论序列歌曲中音乐元素的个性化特征

论序列歌曲中音乐元素的个性化特征

20世纪以来，由于结构和结构功能的丧失，许多后现代作曲家开始关注音乐元素（或参数），如节奏、声音、强度、密度、织体等。这些音乐要素(参数)作为形式结构的主要方式,影响着作品的整体“音效”和“音质”。自然,在音乐分析领域,诸多学者也顺势呼应作曲家的写作轨迹,将重心转移至对音乐元素(参数)的研究上来。华莱士·贝里(WallaceBerry)在《音乐中结构的功能》(StructuralFunctionsinMusic)一书中,将织体定义为音乐的“音响零件”,包括密度、协和度、浓度、音色、力度以及它们相互间的关系。乔治·佩尔(GeorgePerle)在《序列音乐写作与无调性》(SerialCompositionandAtonality)中提出,由于十二音音乐主要是由序列中音级间的关系所建构的,因此并不像调性音乐那样,仅仅从音程结构与性格形象中获得主题,而是从原来处于从属地位的节奏、织体、力度、色彩、形态等要素中产生主题。从以上言论中我们可以看到,当作曲家不再热衷于将“调性”作为音乐作品的中心时,他们势必会寻求其他的音乐要素作为音乐作品的主要结构力。在这种情况下,音高、节奏、力度、音色、织体等这些音乐元素突破原来的从属地位,承担起承载作品结构功能的角色,我们可以领略到这一新的“构建结构的形式”所存在的时代背景以及潜在因素。事实上,“音乐元素作为结构的因素”这一观念在今天看来并非是一个崭新的观点。在20世纪音乐领域,人们很容易列举出一些作曲家,他们以不同音乐元素(参数)作为乐曲发展的主要力量从而形成整体音乐作品。如,德彪西(Debussy,1862-1918)、巴托克(BélaBartók,1881-1945)、梅西安(Messiaen,1908-1992)、瓦雷兹(Varese,1883-1965)等作曲家,他们在众多作品中以特殊的织体形式来塑造和表达音乐特质。再如,在利盖蒂(Ligeti,1923-2006)、彭德雷斯基(Penderecki,1933-)、泽纳基斯(Xenakis,1922-2001)等人的电子音乐创作中,密度、织体、音色成为建构音乐作品的形式基础。可以说,各种音乐元素的“自治”特性与“结构力”特征已见端倪。需要指出的是,战后整体序列音乐的发展使序列化的音乐元素在整体音乐结构中起到了前所未有的重要作用,原因在于序列思维的渗入使它们形成了隐含一定逻辑秩序与规律的自身形态结构,同时,“整体化”、“统计学”等数理性概念被进一步融入结构的创作之中。如果说,序列音乐中的音乐元素(参数)在结构上均具有了一定的“自治性”,那么,同一音乐元素(参数)的内在逻辑与结构形态是怎样的呢?不同音乐要素之间的关系又是如何设计与架构的呢?本论文将从音高、节奏与节拍、力度、音色四个方面论及这一问题。一、现代音色音乐元素在调式布局上的表现音高作为音乐作品的核心要素,它在序列音乐中有着不同于以往音乐风格的特质。传统音乐中,音高始终与节奏结合形成旋律并作为建构整体音乐作品的主题,进入20世纪以后,音高首先作为独立的音乐元素“自立门户”。自十二音音乐诞生以来,序列作曲家们争相在音高序列的形态建构、内在逻辑关系的设计上苦心孤诣。整体上看,从勋伯格(Schoenberg,1874-1951)至战后巴比特(Babbitt,1916-2011)等序列作曲家的序列写作手法,在序列音高的组织上主要呈现出“结缘”(combinatoriality)与“分割”(partition)两种,同一部作品中,处于移位、逆行、倒影、倒影逆行不同形态下的序列音高常以层状平行和立体交织的画面布局,同时它们又相互呼应与关联。1.“半粘结”的运用设定一个六音组集合,并找寻与其互补的另一六音组集合,从而形成一个完整的十二音序列,这是勋伯格十二音创作中的重要技法,也就是所谓的“结缘”。