第一章 传统图形与装饰设计

第一章传统图形与装饰设计1.1装饰与传统图形的渊源1.2装饰图形的传承与创新1.3装饰设计的理念1.4装饰设计的方向主讲人：王梅

1.1装饰与传统图形的渊源1.1.1解读“装饰”：

装饰在艺术设计史上有其特定的含义：根据英国百科全书介绍，第一次使用“装饰”（decoration）一词是在1791年，指各种能使人感到赏心悦目的视觉效应。这里的装饰应该是对自然事物美化的一种艺术处理与表现方法。在我国“装饰”最早出现于5——6世纪，《后汉书·梁鸿传》中有：“女求作布衣麻履，织作筐绩之具，乃嫁，始装饰入门。”这里的装饰有修饰、打扮的意思。日本《设计词典》对装饰一词所作的解释包括4个方面：赋予美的行为，不仅仅表现为外表的装饰，也包括现代设计中所谓“无装饰”的美，而这种追求材料、结构、功能特性的美，本身也是一种装饰；作为动词来使用，即使用一定的装饰材料进行装饰活动；标指装饰性；④作为一种工艺方法、技术，如漆工艺的描金绘，景泰蓝的掐丝、点蓝等装饰工艺技法。北京景泰蓝花瓶特色工艺品铜胎掐丝珐琅10寸金地花丝牡丹漆艺发源于中国，距今已有几千年的历史。从河姆渡的朱漆大碗到汉代的彩绘漆器，从唐代的金银平脱到明清的螺钿工艺，无不诉说着漆艺曾经的辉煌。漆器自产生之日起，就与人们的生活紧密相关。在古代，“漆”一直与“器”相伴，大到礼仪用品，小到饮食器具，从未在历史中消逝过，正是这种生活需求为漆艺的生存发展提供了广泛的社会基础。然而到了当代，漆艺却显得微不足道，甚至已经不能跟其他艺术门类相提并论，处于非主流的尴尬境地。我国当代漆艺分为漆画和漆器两部分，作为架上艺术的漆画主要出现在展览上，走进了象牙塔；漆器也因远离了人们的生活，失去了大众认同，以致多数人对漆艺的认识仅限于古玩店里供人赏玩的古董。中国《现代汉语词典》对装饰的解释是在身体或物体表面加些附属的东西使其美观，同时也专指装饰品。这里的装饰不仅仅指装饰这种动态的活动，也指装饰行为的结果，即具有工艺性质特征的装饰品。由此可见，广义的“装饰”已由传统的打扮与修饰发展延伸到泛指一切装饰现象、装饰行为以及为装饰而进行的所有材料及其加工的造物活动。狭义的“装饰”仅仅指装饰行为的结果，如具体的装饰品类、图形等。装饰设计即是按照人们审美和心灵的需求，在熟悉材料和掌握多种工艺技术的基础上，结合绘画或多种艺术表现形式，以秩序化、程式化、理想化、规律化的手段来改变和美化事物。1.1.2装饰的起源与使命

装饰，作为艺术范畴内经常使用的一个专用词汇，有名词性和动词的双重属。在作为名词使用时，它是以艺术形式或艺术形态出现的，表述着装饰的静态结构性，是人们所喜爱、欣赏和接受的具有秩序化、理想化和规律化、程式化并凝聚着丰富文化内涵的物化形态。在作为动词使用时，则体现为艺术方法或手段，传达着装饰的动态属性，表现为以特定的工艺和技巧或制作方法，将事先的设想、计划付诸实施。前者指艺术活动的留存结果，后者指艺术活动的整体过程。《辞海》中把装饰解释为修饰一和打扮，只表述了装饰一词的动一态属性。《现代汉语词典》对装饰一所作的解释为:(1)在身体或物一体的表面加些附属的东西，使美观。(2)装饰品(专指增加美观而没有使用价值的物品)。1.1.2装饰的起源与使命

