音腔在中国传统音乐中的生成

音腔在中国传统音乐中的生成

“所有带腔的声音都可以称为音腔。腔是指在音乐表达的过程中故意使用的音成分（高音、强度、声音）的变化。所以,音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”。音腔,是中国传统音乐所特有的,其不仅包括器乐演奏中的吟揉绰注、推拿压挤,也包括声乐——如昆曲中的啜叠擞霍豁、喇叭腔、枣核腔,各地民歌中的小腔小弯,还包括散板(非均分律动类音乐)、散节奏中的气口——“无声的音腔”。音腔普遍存在于中国传统音乐的各个门类之中,发挥着极大的作用。梅、程、尚、荀之所以不同,很大程度上在于其在音腔的运用上有自己独特的规律和特点;浙江筝派与河南筝派的《高山流水》迥然相异,音腔功不可没。由此可见,音腔在中国传统音乐的表现中占有重要地位。但是,音乐不单单是靠听觉感官来完成,它也需要通过情感认知和文化语言的观念来完形。本文拟从中西方音乐差异的角度就音腔产生的部分原因予以简单论述。一、音乐的密度、时间结构不同一位研究者通过对中西方文化的比较研究之后,作出这样的评述:“中国文化是时间型的,西方文化是空间型的”。笔者并将其引申到了艺术领域,对中西方艺术乃至音乐上的差异作了比较分析。西方文化是空间的,所以是固定的,可以分解、可以组合,主要以实体的“块、面”作为基本造型手段;在音乐上,注重立体感,运用纵横交错、网状铺叠的立体状织体思维,追求绵密厚实、紧凑和谐的富有块面感的音响效果。如同于西方的绘画,西方音乐重视透视,重视明暗,重视色块。中国文化是时间的,所以是流动的,不可以分解,不可以组合,主要以多变、流动的线条作为基本造型手段;在音乐上,注重韵律感,运用微势缥缈、超逸若仙的线形织体思维,追求单线延伸、蜿蜒游动的富有节律感的音响效果。就像中国的书法艺术一样,每一笔画无不显现出虚、实、刚、柔、轻、重、滑、涩,中国音乐也以变化来表现出生命本体的节律。所以说,中国音乐的最高旨趣不在于音响的浑厚、结实,而是旋律在线形流动时所作的起伏、强弱、虚实、迟速等各方面的变化所产生的韵律感。在中西方音乐不同之一——和声的应用上,中国不是“不能”而是“不为”,另辟蹊径,取“横向型的时间延伸所形成的轻盈飘逸的线状旋律”以代之“和声”。可以这样说,中国“音乐是流动的书法”,“书法是凝固的音乐”。音乐和书法都是以线条作为基本造型手段的。书法中每一运笔过程都含有起笔、行笔、收笔,而中国音乐的每个音都有头、腹、尾三部分(如戏曲演唱行腔中的咬清字头、行腔字腹、收韵字尾)。“书法最忌平直”道出了行笔中的波折要求;“琴趣半在吟揉”也指出了单个乐音的波折曲弯——音腔在音乐表现中的重要性。一位法国音乐学家达里·埃卢在谈到东、西方音乐旋律线差异时说:“在西方,建造了一批严丝合缝的音乐建筑,七个音级像石块那样进行了几何般的叠垒,……在东方,……取而代之的是,它是被编织成精致的金丝银线的装饰品。人们极为精细地努力把音响展开,……它是一根光滑的色彩斑斓的丝线,它不引人注目地,一起一落地被从线轴上抽出,但它的每一毫米都表现为一个充满感受和印象的世界”(《对亚洲音乐是尊重还是轻视》俞人豪译)。也可以这样说,中国音乐作品的微观时间结构的各个方面有着多变性、伸缩性,其变化与演奏者的心理密切相关,在记谱法上体现为非确定性和非精确性,即只定性而不定量。这样就给演奏者很大的发挥余地,“神气在演奏,谱只是纲目,因而好手和次手差的很多,跟老师学的版本,一般都有些出入”,即使演奏谱(音高与时值)相同,其在整体时间结构上的停顿呼吸和微观时间结构的虚、实、刚、柔、轻、重、缓、急也存在着很大的区别,以此造成旋律线运动的生动气韵。西方音乐作品则与此不同,五线谱座标图式的记谱法定性定量几何空间,其微观时间结构声音的表象(音高、音色、强弱、时值等)和内涵(音感)都是固定的,就像作曲家亨德米特在其《作曲技法》(理论篇)中把音比喻为“石料”。中西音乐时间结构(尤其是微观时间结构)规定性的差异决定了音腔只有在中国音乐里才可以普遍而广泛地存在并应用,成为中国音乐所独有的一道亮丽的风景线。