这一名称的界定归功于巴比特对这一技法产生的浓厚兴趣,他由此引用数学的术语对其命名,称之为“结缘性”或“集结态”,对应英文名称为combinatoriality。然而,勋伯格的结缘手法是有限的,他仅仅限于使用基本音集(原型或逆行)与其下方五度上的倒影(或倒影逆行)形成结缘关系的十二音集合。如,勋伯格的《小提琴协奏曲》(Op.36)在音高组织上就是以这种结缘的手法构架而成。例1勋伯格《小提琴协奏曲》(Op.36)的六音组“结缘”集合从以上谱例中我们可以发现,原型的前六个音为倒影序列的后六个音,原型的后六个音为倒影序列的前六个音,二者就音级来说形成六音组交叉对应的关系,需要指出的是,六音组内部的音级内容相同但次序往往不同。“半结缘”的手法使原型与下方五度倒影各自的前六音组集合在纵向上对位结缘为一个十二音序列,后面两个六音组集合亦是如此(见虚线内纵向叠置的两个六音组集合),从而使得序列音乐在音高上具备了纵横关联的可能性。巴比特认为这仅仅是一种“半结缘”(semi-combinatoriality)1的形态,他在此基础上进行了开拓与发展,继勋伯格的技术路线基础之上实现了突破,在1947年创作的《三首钢琴创作》(ThreeCompositionsforPiano)中,巴比特实现了“全结缘”(all-combinatoriality)的方式。他分别在移位、倒影、逆行和倒影逆中找寻到了能与原型构成结缘关系的六音组集合,也就是“全结缘六音组”形态。随后,他又在“十二音作曲的几个方面”、“序列结构作为作曲的决定因素”等论文中进一步阐述了音高关系的多元化形态、认知音高结构的深层关系等音高组织的内在逻辑问题。例2巴比特的《三首钢琴创作》之一“全结缘六音组”集合从以上谱例中我们可以看出,原型P4的前一个六音组与P10、RI5、I5和R4的前一个六音组均构成结缘关系,从而结为一个完整的十二音序列;原型P4的后一个六音组同样与P10、RI5、I5和R4的后一个六音组构成结缘关系,因此,构成结缘关系的两个六音组集合在形态上成横向线性延伸、纵向对位叠置且在音高上形成一个完整十二音序列之特点。事实上,由原型得出的在移位、逆行、倒影、倒影逆行关系上的结缘六音组集合,相互间均为“等集合”的关系;更加有趣的是,构成结缘关系的两个六音组集合同样为“等集合”的关系。在此,我们可在看似毫无规律、错综复杂的音高体系中挖掘到它们的基本关系根源,即,它们均源自音高细胞集合6-8(023457)。也就是说,这些六音组集合在音高上有着内在的统一性,该作品是基于6-8(023457)这一六音组集合的不同外在表现形态构建而成的,这与勋伯格运用一个“动机音高”的理念相吻合,巴比特正是以这样的思维来统构整首乐曲的,这正是他音乐创作中的深层结构关系。另外,巴比特通过探究音高逻辑秩序,以两个六音组集合的“组合”建构完整十二音序列的方法体现出结构主义中所强调的“构成成分的组合性”问题,隐含了一定的结构主义思维。2.谱例中的三音组集合如果说“结缘”技法是构成十二音集合且使序列内部音高产生联系的重要方法,那么,以逆行的思维去挖掘十二音集合中音高的深层关系则是巴比特在六音组集合之上的进一步开拓。他从数理的视角出发,提出了与“结缘”相反的路径——“分割”(partition),具体方法是把一个十二音序列等分为四个三音组集合,并使得分割而来的四个三音组之间具有一定的联系,从而形成巴比特所特有的三音组集合序列(Trichordalarray)。从已有的史料来看,四个三音组集合构成十二音序列的技法统治了巴比特音乐创作的第一阶段。作于1948年的《为四件乐器而作》(CompositionsforFourInstruments)就运用了三音组集合建构而成的十二音序列,呈现出巴比特对十二音技术延伸发展的运用和他独特的多维度结构思维。以乐曲开始(1-35)小节单簧管的独奏片段为例。该部分包含了八个十二音序列,每一序列均隐含了四个3-3(014)三音组集合,作曲家将其置于不同的音域。