这里虽包含了装饰的动态和静态两种属性生，但仍不够全面，没有对艺术设计中装饰的全部含义予以准确的诊释。其实，从广义上讲的装饰具有极其普遍和宽泛的适应性，它统合于绘画、雕塑、艺术设计、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、诗歌等一切艺术行为或艺术现象之中，规定或制约着其特定的形式结构和意象本质。装饰起源：当人类还处在茹毛饮血、洞一居穴处·衣不蔽体、食不果腹的蒙一昧状态时，就不仅仅满足于工具一的使用。在能够制造和使用工具，之后，开始在工具上施加纹饰，并以浪漫的想象和奇异的图案装饰自身和环境。千万年来人类的这一装饰行为历经历史的沧桑巨变而从未间断，并且演变发展、日臻完善，创造出浩如烟森般的工艺品和丰富多彩的装饰图案。装饰的使命不管是人体装饰还是器物用具的装饰，在原始民族人们的心中还未清醒地认识到其艺术意义，但它的确是人类文化史上一种重要进步的象征。装饰需要纯熟的手艺，纯熟的手艺又刺激着装饰工艺的进展，工艺的进展对于人类社会生活的影响是巨大的。不管在哪个时代，人们对于美的探索和追求是无止境的，那么装饰的使命显而易见。1.1.3装饰的文化变迁历史上，装饰曾与人类早期的图腾崇拜和自然崇拜有着密切的关系。传统装饰图形大多蕴涵趋吉避邪、祈求平安，如原始社会时期的彩陶纹、春秋战国时期的狩猎纹、秦汉时期的鸟兽纹等。这些装饰纹样古拙精美，除了具审美的作用外，还包含有观念、想象的成分在内，可以说装饰是当时人们求生存的一种精神依托。随着宗教意识形态的产生，人们相信现实世界之外存在着超自然的神秘力量或实体，于是出现了许多反映宗教主题的装饰形式，如在建筑内部、室内外墙壁等处装饰有关于宗教故事的绘画、錾刻、雕塑，以表现对神灵的敬畏，同时寄托人们的愿望。在民间，装饰更注重实用与审美相结合，也更倾向于表达人们朴实美好的理想，很多关于爱情、富贵、如意、祝寿等的装饰图形，在造型和装饰手法上都体现了传统的美学观念和审美意识。现代的装饰更离不开人们对美的精神需求，注重艺术形式、个人情感、审美价值和文化内涵的表现，装饰的工艺技术及材料也越来越丰富。装饰设计作品在给人们带来审美愉悦的同时，还向人们传达着特定的观念和信息，并启发人们一种积极生活的态度和理念。在原始艺术神秘而又极具魅力的领域中，彩陶艺术闪耀着夺目的光彩。其简洁流畅的造型、多姿多彩的纹样，向人们传递着原始陶艺工匠们赞美生命、追求美感的炽热情感。新石器时代陶器装饰可分为单色装饰和彩绘装饰。彩绘装饰也以其艺术性强和表现内容丰富而引起众多学者和收藏者的关注。作为新石器时代制陶工艺中最为成功的装饰手法，彩绘装饰比较集中的反映了中国原始时期陶器艺术所达到的辉煌成就。狩猎纹壶全器装饰以浮雕之图像纹，颈部为鸟衔蛇，肩部带翅膀的神人，腹部则饰以块状的人兽相博，下腹间以勾联云雷纹。壶形则为战国早期以来流行之鼓腹壶，造型简单，仅在肩部两侧贴附兽首衔环。以图画性内容作为装饰是春秋晚期铜器的一大发展。鸟兽纹:青铜器纹饰之一。以鸟兽相联或相互蟠绕构成，一般以两兽、两鸟、兽鸟相对或相背组合，部为侧面形。施于壶、斝等器上。通行于春秋战国时期。

