从米罗斯的创作看英国主流艺术的兴起

从米罗斯的创作看英国主流艺术的兴起

约翰艾琳米尔斯特米尔斯（1829-1896）是19世纪英国莎拉前学校协会的三位创始人之一。他不但精通学院派和拉斐尔前派绘画,更是多次参与很多插图的制作。在莱顿去世以后,早已不再用拉斐尔前派的创作方式进行绘画的米莱斯,当选为皇家艺术学院的主席,但不久便在伦敦去世了,享年67岁。拉斐尔前派产生于一个特殊的时代。这是英国宪章运动(19世纪三四十年代)爆发和艺术大发展繁荣的维多利亚时代,也是英国风景画与学院派绘画的黄金时期。以雷诺兹为代表的英国学院派艺术在与传统英国式艺术思维的斗争中取得了空前胜利。这一方面填补了英国大型历史主题绘画的空白,另一方面也建立了属于英国本土的主流画派,对于英国来讲很具有划时代的意义。但由于英国与欧洲内陆隔海相望,两岸在艺术发展上极度不平衡。此时期欧洲内陆人的世界观与价值观也发生了重大改变,工人运动正如火如荼地进行,因此艺术也开始呈现出多元化取向,这也正是新古典主义、浪漫主义、现实主义等接连产生的深层原因。维多利亚时代的英国由于统治者重视艺术、提倡艺术,因而带起了一股英国美术大跃进的浪潮。学院派更因其是最大的受益者而开始占有英国美术的官方话语权,宗教历史题材绘画也开始由英国人自己包办而不借助于非英籍画家来完成。不过,学院派艺术终归是学院派艺术,其僵死的教条、过时的审美观等都让英国艺术界的水准与欧洲大陆艺术界的标准渐行渐远。此时新式的非学院派艺术正在主流艺术批评的打击下席卷欧洲大陆,一批长年留学于欧洲大陆的前卫英国青年艺术家开始思索如何打破刚刚在英国跃进式完成的学院派艺术的封锁,这批人中最出名的有亨特、罗塞蒂兄弟和米莱斯。这些青年无意中发现文艺复兴早期的作品里不但富有真情实感,而且人物形象十分生动朴实,这与当时英国平庸无奇、商业味十足并毫无深度的主流艺术大相径庭。他们感叹文艺复兴早期的作品才是他们想要的真艺术。因为学院派绘画是以文艺复兴兴盛期的拉斐尔绘画为准则,所以他们主张要把艺术拉回到拉斐尔以前,掌握并运用拉斐尔之前画家的精神和理念进行创作,这就是为什么要叫作“拉斐尔前派”的原因。除了亨特、米莱斯、罗塞蒂兄弟以外,最初的拉斐尔前派还包括詹姆斯、弗里德里克、托马斯共计7人。在研究了复制版《拉辛尼奥给比萨的墓壁画》后,他们决定正式成立拉斐尔前派兄弟会,即拉斐尔前派,并以地下形式存在,而德国的拿撒勒画派所追求的艺术家独立自主、坚持原则、摆脱领导与规则束缚的独立和团队精神,在组织形式及信念上也影响了拉斐尔前派的构成原则,这种抱团共创艺术运动的概念也影响了后世很多近现代流派。值得一提的是,我们可以肯定拉斐尔前派艺术家实际上对更为传统的前拉斐尔文艺复兴艺术知之甚少,因此拉斐尔前派更多的是一种艺术主张,而不是对文艺复兴早期艺术的模仿。米莱斯是拉斐尔前派艺术家中最有天赋的人。1829年他生于英国的南埃普顿,父亲是当地的显要人物,也热爱绘画。他8岁时举家迁往伦敦,第二年被送入绘画学校学习,10岁的时候他的画作获得了艺术协会颁发的银质奖章,而后11岁又破例被皇家美术学院附属学校录取,成为有史以来皇家美术学院最年轻的学生。在读书期间,天才的米莱斯就开始屡屡获奖并在18岁那年得到了金质奖章。但他并不满足于自己所得到的成绩,而且他对学院式绘画死板保守和空洞重复的形式与内容开始反感。他认为学院派既不代表时代精神,也不表现创作者本人的真情实感,因此在命运的使然下,米莱斯与亨特、罗塞蒂一同探讨艺术,并一致认为绘画应返回到早期文艺复兴甚至中世纪时期,从学院派的鼻祖那里获得创作的真谛。米莱斯与这两位创始人都同意“英国绘画已属将死状态”的说法,这并非只是他们的一家之言,早在1821年康斯太博尔就曾预言30年内英国艺术必将濒临灭亡,而事实上英国绘画虽正在经历着维多利亚统治下的黄金期,但真正能拿到欧洲内陆去一较高下的人物少之又少,因此英国又被称为“艺术的荒漠”。1849年拉斐尔前派首次组团举办展览。