以下谱例是(1-6)小节第一个完整十二音序列的陈述,如果从表层的音高及陈述顺利来看,很难归纳出具有一定逻辑规律的四个三音组集合。例3然而,如果将以上谱例中十二音序列中的每一个音级由低至高依次排列,则可以很清楚地得出四个以3-3(014)为集合原型的三音组集合的连续陈述。例4随后,巴比特将这四个三音组集合分别置于不同的音高层面,按照音域依次布局成层,由高音区至低音区分别是bG-A-F、bD-bB-D、B-bE-C、bA-E-G。例5仔细观察可以发现,分层布局的四个三音组集合内的音级并没有采用谱例2中的陈述顺序,它们在音高的陈述上隐含了一定的逻辑关系,隐存于作品之中。如果以一开始的三音组集合(B-bE-C)为原型(谱例中标注序号为③),该集合的陈述顺序为+4和-3;第②个三音组集合(bD-bB-D)内部音级的陈述顺序则与它成逆行的关系,即-3和+4;第④个三音组集合(bA-E-G)则与其构成倒影的关系,即-4和+3;位于最高音区的三音组集合(bG-A-F,谱例中标注序号为①)与其构成倒影逆行的关系,即+3和-4。例6三音组集合序列图表显然,巴比特在设计三音组集合音高的过程中,遵循了以下过程:先将一个十二音序列分割为四个等集合关系的三音组集合,随后在具体音高的设置与布局上引入原型、逆行、倒影与倒影逆行的技法,彰显出一定的逻辑规律,这显然吻合序列的思维,“三音组集合序列”由此得名,需要指出的是,多个“三音组集合序列”的纵横交错并置则可形成“序列阵”。因此,分层布局且具有内在逻辑的这些三音组集合正是巴比特音高设计中的深层结构关系,它在一个相对封闭的音高序列内完成了自身的形态展示,序列音乐所谓的“封闭性”与“秩序性”特征也由此体现。在达拉皮科拉的音乐创作中,“分割”的手法同样是序列音高组织的有效表现方式,其形态是以“交叉分割”(crosspartition)的样式呈现的。也就是说,将一个十二音序列分割为几个包含相同数目的子集合,如12÷2=6,12÷3=4,12÷4=3,12÷6=2,等等,然后将这些子集合有规律地布局为“长方形”的结构视觉效果。达拉皮科拉所追求的由分割形成的“长方形”图像效果,在一定程度上借鉴引入了“图像符号转化”手法,这不免是受当时结构主义思潮中“符号学”的影响所至。例7分割形态在规定每一具体音高时,达拉皮科拉常将该长方形模块纵向上的音构成和弦,横向上的音以不同的音区、音色、节奏等加以区分,因此使整体作品存在调性的潜在因素,从而形成己有的抒情与流畅性风格。3.音乐序列的状况结构序列音乐作品中,音高序列的呈示形态是多样的。序列既可以在横向上控制作品的进行,以线性的陈述方式形成连环的序列衔接;也可以将序列中的十二个音进行纵向的叠置,以和声的形式建构音乐作品。在多声部音乐中,两种手法可以并存使用,从而达到纵横交错的艺术效果。巴比特在《为十二件乐器而作》(CompositionsforTwelveInstruments,1948)中就巧妙地将序列的横向线性陈述与纵向布局结合于一体,无论在横向还是纵向上均可找寻到完整的序列形式,形成序列的层状平行与立体交织的形态。该曲在配器上选用了十二件乐器,显然追随于序列音乐中的“十二”个音级,分别是:长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号、竖琴、钢片琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。乐曲包含两个乐章,第一乐章由四个部分组成,每一部分以十二件乐器横向各自完整陈述完毕一个序列划分开来。现以第二部分(36-60)小节为例来进行解析:该部分中,每件乐器采用不同的序列形式,分别在各乐器声部上完成了一次序列的陈述,因此,整体上构成十二个序列平行并置的层状形态。