1.2装饰图形的传承与创新1.2.1传统装饰图形的价值：传统装饰图形在具体构成上大多有重复、连续、放射、渐变、回旋等形式，不同的构成方式和手段都体现了装饰美的内在原则——统一与变化、对比与调和、节奏与韵律、均齐与平衡之间的基础关系。这些基本原则和互为关系不仅是图案形式产生的基础，也是装饰之美的根源。同时，这些原则与规律作为艺术的秩序律，不仅体现在传统装饰图形中，也是当代艺术设计所遵循的基本形式美的规律。在一切艺术设计中，尤其是在装饰设计中，上述法则都是设计师自觉或不自觉地运用和追求的基本原则。因此，传统装饰图形具有现代时尚社会中最典型且最普遍的审美特征。同时，传统装饰图形大都蕴含了某种文化观念或思想，如传统龙凤纹、盘长纹、如意纹等，这类吉祥图形往往蕴含着人们美好的愿望或祝福，从这一点来说，它在具有审美价值之外还具有传统艺术文化内涵的意义。清银鎏金盘长双福捧寿纹带扣和田青白玉镂空雕花卉如意纹心形锁佩木雕如意核桃木博古如意纹太师椅1.2.2传统装饰图形的危机与变革：在历史的长河中，中国传统装饰图形牢牢根植于传统文化沃土，承载着大量民族传统文化的基因，它与民俗礼仪紧密相连。历经数千年的积累和锤炼，形成了鲜明的地域性特征和多民族的特色，极大地丰富了我国民族艺术的宝库。但在当今世界全球经济一体化背景下，西方强势文化对中国的传统文化造成了很大的冲击，尽管传统装饰图形历史悠久、资源丰富，并承载着深厚的民族历史文化底蕴，却也出现了日渐式微的趋势。作为传统装饰图形的实施载体，诸如传统壁画、传统建筑、传统陶瓷、传统刺绣、传统蜡染、传统织锦等，它们的生存环境随着工业社会的发展，在遭受如同自然资源和生态环境一样的破坏，传统装饰图形的生存价值不但没有得到应有的重视，反而被西方强势文化排挤到了“边缘文化”的境地。传统装饰图形作为一种文化资源和一种无形的精神财富，面临这样的危机，不能不引起设计界的高度重视。其中关键是要给传统装饰图形提供一个转换的生存环境，也就是说需要变革。变革首先要注重对传统文化、传统装饰图形的学习，可将传统图形置于民族历史文化的大背景中进行考擦，从传统图形与传统文化的关系入手，了解其艺术造型、表现手段、表现形式，在借鉴传统的基础上，结合现代时尚理念，推陈出新，古为今用，创造出具有本民族特色的新的装饰艺术语言。1.2.3传统装饰图形的持续与发展：传统装饰图形所涉及的题材和内容丰富多彩，它发展到每个时代又有明显的时代特征，装饰图形的内容和范围也在不断地更新和延展。当然，其特征不会因为时代的不同而失去其继承性，它总是代代相传又代代推陈出新，这一点也正是中国的传统精神。从我国历朝历代的装饰图形中可看出，我们的祖先很好地保留了许多优秀的传统图形，即在保证内容和内涵不变的大前提下，又适当吸收了外来优秀的艺术形式，使得我们的传统装饰图形更加辉煌灿烂。原始社会时期的陶器装饰图形机器丰富，有各式各样的曲线、直线、水纹、三角形、漩涡纹、鸟纹、鱼纹、蛙纹、锯齿纹等。根据前人分析，有很多图形是从动物纹样演变而来，开始是写实的、生动的、形象多样化的，后来都开始逐步变得图案化、规范化、格律化。从目前众多历史资料中可看出，陶器的装饰图形经历了从写实到写意，从具象到抽象的过程。以我国古代青铜器为例，郭沫若先生早年曾根据青铜器纹饰艺术的变化而将其分为四期，每期青铜器纹饰都在变化，也体现了不同的风格特点。其中最为典型的是商周时期的青铜器，以饕餮为代表的纹饰极其神秘怪异，体现了古老图腾的狞厉威吓的特色。关于饕餮纹，李泽厚先生在《美的历程》中说“它们是远为具体的动物形象......是变形了的、风格化了的、幻想的、可怖的动物形象。它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美”。

青铜器的纹饰

青铜器的纹饰

青铜器的造型独特精美，为人人所称赞，然而青铜器的纹饰也相当新奇的。它为后人学习研究历史文化艺术，了解当时人们的生活，填补空缺的历史作用作出巨大的贡献。青铜器的纹饰

