王范地教授的音乐人生

王范地教授的音乐人生

王凡地教授是共青团成员，曾任该校教授，曾学习并撰写了《中华民国音乐精神》。他用一把廉价的京胡开始了自己的音乐人生,1957年获得莫斯科世界青年联欢节金质奖章,今天是桃李满天下的琵琶大师。几十年的艺术生涯中,中国传统音乐的神韵一直是他人生的不悔追求。这几十年是中国政治、文化发生剧变的时代,琵琶作为传统文化的一个缩影也产生了巨大的变化。这件乐器几十年来的变化比过去几百年、上千年的变化总和还要大。王范地是这个历史变迁的见证人。也因此,他在艺术上所经历的种种曲折和所作的种种探索不仅对学习琵琶、欣赏琵琶的人有直接的指导意义,更是学习传统、研究传统的宝贵财富。在我的印象里,好像并没有见过王范地先生身着长衫的样子。但品味他的音乐,眼前总不觉浮现出长衫的道骨仙风。我想这大概就是艺术的通感。长衫是人们概念中传统知识分子的典型形象,欣赏王范地的琵琶艺术带给我的正是这种古典知识分子的风范。作为一个琵琶的弹奏者和音乐理论的研究者,在和王范地教授的交往中,非常强烈地感受到他身上的艺术气质和学术精神,使我乐于以一个弹奏和理论并行的视角来尝试解读他的学术理念。一、传统风格特征分析总是能从众多的演奏音响中分辨出王范地的演奏,这是中国传统音乐的风格赋予他的艺术个性。正如目不识丁的人们可以立即分清京剧的四大名旦一样。中国音乐在骨干旋律保持的情况下,行腔做韵千姿百态,各有所长。这种传承方式赋予了音乐最大限度的个性。但这种个性又是依托在它的传承方式上的。一旦失去这种方式,音乐风格就会象无源之水、无本之木一样迅速地枯竭。事实是,今天在年轻的演奏者们的录音中几乎无法鲜明地感受到这种风格了。众多演奏如出一辙,所有的音色处理、乐曲处理日渐相同,使人们无法感受到琵琶所独具的艺术魅力。它向人们证实,中国传统音乐的风范确实离大家越来越远了。这种距离还不仅仅是几位先辈的音响资料的散失或是缺乏整理造成的,而是使音乐富于活力的音乐风格的散失。面对珍贵的传统文献,我们真的只有用西方的音乐思维来演奏、分析和评判自己的音乐吗?而王范地在此给了我们一个很好的接近传统、认识传统的途径,他根据语言学、中国古典文学的理论提出了中国传统乐曲的演奏体系,即认识传统乐曲的旋律层次——“音腔”与“句读”以及相应的技术训练方法。(一)了解传统音乐的旋律层次—认识传统乐曲的旋律层次——“音腔”与“句读”1、传统节拍与西方乐队的关系汉语中“字”是一个在形、意、义上都相对独立的元素,是语言中最基本的单位。套用在琵琶旋律中“字”就是指一个音。一个字在汉语中因为声调的不同,产生截然不同的语义,同一声调的字在没有词或句的限制下会有无数种解释。一个音在琵琶旋律中也不是只有一种弹法。因此,王范地指出这个音的弹奏是动态的、“活的音”。弹法不同,音色就不同,随之音韵就改变。也就是说弹奏这个音的本质问题是在音色的创造上。林谷芳在《谛观有请》中提到:“相对于其它许多音乐系统(尤其是西方音乐),对音色的重视几乎可以说就是中国音乐最具特质之所在。”也指出了音色问题是中国传统音乐中的本质问题。我曾经按照老艺人的规矩学过一段时间的京剧,也曾在大学修过西洋声乐。发现二者之间的差异并非发声位置靠前、靠后这样简单。在最基本的练声问题上,二者就是完全不同的审美要求。京剧练声发出的一个音高本身就要求上下颤动,是动态的。这为日后在一个音上作腔创造了可行的生理条件。而声乐练声是要尽量减少颤动的幅度,力求平直。这是为将每一个相同音质的音组合在一起形成旋律创造物质条件。因此,二者的基本训练方法决定了它们在形成旋律后音乐风格上巨大的差异。同理,在传统琵琶旋律的演奏中,王范地指出每一个音都有不同的弹法,一个音一个味道。在练习时应该一个音一个音的琢磨。