在这个过程中,十二件乐器在纵向上也均可构成完整的序列,仔细分析可以发现,(36-60)小节中相邻两件乐器所运用的序列为原型与逆行或者倒影与倒影逆行的关系,因此,两件乐器的前六个音在纵向上可构成一个完整序列,后六个音亦是如此,这正是上述提到的两个六音组集合结合为一个十二音序列的“结缘”手法。值得注意的是,六音组集合还可进一步划分为四个三音组集合,更巧妙的是,相邻四件乐器的每一三音组集合纵向叠置,同样可以构成一个完整的十二音序列。因此,乐曲整体上形成环环相套、纵横交织的序列并存局面。例8纵横交织的序列布局形态上述序列结构图示中,实线方框内为两个六音组纵向叠置生成的十二音序列,虚线方框内为四个三音组纵向生成的序列,右侧是笔者列出的横向上每一件乐器的序列形式。巴比特精密地计算序列之间的音高关系,从而使序列的呈示与布局彰显出一定的逻辑规律,呈现出层状平行与立体交织的形态。客观地说,这是“逻辑化”与“数学化”的结果。4.共同音色的旋律与自身形态的契合作曲家在写作序列音乐时,为了尽可能使音乐作品具有一定的内聚力和统一性,他们在关注序列内在结构的同时也会注重音高的外在形态,从而使作品中的不同音高序列之间产生一定的关联性。尤其在套曲式或多乐章的序列音乐作品中,作曲家会在不同的乐章中引入音高形态相似的旋律型使乐章之间具备一定的呼应关系,这是建构音乐作品“整体性”的重要手法。意大利作曲家达拉皮科拉(Dallapiccola,1904-1975)的《歌德之歌》(Goethe-Lieder,1953),就在整体结构布局尤其是各乐章音高要素的安排上体现出具备一定逻辑性的“呼应式”关系,彰显出作曲家结构主义的思维模式。这部为女中音和三支单簧管而作的声乐套曲由七个乐章组成。在第五乐章中,单簧管声部延用了一开始声乐声部的旋律轮廓,从而使它们所处的两个序列P-8和P-11具有了内在的关联系。同时,这一旋律形态又与第二乐章声乐声部的前五个音相呼应。仔细分析可以发现,第五乐章(9-12)小节的低音单簧管声部与第二乐章(1-2)小节的声乐声部均由序列P-8建构而成,并运用了相同的旋律轮廓。可以说,该“旋法形态”具有主题动机式的特性,它在保持音高轮廓形态的同时运用节奏变形的手法加以重复,成为贯穿音乐作品的核心要素。例9事实上,对于“旋律轮廓”的关注是20世纪音乐研究的一个崭新视角,其对应的英文名称为contour,在西方的诸多文献中,“旋律轮廓”已经被列入音乐元素(参数),与音高、节奏、音色等元素并驾齐驱。的确,建构相似的音高旋律轮廓使得乐曲的不同部分在听觉上取得一定的关联性,这是使整体作品在听觉与主观性感知层面具备统一性的手法之一。序列音乐中,音高的组织方式与序列的陈述形态整体上呈现出多元化、多造型的局面,以上论述还未能囊括所有的形式建构,需要指出的是,笔者主要对巴比特和达拉皮科拉序列音乐中的音高组织形态做扼要的归纳,以阐明其音高的自身形态特征与结构方式。而有关其他作曲家序列作品中的音高组织方式,如韦伯恩擅用的音高序列的“首尾交叠”形态,布列兹在音高序列首尾交叠基础之上引入的“换序”方式,等等,笔者在此不做过多赘述。二、入序列化思维在节奏的实践上,巴比特与达拉皮科拉均从不同的视角进行了一定程度的创新。巴比特从数理的角度出发,将节奏纳入序列化思维,实践了节奏序列的层次性布局以及时间节点的数理化严密设计;达拉皮科拉却以追求音乐的流动性、表达内在的情感为目标,实践了将不同声部冠以不同节拍形态的复节拍手法。总体上看,无论是何样的节奏思维与形态样式,我们可以看到作曲家在开拓节奏形态的过程中所展现出的从单一的横向延展向立体化的纵向延伸之层次化的过程。1.材料中的节奏设计将序列的思维融入进音高以外的音乐元素是序列音乐进一步发展的具体形式表现,其中,节奏是序列实践的第一领地。作为整体序列音乐的奠基人美国作曲家巴比特,他在实践节奏序列的过程中提出了“时值序列”(durationrows)的概念,使节奏的进行符合预先设计好的数理逻辑规律,从而使节奏具有了序列的意义。