青铜器的纹饰不仅是对青铜器的装饰，还是统治阶级意识形态的反映和古代社会文明、时代风貌的标志，也是现代进行青铜器研究断代的重要依据。青铜器纹饰大体可分为动物形、几何形和人物活动图形等三大类。不同时代或不同阶段都有各自的风格特点。动物形纹饰：包括饕餮(tao-tie\)纹、龙纹、鸟纹、虎纹、牛纹、象纹、鹿纹、蝉纹、蛇纹、鱼纹、贝纹和龟纹等。其中饕餮纹、龙纹和凤鸟纹等都属於幻想和神话传说中的动物，也称奇异动物。餮饕纹是宋代人们根据《吕氏春秋》一书而定，它象征古代传说中的一种贪食凶兽的面形，也称兽面纹。其基本特征是动物头部正面的图像，通常以浮雕出扉(fei)棱为兽鼻，两边有对称的兽目，上有眉，侧有耳，獠(liao/)牙，大咧嘴，额顶两侧大部有一对突出的牴(di^)角，兽面两侧大多有展开的躯干，下部往往有足。此种图案是动物纹构图中最原始的一种形式。常作为商周器物上的主题纹饰。

饕餮纹

饕餮纹：饕餮纹是原始人幻想的一种凶猛贪食的动物。饕餮纹装饰在青铜器腹部的中心地带，以鼻子为中心向两边对称，有双眼、双角和双我耳。左右两侧陪有龙形纹样。饕餮纹主要流行于商代和西周。饕餮纹西周饕餮纹半圆瓦当汉代饕餮纹的一对辅手饕餮纹饕餮纹-犬口尊饕餮纹-三牛尊兽面纹

青铜器上常见的花纹之一，盛行于商代至西周早期。此兽是古人融合了自然界各种猛兽的特征，同时加以自己的想象而形成的，其中兽的面部巨大而夸张，装饰性很强，研究者称为兽面纹，常作为器物的主要纹饰。兽面纹有的有躯干、兽足，有的仅作兽面。兽面纹兽面纹方鼎商前期(1600-1450)兽面纹单柱爵(1600-1450)兽面纹涡纹斝(jia)商前期(1600-1450)兽面纹兽面纹扁足鼎(商前期1600-1450)龙纹

龙纹包括夔(kui/)纹和夔龙纹。这里的"夔"古称是一角一足的动物，实际上则是双足动物的侧面像。龙在古人心目中的形象是多种多样的，因此纹饰也各有不同，按图案结构分，有爬行龙纹、卷体龙纹、交体龙纹、双体龙纹、两头龙纹等。龙纹交龙纹镜龙纹鼎虎纹鸟兽合体纹几何纹几何纹是由几何形的图案组成的有规律的纹饰，纯属形式上的变化和结构上的美感。这种纹饰在原始社会的彩陶上早已出现。青铜器上属于几何纹的形式比较多，但在早期作为主要纹饰的机会非常少。在兽面纹、龙纹盛行的时代里，它只能作为主纹的陪衬或地纹使用，只有在这些纹饰衰退的时代，才能大量起用几何纹，各种形式的几何纹才不断出现。春秋战国之际几何纹作为主体纹饰已屡见不鲜。几何纹大致有连珠纹、弦纹、直条纹、横条纹、斜条纹、云雷纹、百乳雷纹、曲折雷纹、钩连雷纹、三角雷纹、网纹等。

弦纹青铜器是最简单的纹饰之一。纹形为凸起的横线，一般一道至三道。有时单独出现，有时作为其他复杂花纹的衬托。另有作人字形的弦纹，称为“人字纹”或“人字弦纹”。盛行于商、周时期，直到汉代仍见沿用。青花蕉叶弦纹笔筒

唐代三彩弦纹烛台.