左手、右手的每一个技术动作都是寓意深刻的,这与钢琴训练中要求十个手指发出同一音色的技术追求是两个艺术世界的问题。而今天的事实是,练习琵琶的学生们花大量的时间练习同质的音色,练习飞快的十六分音符,这无疑使演奏现代创作乐曲得心应手,但以这种方式弹奏中国传统乐曲似乎有点象用洋嗓子唱京剧,不能反映出琵琶的神韵。王范地的贡献恰恰是在实地演奏中发现了这个问题,点出了“音腔”理论在实际演奏中的应用,并且掌握了练习它、应用它的方法。但是这个探索的过程并非一帆风顺,对于王范地来讲是漫长且痛苦的,对于中国的琵琶音乐,也是一个十分曲折的历程。王范地年轻时学琴是从四项琵琶开始的,从乐器形制到音乐的律制都与今天的琵琶大不一样,甚至可以说是两个乐音体系的乐器。在老形制琵琶上按传统弹法作腔是天经地义的事情,但到了乐团时和乐队碰到一起就出现了问题,琵琶的音和西乐队的音碰不到一起。“活的音”与“同质的音”碰在一起,不同的律制碰在一起,就像京剧的喊嗓与西洋练声法绞在了一起。而令人痛苦的是,当时对音响的衡量标准是以西乐定的。也就是说,在中国几千年流传的音乐在与西乐相遇时竟然被斥为不准,是与高雅音乐不能相提并论的“等而下”的民间音乐。王范地说,50年代初在电影乐团与管弦乐队合奏,西乐是绝对的准,我们永远音不准,但是我们的旋律他们拉出来特别难听,一点韵味也没有。他象所有热爱传统音乐的人一样,感到不解与痛苦,有时候排练完回来心里难过得直掉眼泪,在乐团里不得已只好改成用平均律的琵琶。我想今天大家熟悉的琵琶可能就是为与西乐合作,探索中西结合的产物吧。只是这个产物完全按照西方体制改造成了十二平均律,可不像印度人把小提琴改了。那时的王范地在对艺术的热情与现实里受到的挫折中开始了痛苦的思索。这种情形是中国传统文化与西方文化发生碰撞时在琵琶这个乐器上的缩影,实际上在传统文化的各个领域大家都经历了类似的过程。这种经历是今天从小就学平均律琵琶的人无法想象的。我们在练习各种根据西方旋律改写的练习曲和各种新式作曲法创作的乐曲时并没有感到有什么不妥的地方,而且还在尽量地追求那种音响效果。相反的是,大多数人面对传统乐曲时会有手足无措的感觉,没有了长篇大论的快速连弹、没有了令人眼花缭乱的新指法,短短一首小曲的魅力在何处?这种看似简单的旋律为什么没有被光阴湮没而流传至今呢?为什么外国人总希望听这样的传统乐曲而并非新作品呢?王范地在用平均律琵琶演奏时并没有丧失对传统韵味的追求,他用各种手段不懈地努力,在平均律琵琶上寻找表达传统韵味的途径。而此时沈洽的“音腔论”使他眼前豁然开朗,找到了理论依据。沈洽作为音乐理论家以开阔的学术视角和缜密的理论思维发现了中西方音乐最本质的区别在于中国音乐中“音腔”的存在,并给予了系统的阐述与分析。而王范地凭借艺术家的敏锐和对传统音乐的挚爱,在实际演奏中不断地体认,向人们昭示了中国音乐中“腔”的美,使传统琵琶曲的神韵得以张扬。这是王范地的艺术实践和沈洽“音腔论”的重合。是音乐理论与音乐表演实践相互关照的完美范例。我想,师从王范地学琵琶的学生无疑是幸运的,他们有了一个真正地、实实在在地触摸传统的机缘。2、传统逻辑是中国传统音乐的自然表达学习中国古典文学的人对中国古文中“字”、“句”、“读”的分析方法并不陌生。一般人不会将西方语法拿来分析中国语言。但在中国语言系统上形成的音乐就不这么幸运了。大量事实是学习专业西方作品分析的人煞有介事地拿来中国传统音乐,按照他们的思维模式一一定性、定位。这种作法的后果是,中国音乐被肢解得体无完肤,音乐的语境被完全扭曲,因而也更谈不上神韵何在了。对艺术而言,外行人可能更会欣赏到它的美,爱惜它作为一件艺术品的完整。使它支离破碎的往往是艺术领域内把握话语权的精英们。