除了罗塞蒂的作品在伦敦海德公园自由展示外,米莱斯和亨特把作品都拿到皇家美术学院展示,作品的签名旁边均留有PRB的记号即拉斐尔前派的英文缩写。他们的作品浪漫凄婉、含蓄深刻,具有朴素的纯真和内在的澎湃激情。这种标新立异的画作一问世便引来了关注,除了拉斐尔前派成员小罗塞蒂负责编辑的杂志《萌芽》为其摇旗助威以外,大部分媒体都给出了诸如“只是新奇特”、“无非是想炒作”、“无聊欺世”等差评。米莱斯的作品是被攻击次数最多和力度最强的。在《基督在父母家》这幅作品里,木匠铺的每个细节都从真实写生而来,就连背景里的羊群都是以现实为基础的。为了忠实于原著,圣约瑟夫被画成了一个真实的木匠,为此米莱斯还找了个木匠来做模特儿,而头部却换成了自己的父亲。其他人物包括耶稣在内都按照真实的劳动人民形象来创造,尤其是该画所表现的劳动场面与氛围几乎是下层世界真实的再现。虽然这幅作品细节逼真且充满象征与寓言味,但对圣家族现实主义的刻画却引起了文艺界一片讨伐之声。这种讨伐与对库尔贝的指责几乎出自同一原因,就是没有对现实进行理想美的升华,尤其是神或圣人形象太过真实,而缺乏神性的光辉与典雅感。这不但使米莱斯成为众矢之的,更是让这幅已预订出去的画烂在手里。幸亏阿尔伯特亲王和罗斯金(拉斐尔前派的赞助人)作为各自领域的大人物给予支持,否则很难想象这些青年艺术家以后是否还会坚持属于自己的创作道路。拉斐尔前派之所以被称为消极浪漫主义,是因他们在浪漫主义创作的基础上平添的是一份逃避与复古。他们要求恢复中世纪时期的宗教礼仪与信仰,认为当时的创造性与道德高度是当前的人们所逐渐沦丧的。为了起到拉斐尔前派独特的道德训诫功能,他们愿意用真实的细节作为媒介,把宗教故事与现实主义融合,以创作出所谓真实的神话世界。而对于改造社会道德风气的理想,他们仅仅是靠艺术感染来唤醒人们的良知,用精神说教来完成社会的转正,所以说拉斐尔前派的艺术是与社会责任联系在一起的。还有,拉斐尔前派绘画中浪漫的感伤情绪与对古代世外桃源的无限向往,使他们的作品在充斥着怀旧美的同时,更表达了对当时社会人际关系的不满以及急于寻找精神避风港的冷眼旁观。综上所述,拉斐尔前派确是一个消极厌世的浪漫主义流派,特别是他们要求恢复旧的宗教这一点。不过从作品形式上看,拉斐尔前派则是不折不扣的具有前卫观念的新派别。米莱斯等人认为,拉斐尔以后的画家无论画得有多好,充其量也只能算是个模仿家,真正的艺术家要敢于用自己的眼睛看世界,并把自由意志与社会责任放在一起,这是歌功颂德的学院派画家所不曾拥有的。另外,自然主义的观念开始成为拉斐尔前派的艺术原则之一,即最好的洞察和领悟源自于细致的观察和对自然的精细描绘。如米莱斯的画作《基督在父母家》中,桌上木板的纹理清晰可见,地上的木屑细致繁多,小耶稣给母亲看被扎破的手时,二者的神情都在告诉观者这些都是曾发生于世的活生生的事实,同时也没有违背“自然是上帝想象力产物”的现实与神话相结合的拉斐尔前派信条。拉斐尔前派艺术在颜色上也十分夺目,这是因为他们在湿的白底子上进行绘画,通过一遍遍上色达到明亮发光、清晰灿烂的视觉效果。讲故事是传统画派的基本特征,故事怎么讲、讲了什么故事,是评判画作的基础。对拉斐尔前派的攻击,最大的原因就在于此,因为他们采用了现实主义的方式讲了一个不具有现实意义的故事,这在当时的欧洲可以说绝无仅有。尤其要声明的是,拉斐尔前派与库尔贝的现实主义是有差别的,拉斐尔前派所谓的现实是针对《圣经》和艺术审美及技术手段的,并没有直接反映社会现实或关注下层人民,因此不能将其归划到现实主义的范畴。另外,拉斐尔前派艺术大都是以文学为基础进行创作的,是典型的叙事性绘画。不过,它与其他流派的叙事性不同,它更希望用象征、隐喻的方法来让观众对画面进行故事的整合与拼凑,这在很大程度上影响了象征主义的诞生,同时这种文学式叙述和幻想类追求是名副其实的浪漫主义特征。所以,尽管它用了现实主义手法,但它是典型的浪漫主义美术。更确切地说,拉斐尔前派是糅合了自然主义、唯美主义和写实主义于一身的象征性美术,即便是它解散后,这种元素组合仍然对英国画坛有持久的影响,特别是罗塞蒂后来被奉为象征主义的先驱。