弦纹鎏金熊足樽

云雷纹瓷蝶形纽云雷纹

青白玉云雷纹耳杯战国云雷纹玉璧战国云雷纹玉璧人物活动图形4、玉器我们都知道玉佩是一种传统的装饰物，也是古老的工艺品中的一种。而作为战国时期的玉器的主要品种的玉佩，大多数都是以透雕的形式体现的。

这个时期的玉佩都是以龙形为主要的装饰图案，并且龙的姿态变化很多，内部的造型以涡形的云纹装饰。著名的敦煌莫高窟，综合了历代的不同风格特色的壁画装饰图形，每个朝代都在前朝的基础上，结合时代的审美而不断发展和完善，反映了各个历史时期的艺术风格、传承演变，以及中西艺术交流融汇的历史面貌。历经沧桑岁月，传统装饰图形始终延续着中华民族的精华并传承发展至今。在现实生活中，人们依然能从各个艺术领域不断感受到传统装饰图形的影子，如2008年北京奥运会上，我国传统装饰图形就得到了充分演绎，奥运火炬上的图案就取自于中国的传统装饰图形“云纹”，奥运礼仪服饰上的图案设计是借鉴了我国历代经典装饰纹样，结合现代的工艺与装饰手法来完成的。莫高窟壁画绘于洞窟的四壁、窟顶和佛龛内，敦煌壁画容量和内容之丰富，是当今世界上任何宗教石窟、寺院或宫殿都不能媲美的，，这些壁画若按2米高排列，可排成长达25公里的画廊。是十六国至清代1500多年的民俗风貌和历史变迁的艺术再现，雄伟瑰丽。在大量的壁画艺术中还可发现，古代艺术家们在民族化的基础上，吸取了伊朗、印度、希腊等国古代艺术之长，各朝代壁画表现出不同的绘画风格，反映出我国封建社会的政治、经济和文化状况。除了表现狩猎、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等社会生活各方面的画作）。主要分为一下七类：壁画之————第一类佛像画它是壁画的主要部分，其中包括各种佛像（三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等）；各种菩萨（文殊、普贤、观音、）等；天龙八部（天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等）这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。壁画之———第二类经变画利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为“经变”。用绘画的手法表现经典内容者叫“变相”，即经变画壁画之——第三类民族传统神话题材在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。如：人首龙身的开明神兽，朱雀、玄武、青龙，白虎，雷公电母，雨师等诸多传统神话角色。壁画之——第四类供养人画像就是信仰佛教，出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。（唐代供养人壁画精心描绘了上层社会生活的基本内容，课本中130窟的王氏的供养像是优秀的代表作）唐朝供养人五代五代时期天子的供养图西夏供养人元代供养人壁画之——第五类装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、衣帽和器物装饰等。随时代而异，千变万化，图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。四个飞天围绕莲花形象翩翩起舞，具有强烈的装饰性

壁画之————第六类故事画

为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛经典迹用通俗简洁的、形式灌输给群众，感召他们，使之信仰朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画主要可分为五类。1、佛传故事：主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。例如：乘象人胎”、“夜半逾城”等故事2、本生故事画：是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗pi王割肉救鸽等。虽然有3、佛教史迹故事画：是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。4、比喻故事画：这是释迦牟尼（深入浅出、通俗易懂地）给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。5因缘故事画：这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。壁画之————第七类山水画敦煌壁画中的山水画遍布石窟，。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。上述七类壁画，除装饰图案而外，大多是有情节的壁画，反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。因此，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史，造型特色

/albums/45671/45671.html种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供养人和故事画中的人物，.这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。变形。早期变形程度较大，隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。变形的方法大体有两种：一种是夸张变形即在人物原形基础上进行合乎规律的变化，如北魏晚期或西魏时期的菩萨，增加了服饰、手指和颈项的长度，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形成为风流潇洒的形象，金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人力量。这两种人物形象都是夸张的结果。线条色彩

线条和色彩是我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，是以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。另有一种自然天趣。定形线是比较严谨的，早期的铁线描（常用来画人物衣服的褶纹，无粗细变化，秀劲流畅，线条外形状如铁丝，故得名，，用于表现潇洒清秀的人物）而唐代则流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、憨厚，外柔而内刚。外来影响