《为四件乐器而作》就是巴比特最早实验“时值序列”的作品之一。该作品运用“四”个长度不同的时值,组合而成“时值序列”,选择1-4-3-2为时值序列原型,以十六分音符为一个单位,也就是说,1的时值长度为一个十六分音符,4为四个十六分音符的时值长度,以此类推。同时,巴比特又相继运用了倒影(4-1-2-3)、逆行(2-3-4-1)以及倒影逆行(3-2-1-4)的形式,从而完成了节奏的序列形态呈示。值得注意的是,巴比特并非机械地运用这四种节奏形态,而是在此基础上囊入了增值的手法,如,将1-4-3-2这一序列时值扩大一倍演变为2-8-6-4,扩大两倍演变为3-12-9-6,等等。增值的手法使得节奏具有了纵向的层次性,形成纵向连环相套的节奏层。以该曲开始部分(1-11)小节单簧管独奏声部的节奏为例:该部分的节奏先以“时值序列”原型1-4-3-2开始,紧接着,运用增值的手法先后扩大为4-16-12-8、3-12-9-6和2-8-6-4,其中,1表示为一个十六分音符的时值。有趣的是,增值的手法是依照序列原型1-4-3-2的逻辑规律展开的,根据时值的长度可以得出,这四组“时值序列”的连续呈示进一步生成了1-4-3-2的序列关系,由此构成了对位式的节奏层。例10“时值序列”的节奏设计成为巴比特音乐创作中的主要节奏技法。以上谱例中,1-4-3-2是整首乐曲的节奏动机原型,作曲家引入序列中的倒影、逆行和倒影逆行之形态,并与增值与减值的手法相融合,将其贯穿于全曲,从某种程度上说,这依然与勋伯格的“动机性”思维有着密切的联系。在随后的创作中,巴比特又进一步扩展了这一概念,引入了以“十二”为单位的“时值序列”,即由十二个不同时值且依次具有递增关系的时值组合而成。同时,巴比特规定了把最小的时值(1)视为序列单位时值(unit)的手法,即1可以选择三十二分音符、十六分音符、八分音符、四分音符等任意一种时值单位。从数理的视角出发,将十二个时值相加,则会得出78的总时值,即1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12=78。因此,塑造了不同时值组合的多元性,这也使得音乐作品在节奏的层次与结构上更为复杂。2.生成节点序列在开拓节奏序列的过程中,巴比特继而沿着数理逻辑的轨迹在“时值序列”的基础之上提出了另一新的术语“时间节点体系”(timepointsystem)。这一节奏序列的基本方法是,将每小节的总时值长度定为“模数”(modulus),并借用音高范畴的“十二音”思维,将这个模数平均分为十二个时值相等的部分,分别以0至11这十二个数字来标记,这十二个数字可以任意组合成一个序列形式,在不断循环的模数中形成“时间节点序列”(timepointrows)。如,在2/4拍子中,每小节的时值长度为一个二分音符,也就是说把二分音符作为模数,平均分为十二部分,得出以下时间节点节奏型:然后,将设计的序列逻辑安置于具体的时间节点,则构成“时间节点序列”。值得注意的是,时间节点序列同样具有原型、逆行、倒影和倒影逆行四种形式。正如计算音高的倒影一样,时间节点序列的倒影形式也为数字12与原型的差值构成的序列,即原型与倒影为互补的关系。例如,如果以0-9-1-8-5-4-2-6-7-3-10-11为序列原型,倒影则为0-3-11-4-7-8-10-6-5-9-11-2-1。序列内的每一数字所出现的位置即是模式中的数字位置。例11时间节点序列的原型与倒影2需要指出的是,巴比特在设计“时间节点序列”时,常常借用音高的序列,即时值长度完全由音高来决定,该手法使音高与节奏具有了内在的关联性。将音高的序列关系运用于节奏的设计,实际上具有结构主义中所强调的“转换性”的特质。3.流动式节奏的发展复节拍又称为共时节拍(simultaneousmeter),是指两个或两个以上声部结合时,在节拍划分上出现的复式形态,即各个声部层所用的拍号不一致。