王范地的可贵在于他的古典文学修养与他从事的中国传统音乐演奏的链接异常流畅与自然,他没有被西方音乐分析搅昏头脑,凭借艺术家的敏感将传统琵琶旋律看作是另一种中国语言的自然表达。这种表达与民歌那种质朴的自然不同,是富有人文色彩的更高境界。作为对中国文学、戏曲、说唱颇有研究的学者,王范地建立了传统琵琶旋律按照句、读语气来完成的原则。他认为中国的旋律有内在的语气,象说话一样,顿挫转折,娓娓道来。实际教学中,经常让学生把旋律唱出来,找到恰当的句读、语气再来演奏。这种方式使学习者能比较快地掌握音乐大致的走向,弹出的旋律流畅、自然。他的贡献在于当我们面对一首传统乐曲时,能掌握有效的办法将旋律梳理出来,学生不仅掌握了所学的乐曲,更重要的是具备了一种处理传统旋律的能力,这种能力使他们独立面对生疏的传统乐曲时也能比较准确地将风格表现出来,不至于毫无章法。在今天大量琵琶曲谱以五线谱、简谱整理、刊印出来的时候,王范地的这个理念时刻提醒着演奏者跳出小节线对人的禁锢,找出弹奏它们应该具备的音乐思维,一定程度上避免了中国传统乐曲解读中的被曲解。如果把传统乐曲比作河里的鱼,而我们想做岸上的垂钓者,那么王范地不仅给了大家钓上的鱼,更及时地送上了一根鱼杆,让我们也能体验垂钓的乐趣并能有所收获,不虚此行。(二)关于传统节拍、乐队训练的教材王范地对于传统的认识直接体现在他的技术训练中。我们都知道技术训练是思想体系的产物,有什么样的思维,就会产生相应的技术体系。在音乐书店的书架上,越来越多的有关琵琶技术训练的教材出版。仔细翻阅这些材料,竟是满眼的音阶、琶音的快速练习曲。有些将小提琴等西乐器的练习曲直接移植过来,弹奏速度的要求令人目眩。音乐院校的学生们也会对手指飞快的人无比崇拜。相反的是,练习中国韵味的东西少之又少。这种情形经常使人产生错觉,这是什么乐器的教材?王范地的学生幸运的是,他们有机会在平均律琵琶上体验传统琵琶的韵味。这种韵味并非象人们赞美中国音乐时所用的语言那样缥缈、神秘、不可言传。通过实实在在的技术训练,人们可以离传统越来越近,越来越亲密。1、技术训练的差异有人说王范地的音乐好在左手,左手的功夫深。这种说法暗含的并不是简单的技术问题,其实是一个演奏中的哲学指导思想问题。它指出了王范地的音乐在行腔做韵上的特色。其根本原因在于王范地对中国音乐特征的把握与控制。正如京剧喊嗓一样,琵琶的左手练习并不是把音按住就可以了,这一按之下的讲究非同一般。我们在王范地的音乐中可以听到各种各样的揉弦、滑音。有的均匀柔和、有的刚健有力、有的音头重、有的尾韵浓。它们是王范地头脑中的“音腔”通过基本的左手按弦练习幻化出的。这些腔来自他自幼学习的四项琵琶,来自于他的胡琴,来自于他深爱的戏曲、说唱。用王范地自己的语言说就是他的琵琶演奏是在用“中国话”表达。琵琶是中国的传统乐器,当然应该说中国话。但是琵琶音乐的现状告诉我们对于今天的学习者来说讲“中国话”正是最难达到的境界。而琵琶形制的改变诸如丝线换成了钢弦、品位按平均律排列等等更增添了左手做腔的难度。如此,王范地在左手技巧的运用上就给人特别突出的印象,往往一个音的处理让人感到妙不可言,回味无穷。相对于左手飞快的纵向运动,王范地的左手功夫为人们拓开了横向的空间,也为学习琵琶的人制造了另一个技术训练体系。从最基本的如京剧练声般的揉弦练习,到乐曲中的每一个音的左手变化,都需要刻苦磨练。从技术的角度讲,这种训练需要的时间、精力决不比练习快速、同质的音容易,达到运用自如就更困难了。而这种横向空间最讲究瞬息万变、出神入化,心灵的感应通过左手的推拉揉吟把“腔”做出来。如果没有如王范地般的艺术积累,在此只能停留在照猫画虎的层次,很难将技术幻化成艺术。而这一点恰恰体现了中国传统音乐内在的人文精神,技术随你的心灵成熟而提升,而非随生理的衰老而将你抛弃。