敦煌壁画一开始就形成自成体系的中国式佛教艺术。在此基础上，借鉴了许多外来艺术，主要表现在两个方面：

1·借鉴外来人体解剖

例如：十六国时代的墓室画与同时期的敦煌壁画相比，可以发现：墓画人物多宽袍大袖，造型简略．而不注重人体解剖，象征性装饰性的味道饺浓；敦煌壁画人物多半裸或裸体，描写细致，人体比例和解剖较淮确，因而真实感较强。差别？中国以写意著称，以希腊罗马为中心的西方绘画则注重写实。中国绘画，以儒家礼教思想为基础，讲道德，尚伦理，穿深衣大袍，蔽体深远，笼形体于衣内，因而人物形象不重立体感，着重表现象征性的装饰美。魏晋十六国墓画即属于这一体系。敦煌壁画直接受到龟兹壁画的影响，而龟兹壁画又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养。，真实地表现了人体美。这种写实手法，为敦煌画家所接受，大大地加强了壁画人物解剖的合理性，2·吸收了西域晕染法

我国绘画起初不是晕染，战国时代开始在人物顶部饰以红点。两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表现面部的色泽，虽然有一定的立体感，但不强。西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以示隆起和明亮。这种传自印度的凹凸法，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相融合，逐步地创造了既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，至唐而达到极盛。这种新的晕染法，促使壁画的写实风格不断地发展和完善。莫高窟的风格演变莫高窟的石窟艺术：大体可分为四个时期：1·北朝、2·隋唐、3·五代和宋、4·西夏和元。隋唐随着丝绸之路的繁荣。莫高窟的发展达到全盛时期，在武则天时期有洞窟千余个，现存洞窟有300多个。殿堂窟数量居多。塑像都为圆塑，造型浓丽丰满，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。美术技巧达到空前的水平。如课本384窟的菩萨：作半跪坐式。头上合拢的两片螺圆发髻，是唐代平民的发式。脸庞、肢体的肌肉圆润，施以粉彩，肤色白净，表情随和温存。虽然眉宇间仍点了一颗印度式红痣，却更像生活中的真人。（社会安定，壁画多宣扬良辰美景，是盛唐繁荣的再现，作品充满健康乐观的情调，社会的繁荣成就了艺术的繁荣！）头，胸，臀一波三折丰腴，优美而飘逸！飞天莫高窟的壁画上有飞天塑像4000余身，处处可见漫天飞舞的美丽天飞——敦煌市的城雕也是一个反弹琵琶的飞天仙女的形象。飞天是侍奉佛陀和帝释天的神，能歌善舞。墙壁之上，飞天在无边无际的茫茫宇宙中飘舞，有的手捧莲花，直冲云霄；有的从空中俯冲下来，势若流星；有的穿过重楼高阁，宛如游龙；有的则随风漫卷，悠然自得。画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，艳丽的色彩，飞动的线条，呈献给人们一个优美而空灵的想象世界。

色彩绚丽。姿态优美或冲或俯空灵，唯美公元1900年道士王圆箓发现“藏经洞”，。此后莫高窟更为引人注目，收藏有4万多重要的文物，其文书多为写本，少量为刻本，6分之5为汉文书写，其它则为古代藏文、梵文、齐卢文、回鹘文、龟兹文等等。文书内容主要是佛经，道经、儒家经典、小说、诗赋、史籍、地籍、帐册、历本等等，内容丰富。其中不少是孤本和绝本。这些对研究中国和中亚地区的历史，都具有重要的史料和科学价值，莫高窟藏经洞是中国考古史上的一次非常重大的发现。2008年北京奥运会火炬上的祥云图案，寓含“渊源共生，和谐共融”之意北京奥运会颁奖礼仪服装“青花瓷”系列设计灵感取自中国青花瓷器。中国传统乱针绣的运用形象再现了青花瓷的晕染效果。鱼尾裙的廓形设计凸显了中国女性的柔美曲线。宝蓝系列顾名思义，采用温润典雅的宝蓝色作为礼服主色。腰间服饰采用传统盘金绣制作的腰封，图案选用中国传统吉祥纹样——江山海牙纹、牡丹花纹。其中式的立领配以西式的肩部设计旨在展现中国女性落落大方的高贵气质。国槐绿系列丝缎礼服寓意蓬勃朝气的生命和郁郁葱葱的环境，体现与自然和谐发展的愿望及“绿色奥运”的理念。立体银线绣制的吉祥牡丹和契合女性柔美曲线的卷曲花纹，将突显女性的婀娜身段和东方女性的恬静气质。“玉脂白”系列呼应奥运奖牌金镶玉的理念，彩绣腰封和玉佩的设计，既是中国玉文化的再现又是对传统旗袍设计的创新。层次丰富的绿色与牙白色丝绸面料的质感搭配，突出中国女性内敛、含蓄的特质。粉红色系列以传统盘金绣工艺制作的宝相花图案腰饰，分割出美好的人体比例。领部的设计突出了颈部的优美线条。

