从自然主义到情感诉求隐喻的象征与唯美的象征解析罗塞蒂绘画中的现代意识

从自然主义到情感诉求隐喻的象征与唯美的象征解析罗塞蒂绘画中的现代意识

1851年，罗塞蒂暂时停止了绘画的创作，其兴趣转向铬合金领域。“拉斐尔前派”的另一位干将米莱(JohnEverettMillais1829～1896)也改变了原来细致的绘画风格,作品粗制滥造,时至此时,“拉斐尔前派”已走到了穷途末路。在水彩画中,罗塞蒂不必像对待严肃的油画那样力求细节的完美,他完全放弃了“拉斐尔前派”一贯坚持的“自然主义写生方法”,完全通过想象完成作品。方法的改变必然造成作品风格的变化,他在1855～1863年的系列作品显示出钻研绘画本体的整个过程。“本体化”就是要最大限度地排除绘画作品中的情节(故事性或叙事性),把作品仅仅看作是线条、色彩、形状、明暗、节奏等形式元素的拼装,形式本身变成,一种可移动的元素,然后再把它们分解、复制、转化、重组……完成“风格再造”,这一再造过程目的是为了实现艺术家的“情感倾诉”,表达的方式即“象征”,与此同时,欣赏艺术作品的观众与艺术家发生共鸣,获得一种纯粹审美的心理感受。从英国艺术发展的角度来讲,罗塞蒂这一史无前例的绘画实验把世纪末的英国艺术拉上了奔向“现代艺术”的马车。罗塞蒂从“自然主义”风格中首先提炼出来的是色彩。《贝雅特丽齐在婚宴上遇见但丁》(图一)中,画面细节已被简化处理,但丁身上的长衫仅用一整块颜色概括,省略了衣纹等细节。在色彩方面,红色和绿色纯度提高,强烈的程度已经超出了再现性色彩的正常范围。为了突出红绿颜色之间的对比,罗塞蒂把画面色彩分成两个大区域:右边但丁的红衫与左侧几个男子衣服上的红色对称,中间一群女子的绿色长裙被整体处理成绿色块,夹在红色中间。这种主观的色彩处理说明在这幅作品中,罗塞蒂已经开始把绘画作品的统一形式分解成为许多独立的元素。《蓝色的小房间》(图二)描绘的是两位亚瑟王的皇妃和她们的侍从在一间蓝色瓷砖装饰的房间中演奏古琴的场面。色彩进行了单纯化的处理,仍然以红色和绿色为主,人物的衣服上除了红绿两种颜色,没有其它色彩,只在背景的纹饰中有少量的蓝色。我们在这幅作品中看到了罗塞蒂继续研究色彩单纯化过程中所遇到的困难。如果颜色单纯化,画面细节减少,就必须增加线条等其它形式因素的变化,才能避免画面的单调。例如“野兽派”画家马蒂斯(HenriMatisse1869～1954年)的巅峰之作《舞蹈》,作品中的颜色只有三种:地面是浓烈的绿色,天空是同样浓重的蓝色,人物是砖红色,三块颜色封闭的画面中细节已经减少到最小的程度,只有五个裸体人物手挽着手地舞蹈,但这幅作品并不显得单调,因为人物的轮廓线条造成势不可挡的旋律,使画面充满生机。而罗塞蒂显然还没有发现在色彩单纯化前提下,依靠线条或是其它手段补充画面丰富性的方法,他不得不在背景墙面和地毯中添进花纹,依靠增加细节丰富画面。罗塞蒂此时还没有找到一种完美的绘画语言来表达情感,而情感在找到它的表现形式——颜色、形状、声音或某种兼而有之之物之前是并不存在的,或者说是不可以感知的、没有生气的。形式和情感之间存在着对应的“象征”关系:一方面,形式通过“象征”能唤起对应的情感;另一方面,情感也需要寻找对应的形式,即通过“象征”才能够得到表现,获得生气灌注。《贝亚·贝雅特丽齐》(图三)可以看作是罗塞蒂一段时期以来进行“现代艺术”实验的阶段性总结,在这件作品审他进行绘画革新的思路更加清晰了。《贝亚:贝雅特丽齐》是借但丁的情人贝雅特丽齐的形象纪念自己的亡妻伊丽莎白·希达尔。背景中画了一个日晷仪,指着九字,这是贝雅特丽齐去世的时辰,也是希达尔接近死亡的时刻。濒临死亡的贝雅特丽齐露出迷茫的神色,她身后是一条林荫路,隐约可辨的两个形象是爱神和但丁。画家在这里把生与死、入地狱与上天堂、痛失亲人的悲哀与贝雅特丽齐的热情,采用象征的手法,以十字架形的构图表现出来,把自己抑郁难平的悲痛心情隐匿于扑朔迷离的画境之中。