二、《音乐》五线谱记谱法:对人的情感体验中国音乐属东方音乐文化类型,与西方音乐文化类型大相径庭,两者的“形态、意识、行为”差别很大。中国音乐不仅像西方音乐一样是听觉的艺术,“也是‘心觉’的艺术,甚至包含有身体行为(如戏曲音乐流派风格,唱、念、做、打的整体性就包含身体行为表演)”。哲学是探讨世界观的学问,它对人类精神世界的发展起着重要的引导作用,是整个文化思想的核心,并在此基础上构成不同文化的思想核心。西方传统哲学机械本体观形成西方音乐美学的形式逻辑基础,而中国传统哲学有机生命本体观则形成中国音乐美学的直觉辨证基础。在机械本体观、形式逻辑思维基础上,西方音乐家将音乐审美感受诉诸于理性观念,用科学的方法去分析研究音乐审美过程,过分地注重音乐音响对听众的物理刺激,故而西方音乐建立起一支严谨的、系统的、逻辑化的、富于科学化的概念系统、逻辑系统和理论架构(如座标图式的、严格定性定量的五线谱记谱法,独立规范化的表情、速度、力度等符号标记,严谨的作曲法、曲式、和声等)、工业化、标准化的交响乐队,然后用乐手细致的分工、理性的旋律、精确的节奏、稳固的曲式、详尽的配器等刚性定位手段,演奏出绵密厚实、丰满、富有立体感的音响,以此对人心产生一种震撼力和裹胁力——由强度而产生的力度——强而有力。从音乐美感的深度上讲,这是一种“静态的、固定的、明晰的、可以诉诸理性观念”的“深刻”。在有机生命本体观、直觉辨证思维基础上,在“天人感应”、“天人合一”的文化精神的指导下,中国人自始至终把音乐视作一种有机生命系统,对音乐的审美是一种自我主体体验,如魏晋音乐家稽康的名句:“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。”古琴减字谱或工尺谱等传统记谱法的非精确性给演奏者(很多时候同时也是欣赏者)很大的时间节奏的灵活自由,不必拘泥于曲谱,而是随乐感兴致适当变化曲谱,“守成法而不泥于成法,脱离成法而不背乎成法”,变而不变,不变又变,以表心迹。此外,中国音乐多独奏,少合奏,既使合奏也是几样乐器相搭配的小型合奏,并且在合奏中留出更多机会让有特色的乐器独奏或领奏,以发挥其独特音色。很明显,这种演奏方法及行为所产生的音响效果不可能象西方音乐那样绵密、厚实、丰满,那样有强度,但从感觉上仍有力度,这力度就来自于旋律的线型展开。线型旋律以它那惊人的曲折幽婉、微势缥缈透过感官,无声无息地钻入心灵的底部,轻轻地去撩拨那最隐秘、最微妙的神经,追魂击魄,使你不能自禁、徒唤“奈何”——由深度而产生的力度——深而有力。从音乐美感的深度上讲,这是一种“动态的、游移不定的、只能借助于悟性知觉”的“深邃”。“制造深邃感必得具备的一个条件,是它的出音方式必是线状的,因为只有线状的音迹才会打破静止状态而产生游动感,才会打破孤立状态而获得吸引力,才会突破有限状态而指向无限境域”。“线状音迹”要求不仅旋律的线型展开,也要求尽量地使每个音符都是一种线形状态——非几何化的线形状态。这种非几何化的线形状态既包括音高的变化,也包括音色、力度的变化。这种变化随着音乐风格、流派的不同而不同,随演奏者心境的改变而改变,也随不同演奏者自身的修养、性格特征等方面的差异而不同。这种变化就是音腔。三、音腔的传统形成语言是文化信息的载体,有人认为,“如果可以把前语言的声音信号视为雏型中的音乐的话,那么就不是音乐起源于语言反而是语言来自音乐了……(音乐和语言)两大符号系统在起源上是密切关联的,甚至是同一的。艺术(指音乐)作为独立的符号系统是从原始的交际活动中逐渐分化出来的结果”(俞建章、叶舒宪《符号:语言与艺术》)。在中国,传统音乐受语言尤其是方言的影响更为深刻。汉语是有声调的语言,带有浓厚的音高起伏的旋律意味,不同地方的方言和音乐旋律与地方音乐风格有很大的关系。匈牙利音乐家柯达伊曾说过:“每一种语言都有它自己固有的音色、速度、节奏和旋律,总之,有它自己的音乐”。在这方面,沈洽先生在其《音腔论》一文中已有充分的论述,本文不再赘述,