1.3装饰设计的理念1.3.1传达情意的视觉图式装饰艺术向外传达了一定的生活概念，一种生存方式和思想意蕴，它也可以作为一种图形符号的特定含义，以特定的方式展现出来。诸如如意纹、祥云纹、龙纹等人们熟知的各种传统纹样长期以来就被作为中国传统文化的视觉符号，它常以各种面貌的视觉图式展现在人们面前，给人传达一种特有的情感。中国汉字博大精深，有些汉字如“福”禄、寿、喜等在装饰设计中，早已被转化为中华民族的特有意义，它不仅寓意着吉祥、长寿、喜庆和如意，字体的装饰形式也美观巧妙，也为了一种装饰图形，其审美意味和文化内涵都超脱了汉字的原有的使用价值。有的还通过装饰图形的名称来表达一定的含义，取其蝙蝠的名称，谐音称福，桃子在传统观念里是祝寿的礼物，称寿桃，于是这幅图传达出了庆祝福寿之意。作为达·芬奇经典作品中的形象——“蒙娜丽莎”，在现代装饰设计中被转化为不同效果的视觉图式，成为一种完美与永恒的代表符号出现在作品中。美国20世纪最著名的电影女演员——经典的标志性金发碧眼美女玛丽莲·梦露，她的半身像也成为一种奢华和性感的代表符号，进入到当代装饰作品里，如采用抽出、混合、拼接的方法，拓宽了装饰的运用，赋予了装饰以新的时代意义，在现代装饰设计中创造了新的艺术情景和设计语言。总之，装饰设计中的视觉形象成为视觉图式，一方面它以美的形式表现出美的韵律，另一方面它又被赋予特定的内容，传达特定的情感与意义。艺术的美无论怎样变化，都将永存于设计作品之中。1.3.2人与自然沟通的有效途径装饰不管怎么发展，过去和现今的装饰艺术依然自始至终保持着对自然界的摹写和概括，因为人与自然的对话和沟通是人的本能需求。从装饰造型纹样上来说，常见的卷草纹、波浪纹以及各种动物纹、人纹等无不来源于自然；从装饰纹样内涵上来说，经典的如意纹、万字纹、云气纹等无不体现出对自然观念的崇拜和期待；从装饰材料上来说，天然的棉、麻、竹、木等也无不取自于大自然。可以看出，人类对自然的依恋是一种本能，装饰既是人类认识客观自然的一种方法，又是人类所喜爱的一种审美形式，因此装饰设计也可以被作为是人与自然沟通的有效途径。《返璞归真》1.3.3丰富人们生活方式的途径对于人们来说，现代装饰艺术不仅仅给人以美的享受，它包含的更是一种生活方式。装饰艺术的设计师们渴望打破传统观念的束缚，打破横跨在纯艺术和应用艺术之间的障碍，以取得生活和艺术设计上的完美契合。在装饰与功能性结合方面，乔里斯·拉曼设计的散热器就是一个很好的例子。这个散热器看似一个繁复的装饰物，但它证明了装饰与功能性在各自保持独立性的同时又能紧密结合：散热管不再是古板的、僵硬的直线条，其巴洛克式的古典图案，体现了人们追求生活中的装饰美；根据物理学原理，一个好的散热器需要有更多的表面面积与空气接触，如此这个复杂的造型增加了散热面积，最大化地发挥了功能性。

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