这幅作品的色彩十分突出,色调局限于红绿之间,相互反衬,相互补充。红色的鸽子衔一枝白色的罂粟,颠倒的色彩象征着生死的倒转,色彩已经打破了逼真再现的规矩,完全主观处理。但罗塞蒂这样做的目的只是使自己作品中的色彩服从于表达情感的需要。画中鸽子的色彩已经进行了单纯化的处理,但罗塞蒂却尽量在鸽子的翅膀和羽毛间逼真地描绘出许多细节,使它尽量和我们日常生活中见到的鸽子造型一致,他这样做的目的也是为了服从“象征”的需要。《贝亚·贝雅特丽齐》不是现代主义的“形式抽象”绘画,抽象的色彩被局限于极端具象的形象之中。细致的画面与模糊的含义虚实相生,观众面对作品的感受有如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,是一种朦胧的“复合感”——一种纯粹唯美的心理感受。罗塞蒂对这幅作品解释说:“她以突然死去进入天国的贝娅特丽齐坐在俯视全城的天国阳台上发愣的形象来体现。你们记得但丁是怎样描述她死后全城的凄切景象吗?所以我要把城市作背景,并加上两个彼此投着敌意目光的但丁和爱神形象。当那只传播死讯的鸟把那枝罂粟花投入贝娅特丽齐的手中时,这有多么的不幸!她,从她那深邃的眉间看出,她已意识到有一个新世界。”罗塞蒂创造了一种“唯美的象征”,“唯美的象征”和宗教绘画中“隐喻的象征”存在着明显的差别。“隐喻的象征”直接和“叙事性”(故事性)关联,唤起的是宗教情感,而“唯美的象征”引发的情感则直接出于本能,是一种无意识的、非功利性的心理活动,从某种程度上讲,它是现代绘画的本质特征。罗塞蒂的早期作品《艾塞“安希拉”多米尼》(图四)选择的是早期文艺复兴时期画家喜闻乐见的“圣母领报”(图五)故事情节,天使脚底火焰升腾,圣母和天使头部衬托出金色背光。《圣母玛利亚的少年时代》中用黄色圆环代表圣母、圣灵(鸽子)的神性。两件作品中的每一个细节都具有明确的意义,黄色的圆环、脚下的火焰,天使、圣母的白色衣服、鸽子、百合组成了一个清晰、完整、确定的“意义符号系统”,代表了纯洁、高贵……符号的功能和古代的壁画中人物身旁的标题,或者像现代卡通漫画下面的说明性文字一样,起着解释和补充说明图像的作用。在欣赏活动中,图像的“能指”与符号的“所指”一一对应、互为表里,它强迫人去接受一种“模式化”的情境。狂乱、震惊的情感高于审美的喜悦,虔敬、悲悯的心情胜过审美的忧伤,“神”“上帝”或“神圣”“神性”成为人获得“完满”的最终途径,它会提供给人关于“本源”“精神”“道德”“伦理”的全套解决方案。这种被动欣赏,压制了观众心灵的自由活动、排除了人的想象与思维,把观众引向说教性质的目的,真正感动人的不是绘画本身,而是宗教的教义。“唯美的象征”直接源于本能,是观众面对绘画产生的一种无意识的快感。如果不加以特殊说明,我们不清楚《贝亚·贝雅特丽齐》中日晷仪、十字架的含义,背景中爱神和但丁的确定身份,甚至不知道画中女主人公和画家是怎样的关系,只是不知不觉中被那愁红惨绿的色调、扑朔迷离的人物表情无意识地激动自己的心灵,而灵魂处在迷离恍惚、不知所措或冥想的状态中而抑制了除它本身之外的一切冲动时,心灵就游荡于“象征”之间,并在许多“象征”之中表现出来。作品和观众之间在进行着一场“游戏”,他们彼此都在倾诉,一种完全不关法于功利性的、审美的感受。“隐喻的象征”是原始艺术、宗教艺术的主要特征,“唯美的象征”则代表了古典艺术、现代艺术的品格,因此从这种意义上讲“一切艺术都是象征”。1857年前后,罗塞蒂在色彩单纯化基础上找到了另一种使绘画作品更加“本体化”的方法。《教堂里的出征式》(图六)表现出各种几何图形相互挤压的结构意识,可以看出他试图在画面中建立起一种抽象的色块和几何图形相结合的结构。这种结构在本质上和女人、骑士、房屋、静物,这些作为原型的东西都毫不相干。