从音响的层面上看,复节拍似乎有杂乱无章之嫌。然而,从结构的层面上分析,复节拍则呈现出层次与脉络较为清晰的结构逻辑,从而形成节拍的纵向叠加与对位之结构形态。在创新与实践节奏的过程中,达拉皮科拉提出了“自由流动式节奏”(free-floatingrhythm)的概念。其中,复节拍成为重要的表现手法之一。总体来看,“自由流动式节奏”主要是通过以下形式来实现的:变格卡农(即音高模仿基础之上的节奏与时值的非严格模仿),复节拍,强拍上持续运用休止符以弱化强拍位,切分手法,跨小节连音线的运用等等。这些手法彰显了节奏、节拍戏剧性的一面,同时,这种流动性的律动效果有助于实现达拉皮科拉所追求的内在情感表达。不少理论学者都曾对此进行过深入研究与分析,达拉皮科拉本人也承认该手法在《歌德之歌》中的实现。以下《对话的片段》(“FragmentsofConversation”)中进一步表明了他开拓节奏型的理念与历程:“我的目标是创造一种被冠以‘流动式节奏’(floatingrhythm)这一美妙名称的节奏型。在我们这个世纪的音乐中,‘流动的’观念随处可见……我试图打破两个世纪以来基于音乐逻辑的四小节为一乐句的节奏韵律,却常常碰到困难。在每一部作品中,我试图找寻到有关韵律理念的新的表现方式,因为我对这一领域有莫大的兴趣。”复节拍作为表现乐曲整体节奏韵律形态的重要手法,在达拉皮科拉的音乐创作中处于显著的地位,在具体表现形式上也呈现出“百花齐放”的局面。《歌德之歌》第一乐章就融入了复节拍的思维,第5-6小节中,声乐声部以3/4拍为节拍,单簧管伴奏声部则以6/8拍为节拍,由此形成以“强-弱-弱”对应“强-弱-弱-次强-弱-弱”的非同步性节拍形态,打破了传统的统一性节奏韵律,纵向上生成弱拍对应强拍、三分性节奏对应二分性节奏的并置局面。例12从以上谱例中,我们可以看到不同声部的旋律节拍律动与句逗的不同步形态。在第5小节中,声乐声部运用3/4拍的韵律,旋律的“音头”均出现在“强-弱-弱”的每一个音位上,分别是A、bE和bB(谱例中已进行音位划分);高音单簧管与单簧管以6/8拍的韵律陈述,旋律“音头”则出现在强拍和次强拍上,由此形成次强拍上的音bG和bF与声乐声部弱拍弱位上的bB之间的碰撞;低音单簧管在6/8拍的节拍形态下陈述,旋律“音头”则分别出现在开头的强拍和第五拍的弱拍上。四个声部在第6小节以同样的节奏形态做同步陈述之后,再次以不同的音位进入。显然,我们可以看到在复节拍的形态下,不同声部旋律陈述的不同节奏韵律、“自由流动式节奏”的特征在复节拍与非同步旋律韵律的相互呼应之下自然地体现出来。《歌德之歌》中的复节拍形态是达拉皮科拉探索“自由流动式节奏”过程中找寻到的有效表现形式。事实上,早在1943年的《阿尔采依的六首歌》(SexcarminaAlcaei)中达拉皮科拉就已经将复节拍这一形态发挥得淋漓尽致。该套曲的第四乐章就主要由复节拍的音乐形态架构而成,总体上呈现出从单一节拍发展至复节拍再以单一节拍收束的节拍特点。乐曲(1-3)小节,长笛双簧管、大管、声乐先以纵向统一的节拍呈现。从第4小节开始,增加了竖琴、钢琴、小提琴、中提琴和大提琴,九个声部呈现出节拍各异的局面,其节拍形态分别是:长笛为3/4+9/4+6/4+12/4;双簧管为9/4+12/4;大管为3/4+9/4+6/4+12/4;单簧管为3/4+6/4+12/4;钢琴为3/4+9/4+6/4+9/4+12/4;竖琴和弦乐器组(小提琴、中提琴、大提琴)均为9/4+6/4+12/4。各声部以不同的节拍呈示,有着己有的节拍韵律,呈现出节拍纵深发展、并置的多层次结构,且形成了一张庞大的“节拍对位”图。因此,从某种意义上说,复节拍在一定程度上具有了对位的功能与意义,体现了复调的思维。