米莱斯于1851年创作的《玛丽安娜》也是一个颇具象征意味的肖像性作品。这幅画在展出时没有标题,只是在画的下面引用了诗人丁尼生的诗篇《玛丽安娜》,而事实上它表现的是一个过着清教徒生活的普通教会妇女形象。画里室外自然界的生机勃勃与室内单调孤独的死气沉沉形成鲜明的对比。玛丽安娜伸直着裹在修女袍里疲倦的身体,室外的嫩叶飘落到屋内变得枯黄,老鼠肆无忌惮地在地板上窜来窜去,彩色玻璃窗与外面真实的自然色彩直接对照。这些象征手法强烈地烘托着作为教会女性乏味落寞的枯燥生活与形同落叶一样残酷的时光流逝。这幅带有哲思色彩的静寂画面没有被公众所接受,但却破天荒地得到了皇家美术学院的高度肯定。其精湛的笔法与对宗教压力和教会生活无所事事的控诉,顺应了当时上流社会知识分子的想法。米莱斯对画中彩色玻璃窗的表达显示了他对中世纪哥特文化的高度迷恋,这种借古喻今甚至希望用传统来改变未来的想法是符合拉斐尔前派的典型特征的。该作品问世两年后,米莱斯当选为皇家美术学院准会员,不久又被选为正式会员。在学府里他相当活跃,伦敦的所有展览他几乎都踊跃地参加,这为米莱斯后来主动脱离拉菲尔前派埋下了伏笔。当然我们也可以清楚地看到,学院的这种所谓的褒奖,无非是想改变米莱斯的艺术观念,并为瓦解与和平演变这个离经叛道的艺术团体迈出了第一步。带走欢乐,留下无尽的伤感与感慨,是拉斐尔前派的标志性氛围。米莱斯于1856年创作的《盲女》就是其最令人感伤和纯情的经典形象。盲女本身是由罗斯金的前妻、米莱斯的时任妻子格莉充当模特儿。画中双目失明的乞讨姑娘在广袤的田地旁休息,她既不高贵也没有堕落,而仅仅是因为劳累才坐了下来,单纯的动机与女主人公脸上红润健康的肤色浑然一体。雨后青草的芳香、绚烂的彩虹和初现端倪的太阳,让姑娘的美丽显得格外动人。鸟儿的跃动与依稀的牛羊,让黄色的麦田吐露着泥土的芳香。远处的雷雨与黯然的天空,似乎在为姑娘的不幸而感到哀伤,同时也象征着盲女不同寻常的人生轨迹与未来事态的不可捉摸。肩上安分的蝴蝶似乎在与盲女一起倾听着雨后田野中充满生机的旋律,膝盖上破旧的乞讨乐器好像也希望参与演奏这自然界中最动听的交响乐。然而盲女只能用听觉去享受,因为这世界的美好无法映在她的眼里。年轻的光芒与命运的不公,没有让姑娘变得愁苦悲伤反倒显得圣洁安详。她身旁导路的小妹妹被远处的雷声和雨声所惊吓,且又被这难得一见的奇美景象所吸引,一时间小妹妹与女主人公的动静反差形成强烈的对比,不论是外在还是内心都在画面戏剧性的安排下变得尤为复杂。罗斯金看到此画后不禁拍案叫绝。在1858年的利物浦美术学院年度奖评选中该作品更是实至名归,米莱斯再一度成为公众的焦点。罗塞蒂称这是一幅最令人感伤和纯情的作品。不过,公众更关心的是这个盲女的模特儿与罗斯金和米莱斯不可思议的三角关系。因为友谊,罗斯金使妻子结识了米莱斯,而米莱斯却和这位有夫之妇坠入爱河。于是,拉斐尔前派陷入了深深的丑闻之中。这一话题也伴随着米莱斯的一生。格莉与这位拉菲尔前派赞助人罗斯金离婚后,立即于第二年嫁给了米莱斯,两人生有八个孩子并相伴终生。作为制片人怎么能放弃这个千载难逢的好题材,于是这件大事发生不长时间便被改编成戏剧和歌剧且票房看涨,本就声名狼藉的拉斐尔前派此时内部的矛盾更是雪上加霜。1860年以后,米莱斯放弃了拉斐尔前派原则转而投入学院派广泛而安全的创作方式中,尤其以肖像画为主,其画面都带有伤感的片断式情调,没有太多的寓意而只留下重重的气氛。其实早在《盲女》中就已经呈现出这样的端倪,画面不再有强烈的叙述性,而是强化了形式和颜色本身,以至于不惜牺牲形体的准确性与细节性。至此,米莱斯几乎彻底地投向了皇家美术学院的怀抱,成为一名引领时尚风潮的流行画家。学院对米莱斯的器重与正面宣传开始成为一种常态,包括米莱斯在内的许多拉斐尔前派画家逐渐放弃了在签名下面写下PRB的标记,尤其是米莱斯、亨特与罗塞蒂开始出现个人化风格倾向。过了没多久,轰轰烈烈的拉斐尔前派运动就像中国的戊戌变法一样昙花一现。“华丽”的转身过后,米莱斯再也没有创作出像《洛伦佐在伊莎贝拉家》《奥菲莉亚》那样标新立异