的基本旋律线如下:例4:其结构图示为:图2:镜像式重复除用于主调音乐写作之外,还可见于复调作品中。如第64首《线和点》,此曲是由四句类的平行结构扩充形成五句的乐段,由模仿式二声部复调写成。句首,低声部就以倒影模仿主题句(如下例a)),曲末,低声部也以倒影与高声部重叠而终(如下例b))。轴心音为d1。例5:在巴托克的复调作品中常见到复对位的写法,有时这种倒影模仿,在复对位中还会出现材料换位的情况,将重复原则发挥到极至。如第109首《来自巴厘岛》开头两句的旋律,由低声部先进入的主题句,以先下行后上行两个呈倒影结构的ab材料构成,高声部以倒影方式模仿主题句。第二句是第一句的纵、横向可动对位,高声部先行,低声部模仿,同时,ab两个材料还做了换位处理。镜像式的重复,其手法的精练,材料的节省,令人惊叹。两句开头的片段如下:例6:各种曲式,或简单或复杂,或短小或长大,一般都会遵循呈示-对比-呼应的运动规律,引伸型的对比,就建立在原材料的变化重复上。镜像式重复用在这样的音乐段落,体现了对比中的统一。如第81首《漫步》,该曲类似再现二段式结构,呈示段由两个呈复对位关系的乐句构成,对比性中句是第一句的倒影,并有较大的扩展,再现句第二声部以五度模仿取代了第一句的八度模仿。全曲的四个乐句运用了四种不同的写法重复同一个主题材料,以下是各乐句句首的旋律。例7:二、由带音的复合音程的并进行的不明确音程内的由来众所周知,变奏是一种变化的重复。“变奏”作为一种作曲手法,其古老的历史渊源已无法考证。主题与变奏曾是巴洛克时期最广泛应用的作曲技巧之一。随着音乐思维的演变,尤其进入音乐史上大破大立、探索创新的二十世纪,新主义新理论、新技术新流派,争奇斗艳,各领风骚。作为多声部音乐,其变奏不可能脱离和声来谈,为了阐明问题,有必要先说明巴托克的轴心音功能。巴托克在和声方面有着独特的探索。在五度圈的基础上,按照小三度等程分割而形成的同功能循环,即为巴托克的轴心功能。(p189)试以C为主音,按普通乐理中的“主、属、下属”三大功能,做周期性的重复:S-T-D-S-T-D,即可得到下图(图3),即按照小三度等程分割而形成的同功能循环圈。它是我们理解巴托克音乐体系的要领。图3:这个同功能循环圈,具有四大特征:小三度同轴,正负极交换,大三度支柱、轴心音重叠(p190-193)。下面我们以第42首《分解三和弦伴奏》为例,此曲由两句类的乐段重复一遍构成,a爱奥尼亚调式。两段旋律不变,仅变伴奏的和声配置,第一段以主音轴为基础,第二段以属音轴为基础。第一段由主和弦分解与主属音框架下Ⅱ级Ⅳ级交替出现的音型构成,乐段重复时,旋律不变,但与伴奏音区互换,伴奏改用了轴心功能体系的属音轴(#C-E-G)的分解,丰富了五声性旋律的和声色彩。其变化重复的思路,是建立在巴托克的音轴体系上的。值得一提的是两段以#C(属音)连接,全曲开放终止于E。E,它既是a爱奥尼亚调式传统意义上的属音(主音上方纯五度),又是轴心功能属音轴上的音。两个不同体系和声配置的乐段,在此获得某种统一,这也是一种独到的设计。两段开头的片段如下:例8:再如第74首《匈牙利歌曲》,由两句类的对比乐段变化重复两次,形成一个非常短小的固定旋律变奏,C伊奥尼亚调式。引子由固定音型构成,第一段呈示时,该音型持续到第二句才变换。第二段采用复调织体,第二声部以a爱奥尼亚调式与C伊奥尼亚调式的主题呈三度模仿或倒影模仿,第三段又回到固定音型做背景的写法,但此时一改前两段仅用自然音级的做法,固定音型中出现#Ⅳ、bⅦ级音。音型的构成以主音的正极音(#F),级进走向属轴音(bB),使乐曲的和声色彩发生明显变化,将乐曲推向高潮。但最后的终止式回到伊奥利亚调式(即还原Ⅶ级,D-T)形成首尾调式统一的收拢结束。下面是第一、第三段开始部分。例9:再如第105首《儿歌》,是一首二声部复调小品,为乐段及其变化重复结构。第一段由两个对比的大乐句构成,两个声部各在一个调,两调相距小六度(或称大三度),即#f小调和d小调。变化重复(结构有扩展)的第二段,第一句移高大六度(或称小三度)即#d小调和b小调,第二句才回到原调。这样的调关系在轴心音功能圈上很容易理解:#f小调与d小调为主、下属关系(大三度支柱),#d小调和b小调,与上述两调为同轴调(小三度同轴),后者,两调仍为主、下属关系。乐曲最后回原调,两个声部统一于#f小调。这首作品,结构的重复,用了同轴移调的手法。此例调色彩的丰富还表现在,每进行到下一个乐句,高低声部的调就互换,每个声部在旋律发展中还出现同音列调式交替,如#f小调与A大调交替等等,使这首音域不宽,旋律单纯的儿歌,充满绚丽多变的调式色彩,篇幅短小的主题,在设计严谨的结构中,在各式各样的重复中凸现生动鲜明的个性。下面是各乐句句首片段的摘录:例10:巴托克《小宇宙》中的重复手法分析重复,是主题发展最基本的手法,也是曲式结构原则形成的基础。对于瞬息即逝的时间艺术来说,只有重复才能使音乐形象清晰易感。重复原则在其丰富的音乐展开过程中,所体现的,是不同作曲家的音乐思维以及由此形成的音乐风格。巴托克《小宇宙》中重复原则的运用,渗透着具有巴托克风格特征的对称调式及音轴体系的特征,本文将其归纳为镜像式重复和音轴式重复,二者虽有所不同,但其本质都是建立在“对称”的原理上的,其灵魂是“轴”的概念。“自然界被对称所吸引”“音乐的