例13另外,此曲中有关复节拍的运用在呈示过程中还体现出一定的逻辑秩序,将各声部的节拍值按照出现的先后顺序整合为一连串的数字后可以发现,它们先呈现为递增的形态,在结构中心点达到平衡、稍作停留之后,再次以递增的形态收束。以数理的逻辑迎合节拍的韵律,这同样是一种结构的思维。乔治·佩尔曾言:“节奏对无调性音乐的句法与终止式的建立所起到的作用,远比音高关系所起的作用重要。”从以上分析中我们的确可以看到节奏、节拍的自身结构形态。在时间轴上,节奏呈现出以时值序列和时间节点序列两种隐含数理逻辑秩序的组合姿态;在空间的立体层面上,节奏与节拍又以对位式的结构层呈示,因此,其自身的“自治性”以及在整体作品中所承担的结构功能油然展现。三、第二、关于序列、音高、所对应的力度在传统音乐的创作中,力度往往承担修饰主题旋律、塑造性格特征、烘托音乐气氛的辅助性角色与功能,可以说,它依附于旋律主题而存在。虽然它仅仅是声音响度的一种大致状态,在演绎的过程中很难用精准的量化予以测控,可是,在20世纪现当代音乐创作中,它却摆脱以往的从属地位,成为作曲家设计音乐结构、内在逻辑的重要元素。序列作曲家为了使序列思维渗透进每一音乐元素细胞,以符号化记谱形式有序地表示声音响度的逻辑层次性,从而实现了力度的序列化。巴比特在《三首钢琴创作》中实现音高的“全结缘”之突破的同时,还初次将序列思维引入了力度的范畴,此作品因此被视为具有里程碑意义的第一部整体序列作品。其具体方法是:巴比特将每一个十二音序列都纳入力度单位,并逻辑化地规定了十二音序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行分别对应mp、mf、f、p的力度呈示手法。也就是说,当音高序列以原型(或移位)的形态呈示时,它所对应的力度为mp;当音高序列以逆行的形态呈示时,它所对应的力度为mf,依次类推。例14《三首钢琴创作》之一(1-6)小节在当今看来,或许有人会认为这一做法并没有什么高明之处,它仅仅是将四种不同的序列形式冠以不同的力度时值,甚至会有人评价这一手法不免有“机械性”之嫌。但是,我们不可否认巴比特所迈出的将音高以外的音乐元素纳入序列思维的突破性一步。在之后的音乐创作中,巴比特进一步将力度的序列思维扩展至一个十二音序列内的每一个音高细胞,即,将音高序列内的每一音级对应一个力度模式,并按照音高的呈示顺序有组织地呈现。如,在《后分割》中,他设定了从C依次上次至B每一音级的力度模式。巴比特将最弱的时值元素设定为ppppp,并根据音级0=12的原理,从#C(1)音为起始音,追随音级的半音上行路线,每升高一个半音,力度增强一个力度值,从而使各音级的力度依次呈现出递增的形态布局,直至最强的时值元素fffff。例15力度与音级对照图从上述两种力度布局形态来看,力度与序列、音高有着密切的关系。可以说,力度的形态是由序列的呈示形态或者是序列的组织形态所决定的。从某种程度上说,力度在形成自身逻辑结构形态的同时,又依附于音高的组织关系,它既体现了不要音乐元素之间的“互动性”,又彰显出它们相互之间的“转换性”。四、性格特点配色音色犹如绘画中的色彩。音乐创作中的配器如同美术中色彩颜料的搭配,当主题生成之后,作曲家会根据主题的性格特点配以不同的音色组合,以达到景致描绘、渲染叙事、情感表达的目的。然而,在序列音乐创作中,音色的设置与组合却时常融入“序列”“数理”等外在因素,更多地体现出理性逻辑的一面,就外在形态来说似乎显得“更有章法”。1.件乐器的音色组合与音高和节奏相比,将音色融入序列的思维则很难具体化。根据十二个音级构成一个完整序列的原理,巴比特创作了《为十二件乐器所作》,目的是与音高序列中的十二个音数相吻合,以十二件乐器的不同音色组合实现“完满”的序列化。在其最早实践整体序列的音乐创作中,其音色的组织方式已经具有了自身的逻辑结构,并与其他音乐要素相联系。以《为四件乐器而作》为例。该作品运用了单簧管、长笛、小提琴、大提琴四件乐器,根据它们的音色组合,该曲可以清晰的分为八个部分(或称区域),美国音乐理论家米德将其称之为Block。