2、大量练坏的学习生活琵琶演奏技术之难,还在于除了空弦,任何音的发出都依靠左右两手的合作,缺一不可。也就是说一个完整的“音腔”要两手同时完成。右手同为至关重要的一个环节。相对于左手的做腔,右手更容易因大量练习同质音色而忽略了其它音色的创造。尤其在今天越来越强调持续音的应用,比如长时间的滚奏、轮指。只有大量练习同质的音色才能将这些指法做好。如果说练习演唱、演奏“音腔”是中国人的长处,那练习同质的音在琵琶上就不如在西乐器上练习来的有传统了。中国人在这种练习中走了不少弯路。我们可以在实际的演奏中看到不少人因为练习不当而使手的机能损伤,也有的人会在大量练习后,仍然感到力不从心。王范地本人也曾经两度把手练坏,这对于一个艺术家来说是致命的打击,是对自己付出的心血最大的质疑。王范地能够坚强地面对这一切并最终战胜困难得到圆满的解答。这不但使他个人走出困境,还使很多来求学的人们获益匪浅,使琵琶技术练习向前迈进了一步。在这种训练中,王范地花了大量的时间和精力研究象小提琴这样的西乐器的技术训练。经过深刻的思考与分析,他在右手的弹奏方法上找到了解决肌肉放松与触弦弹奏之间的协调关系,提出靠在弦上的拨弦弹法。而在此基础上变化的强弹、弱弹也随之变得容易掌握了。他认为技巧不能躲开原则,利用人体的自然和物理的自然,升华自然。他也发现在这个领域中国的古人早有论述:“初学者力在臂,渐进力在腕,纯熟后力在指端,得心应手矣。”只不过没有详解。王范地的技术理论在古人的论述与演奏实际间搭了一座桥梁,使学习演奏的人实实在在感受到技术的精进,不少学生从中受益,获得了生理和心理上的解放。从这个角度看,王范地在演奏同质的音这个问题中为琵琶技术训练解开了关键的一环。另一方面,由于音腔的存在,左手固然要通过揉弦等技巧作腔,右手也要根据音乐的需要在基本弹法中富于变化。王范地指出右手指甲触弦的的角度、深浅、速度等等都应该象左手练习做腔一样进行一定的技术磨练,要习惯于分辨和制造不同的音色。而不是所有的音一样弹,这是区别西方音乐“同质音”的“带腔的音”。因此,学王范地的音乐反而会给技术异常熟练的人有非常困难的感觉,因为已经熟悉“同质的音”的人在听觉上和手的触觉上完全进入一个新的领域,遇到了另一种语言系统的考验。中国传统音乐究竟美在哪里?对于那些听觉已经改变的年轻人来讲,如何能从他不熟悉的音响中得到美感?王范地传统曲目演奏体系的建立,使我们在西方音响的包围下能够找到探索中国音乐神韵的有效途径,可以使不可言传的妙处通过技术磨练传递出来。二、培育与传统文化的厚度(一)“琴如其人”人们称王范地是琵琶艺术大师,台湾的演出海报上更视他为“国宝”。他的琵琶对今天的人来说不止是一件乐器的音响,更令人神往的是他的音乐给人们带来的民族情感。我们从他的音乐中听到了古战场上的厮杀,看到了少年英雄的悲壮,感受到了江南赛龙舟的火热场面。这些画面与今天的生活那么遥远,但是王范地的音乐响起,我们仿佛立刻置身于此情此景中,勾起了人们内心深处沉淀已久的情怀,拨动了每个人的心弦。那件飘逸的长衫又浮现在眼前,令人荡气回肠。我想,《霸王卸甲》、《月儿高》、《塞上曲》、《寒鸦戏水》这一首首乐曲中的古韵正是王范地心中传统文化修养的厚积薄发。中国有句古话,叫“功夫在诗外”,说得是诗作的好,需要很多其它修养。这也适用于所有的学习。不管学什么,都应该具备丰富的修养,不能单打一。就好比一颗大树需要庞大的根系来滋养。王范地的音乐风格离不开他一生中对传统艺术各个领域的探索。小的时候和同学们唱地方戏、独脚戏、滑稽戏;后来钻研京剧、昆曲,说唱,学唱评弹。这些都化在了他的琵琶旋律中。《寒鸦戏水》中潮州音乐的韵味,通过左手的做腔弥补了平均律琵琶与潮州音律之间的差异,真实准确地再现了潮州风格,而又与同名筝曲《寒鸦戏水》各有千秋。