画面由红绿两个色块组成,整个画面被限定在中景墙壁延伸至边框的范围内,一对情人构成画面中央的三角形,三角形顶端穿过四边形窗户的两边,骑士背上巨大的梭形盾牌与规则几何图形形成对比关系,简化的几何形中间,又特意安排进相互照应的直线形:画面正中有战士手中笔直的佩剑,右侧是帽盔的一边、蜡台的支架,左边有家具的边线呼应,远景中则是建筑物和帐篷的垂直线。遗憾的是,处在结构中的几何图形都是扁平的、正面化的,如果罗塞蒂稍微翻转这些形体的角度,让观众看清正面背后的那些体和面,倘若再进一步,破坏正常的空间结构和透视规律,他甚至可以与塞尚(PaulCezanne1839～1906年)一样成为“立体主义”的先驱。希达尔这一时期的作品和罗塞蒂十分相似,空间的组织方式具有明显的平面化特征:画面一般用前景人物限定了绘画的高度,远处物体采用概括手法表现在地平线上的点上,并且似乎要移到绘画的表面、而不是深入到空间之中。希达尔的《少女在骑士的长矛上系信号旗》(图七)中,长矛构成的对角线以及三角形的信号旗成为作品中最明显的要素,它们和垂直线、地平线完全主导了画面的深度。1859年,罗塞蒂回到油画领域的第一幅作品《贝亚·贝雅特丽齐》(图九)开创了一种以纯粹取悦感官为目的的新风格。作品中人物的原型是罗塞蒂的模特,情妇、兼管家的范妮·考恩福斯(FannyCornforth)。在这幅作品中,罗塞蒂把范妮描绘得结实、健壮、性感。亨特(WilliamHolmanHunt1827～1910)对此评论道:“我可以毫无掩饰地说,这幅画给我的印象很深,特别是那种令人作呕的、带有异国风趣的色情口味……我怀疑罗塞蒂已经把刺激感官和获得动物一样的生理快感作为艺术追求的目标,我坚决反对这种堕落。”作品中,人物轮廓的线条由五十年代的生涩内敛,转变为现在的浑圆饱涨,这表明罗塞蒂已经从希达尔去世引起的忧郁中苏醒,把自己生命的活力和欲望注入到对模特的审美观照之中。画中的范妮身穿性感的衣服,白晳透红的肤色象征着健康,由鲜花和各种装饰物环绕,此外没有任何情节。这幅作品排除了道德教义,也不包含神话故事情节,甚至排除了《贝亚·贝雅特丽齐》中矫情味道的悲伤,观众从中获得的是不涉及利害的、不刺痛心灵的轻松感。《法齐奥的情妇》(图十)和《贝亚·贝雅特丽齐》几乎同出一辙,也是以范妮作为模特。画中女子的身份是意大利中世纪诗人法齐奥(FazioDegliUberti)的情妇,作品的内容十分单纯,只有一个女性展示深浅适中的背景前面,标题以外同样没有情节的暗示,即使其中包含道德说教的内容,观众也不会轻易察觉。在这幅作品的面前,观众只是被女子外貌的形式美所吸引:甘甜的嘴唇,金光闪耀的坠饰,华美如波的红发,袖子从肩膀滑落,露出雪白的肌肤……和构成它们的线条、色彩完美结合。罗塞蒂这一时期的女性绘画大多为半身胸像,与真人等大,观众仿佛是在观看舞台上的真人表演,激发起一系列复杂的心理活动,但是女人的性感又不能直接和肉体发生联系,这种审美活动所得到的感受和生理快感不同,不是对作为客体的女性的本质和功能的认识,而是由画作外在形式引起的想象力和知解力两种认识功能和谐的、不确定的自由游戏(康德语)。传统绘画的“叙事性”给了我们一个关于时间的逻辑序列,它使人时刻保持清醒的头脑,而在这件作品中,作品和观众之间发生着巨大的共鸣,“共时性”代替了叙事的“历时性”。人们不能从作品中得到清晰的知识,而使观众压倒作品,作品也不是以狂野、奔放、强暴的情感征服观众,两者以微妙的关系保持着平衡。只要伫立在画作面前,欣赏者将永远处于一种半清醒半迷惑的状态,这就是“唯美的象征”制造出来的幻境,用迷人的单纯使我们产生睡意,同时又用丰富的联想使我们保持清醒,我们真正处于迷茫的状态之中,在这种状态下,从意志的压力下解放出来的心灵表现为“象征”。(《荣宝斋》2005年第1期)色彩的单纯化与构图几何化的结合必然造成绘画作品中平面装饰效果的出现。