每一部分根据呈示乐器的不同又可进一步划分为两个次级的结构部分,它们共同完成四件乐器不同组合的音色呈示,每一个次级部分包括八个完整的十二音序列,并在组合编配上具有以下特征:首先,这些乐器的组合无一重复。如,第一部分(BlockⅠ)先是单簧管的独奏,之后是长笛、小提琴、大提琴的合奏;第二部分先是单簧管与大提琴的合奏,随后是长笛与小提琴的合奏……(见以下图表)。其次,独奏乐器与三件乐器的组合和两件乐器与两件乐器的组合交替出现,最后一部分则是四件乐器的合奏,具有总结收束的功能。再次,从乐器运用的数量来看,呈现出以第四部分为中心点,两端依次对称的形态。例16显然,音色的组织与转化彰显出一定的逻辑规律,作曲家运用不同的“排列组合”无一重复地将四件乐器的音色自然地衔接与拼贴,并在每一音色内完成十二音序列的八次完整陈述。由此,该作品中音色成为乐曲整体结构划分的重要突破口,它既显示出在乐曲中所承担的结构功能和意义,又具备了结构力的向心性特点。2.点描式表达的“点”为了使序列音乐作品内的各音乐元素各尽其能且相得益彰,作曲家在建构一部音乐作品时总是审慎地考虑各元素之间的关联性问题。勋伯格在《五首管弦乐曲》(5PiecesforOrchestra,Op.16)的第三乐章“夏晨的湖边”中实践了“音色旋律”,他认为不同的乐器先后演奏同一个单音可以形成旋律,实现了由音高与音色共同完成旋律,这实际上具有绘画中“点描”的效果。达拉皮科拉沿着这一思路开拓了十二音序列的点描式表达,即,不同音色的乐器先后陈述一个完整的十二音序列,从而使音高与音色之间的关联性更加密切。以《篇章五则》(Cinquecanti,1956)第一乐章(14-21)小节为例。该部分的器乐声部由四个十二音序列叠置而成,形成序列的四声部陈述效果。但是,这些序列并非以单一的以线性平行形态出现,作曲家将每一个十二音序列分割为六个两音组集合,并将这些两音组音高单位细胞错落有致地分布于各个乐器之上,形成音色的有序衔接与组合,塑造了以两音组动机为“点”的点描式效果。因此该部分在整体音高形态上呈现出动机式的点状交错布局姿态。例17从以上谱例中可以看出,音色拼贴与音高形成了点描式的十二音序列。在陈述的过程中,第一组序列P-6与P-8和第二组序列P-11与P-9分别为同步的形态,且第二组序列中的两音组总是紧跟第一组序列的两音组出现,并呈现出音高模仿、节奏缩小一倍的特点,因此二者又有着变格卡农的模仿关系。在序列音乐中,不同音色的搭配组合与形态展示更多体现的是秩序性问题,以往以音色烘托音乐气氛、表现主题形象的描绘性角色退居其次,“拼贴”与“组合”的结构性思维由此展现。结构主义思维模式序列的建构是序列音乐最重要的核心要素,它的地位如同调性音乐中的调性,在音乐作品中具有“统构性”的作用,并成为牵连各音乐元素的纽带。需要进一步指出的是,无论是音乐元素的自身结构形态,还是序列内在关系的逻辑设计,它们更多体现的是理性主义的一面。可以说,“当采用一种综合性的系统的方法将序列化的参数联系在一起时,所产生的音乐结构是非常客观的”。对此,亨利·布瑟(HenriPousseur)曾写到:“感知新音乐的正确态度之根本条件……不是对任何推理的集中处理过程中主观创新性的想象力问题……相反,它是一个将理性融入某种方法论,且更加便利地为作曲家的写作过程所用的问题。最后,这只能意味着,在音乐理论和实践之间、声音现象的理性与感性认知之间建立一种明确的区分(或者至少一种根本性的区分)是不可能的了;而且,一个人必须要对他们相互的观点达成一种充分的认知,即绝不给出一种非此即彼的优先次序。通过推理的自身具体化,使具体的世界、理性化的人性、现代的工作在音乐的世界里得以延续。”从勋伯格的十二音创作、韦伯恩简明的音乐表达形式,到巴比特、布列兹等人以纯粹数学的逻辑方式写作音乐,可以说,他们提