《龙船》中的锣鼓惟妙惟肖,生动俏皮。没有民间锣鼓的研习根本做不出生活在江南水乡的作者阿炳要表现的意境。听了这么多的《龙船》版本,王范地的《龙船》真的把人带到了江南龙舟赛的江边,感受到了扑面而来的火热场面。《霸王卸甲》中的一段用了模仿京剧唱腔的手法,使项羽的形象栩栩如生,恍惚中仿佛看到了舞台上画着浓烈脸谱的少年英雄。显然,王范地的这种处理音乐风格的方法非常有效。在今天渐失传统的情形下,从其他传统艺术中汲取养料无疑是丰富音韵最合适的作法。但这种用法的前提是你能有一个浸泡在传统音乐中的经历,而非简单的拿来主义。在你不能很熟练地掌握它们的艺术规律时,拿来的东西和其他的音乐材料可能不兼容,或者象一锅夹生饭。听王范地的演奏,能感觉出他的音乐中有“骨头”,这是经历了生活的磨难和艺术上的种种曲折后获得新生的体现,正所谓“琴如其人”。而且这种风骨不仅存在于慷慨悲壮的乐曲中,在王范地所有的演奏中,轻松活泼的、缠绵悱恻的、优雅婉转的,无处不在。这是一种生命的活力,是一般人无法学到的东西,也是一般人无法逾越的高度,因为中国的音乐人琴合一,没有经历岁月的积淀,没有世事的磨练,仅靠技术是无法获得的。我想这也是中国音乐最能体现人文关怀的地方。音乐好比美酒,年代越久越甘醇,越令人回味。我们能够模仿形的东西,但神韵是人生和艺术的结晶,没有这种苦修,可以作演奏家,但永远达不到大师的境界。正所谓“失之毫厘,差之千里”。音响上细小的差异给人完全不同的精神感受。王范地的传统修养还体现在他对演奏者二度创作的宽容。中国传统音乐大多没有标明作者,这使它的演奏者有更多个人的空间。音乐在更大程度上是演奏者的表达。王范地认为演奏是二度创作,要抓三个字“意”、“情”、“趣”。“意”是创作的根据,“情”是感情定位,比如喜的、悲的或者别的什么,“趣”是审美。三者缺一不可,而后两个字是为第一个字“意”服务。比如:《飞花点翠》可以有两种立意,一是:春天花瓣撒在绿荫上,展现蓬勃的春意;一是隆冬严寒,松柏映飞雪,暗含着清高的气节。立意确切后,艺术上的处理可以多样化,而情趣也不至于背离主题,做到有的放矢。正象西方音乐是以作曲家为中心的体系一样,中国传统音乐也有自己的传承体系,只不过恰恰相反,中国的传统音乐忽略了原作曲者而强调了再度创作它的演唱者和演奏者。也正是有了这种对演奏或演唱的宽容,才出现了流派纷呈、名家辈出的繁荣局面。京剧中四大名旦的出现就是最好的例证。王范地的音乐理念也给了人这样一个空间,他秉承了这一传承方式,使琵琶音乐的风格得以保持,并有可能更加丰富地延续下去。(二)艺术修养、人文修养亟待提高“弹琴”是中国古代文人修养“琴、棋、书、画”之一,并不单一地追求高超的技能,它是人内在修养的一种外化形式。因此,弹琴的人大多有学问或追求学问。在琵琶被纳入到专业艺术院校的教学体系后,技术训练在琵琶学习中的比重日益增大,学生们用在技术训练以外的精力越来越少,在技术水平不断提高的同时,艺术上的境界却少有突破。年轻一代的演奏家离大师有一段不小的距离。王范地清醒地意识到这一点。当他凭借自己的努力进入专业艺术团体,成为一名演奏家,当他进入中国最高音乐学府成为一名教授时,他发现这些年轻的凭借良好音乐天赋和很强技术水平考入音乐学院的学生们,缺乏的恰恰是自己当年在民间音乐中的耳濡目染和对各种艺术与知识的渴求。这种现象在音乐院校和各种艺术院校中普遍存在。大家在苦练技术的时候,忽略了文化的提高。更可怕的是学生们已经习以为常,不以为然。有着深刻社会责任感的王范地及时地提出这个问题。他看到专业艺术院校的课程设置在培养人才上的缺陷,学生们的艺术修养、人文修养亟待提高。他以“功夫在诗外”的古