润腔与润色润腔与润色中华民族声乐的审美情趣

润腔与润色润腔与润色中华民族声乐的审美情趣

民族歌曲是人类伴随人类文明进步的一个重要文化主题。它不仅是人类表达情感的产物，也是人类与自然交流的产物。根据人类的发展时间和空间的悠久和辽阔，民族音乐也是极其复杂的。华夏大地上诸民族在五千年的交融、发展中,呈现给当代人的民族歌曲,色彩滨纷、万紫千红,你不会把西藏高原的山歌听成蒙古草原牧歌,不会把江南小调混同于云南情歌,但是它们却统一在“中华民族风格”这个大的界定之中,形成为区别于欧洲歌剧唱法的独特的东方韵味,为了把五千年来在华夏大地上诸多民族用情、用心凝练就的浓浓的心声、把簇簇焕发着奇光异彩的神秘奇葩传承下来、发扬下去,让它开到更久的时间,更远的空间,我们这一代民族声乐工作者们如醉如痴、无怨无悔、一生一世、每时每刻,都在认识着它、赞美着它。为了使它的脚步更健壮,我们让西洋唱法的基本功为它服务,我们述诸于理论、付诸于实践的研究,使它焕发出耀人的光辉,为它插上了翱翔的翅膀,飞进世界各民族、各角落人们的心中。“众人拾柴火焰高”,我把觅得的一枚松枝,捧给旺盛的民族声乐的火炬。对于建设民族声乐学派,专家们已走出了一条成功的道路,展现了丰硕的成果,形成了较完整的理论体系,我阐述的个人见解是:润腔和润色——中华民族声乐的审美情趣。一、民族声乐学的构建应该注重民族风格的体现近年来,在中华民族音乐的主要特征中,理论家们特别强调了“音腔”的观点,沈洽在“音腔论”中的对“音腔”和“带腔的音”是一种“包含有某种音高、力度、音色变化成份的音过程的特定样式。”这种音的“带腔性”是东方独特审美情趣的体现。我认为,这一从民族音乐学角度提出的观点对民族声乐学的建设有着重要的理论和实践意义。民族声乐教育家们从用声、吐字归韵、行腔等方面来实现演唱的民族风格:通过用声方面真假声比例关系的变化、通过对共鸣腔体进行调节等方式,来求得具有民族特色的特殊魅力的声音:注重对汉字的发音规律进行总结归纳、研究字腔的结合关系、注重用方言和民族语言演唱民族歌曲;通过对行腔方式的研究及行腔中独特的用声方式的运用来达到体现民族歌曲韵味的目的。我想,我们如果从民族音乐学的理论高度来认识“音腔”的特殊意义,再从民族声乐学的角度进行“润腔”、“润色”的科学实践,那末对民族声乐学派的建设将是大有俾益的。二、《品字》润腔的演唱及演唱技巧中国音乐以线性思维方式区别于欧洲音乐的块状立体思维方式,欧洲音乐以旋律进行与和声密切契合所形式的和声色彩与织体的变化,构成了西方音乐的立体声音形象。中国的线性思维则以对旋律的润饰取胜。对旋律线条的修饰和对音符的装饰性的唱法、奏法,给人类自如地抒发博深的感情波澜和理念思维的驰骋以绝妙的艺术表现空间。线性思维方式是在中国的传统的哲学思想观照下形成的审美观念的产物,唱奏者是在以自己的“心”对宇宙万物的感悟来创造音乐,而不是复述曲谱,中国传统的记谱法如工尺谱、琴谱等就是这种观念的产物,它给唱奏者发挥想象力的充分天地,“心领神会”、“以心达情”,传统记谱法是我国民族音乐的“带腔性”的必然。可以说:我们不论演唱哪种类型的中国声乐作品,“润腔”都是必不可少的。离了润腔,就失去了中国民族音乐的审美价值。因而,“润腔”应成为建设民族声乐学派中的重要研究课题。在以京剧为代表的中国戏曲演唱中,我们会看到“润腔”的意义。过去,京剧唱腔是以口传心授的方式进行传承,师傅教徒弟唱会一个唱段的基本唱腔,“润腔”则由师傅指点,徒弟心领神会,揣摸其中的“门道”,溶入自己的创造,再到观众中,接受民族审美观的取舍,久而久之便发展了唱腔、发展了流派、也发展了京剧。在现在的戏曲教学中,有的采用了分别讲述装饰音,倚音、波音、回音、擞音、滑音等技巧练习要领,然后再给学生指出这些唱法都带有“即兴性”,实际上这些用欧洲音乐理论总结的各类装饰音唱法就是剧曲演唱中的各种润腔手法,它们是灵活运用的,包括润饰的部位和分寸都是灵活的,有的实实在在有的若有若无……。我们只有以润腔的观点来理解和运用这些装饰音,才能使唱者懂得“装饰”的意义,掌握演唱方法,才能唱出戏曲的神韵,体现中华民族的艺术审美情趣。演唱民歌及民族风格的创作歌曲也存在对润腔的认识问题。既便有演唱民歌的甜美音色,但没有对“腔”的润饰,是不会打动听者的。民歌的演唱即兴性很强,记谱也不可能记下全部音腔,而且绝对写实的五线谱记谱法也无法记录音腔中音高、力度、音色的微妙的游动,演唱者只有熟悉该种民歌,掌握其润腔规律,既大胆又不出格、感情充沛又有分寸地把音腔表现出来,才能再现民歌的风韵。民族风格的创作歌曲,是要按曲谱演唱的,但一个单音的进行及音与音之间的衔接,都应适当地加入“腔”的成份,如《渔家姑娘在海边》的第一个字“大”音符是321如果在第一个音符的起始,既在唱“大”的同时给“3”音以又轻又柔的一个波澜,就会产生一种韵味,可以说只是轻轻地一“点”便如画龙点晴般,“点”出了神韵。不同的地区、民族、剧种以自己独到的润腔方式构成独特的审美内蕴,我们只有认真地研究它们,方能通过润腔表达某一特定的风格。我在《彩虹——呼伦贝尔民歌创作歌曲60首》一书所附的文章《论巴尔虎牧歌》中,第二个问题谈的是“巴尔虎牧歌修饰手法的运用”我认为巴尔虎牧歌的修饰手法主要有两方面:对旋律骨干的修饰和对音符的装饰。对旋律骨干的修饰主要是在三个部位:(1)骨干长音的开头,(2)两个相连的骨干长音之间,(3)骨干长音之后,即每个乐汇的结尾处。对旋律骨干的修饰方法主要是在以上三个部位加入修饰性音群。处在骨干长音开头部分的修饰性音群称为“头饰”多为上行或回环进行的一组三连音。头饰多用在旋律的高长音上,它对旋律上行渐强的趋势,起到了推动作用,对突出分句中的最高音也起到了积极作用,同时,以回环进行的方式引进高长音,避免了一个高长音单独出现的单调感,使旋律在高亢中透出婉转、宽广中含着细腻。在乐汇的末尾处(即骨干长音之后)加入的修饰性音群称为“尾饰”,尾饰的节奏形式很独特很丰富……,它丰富了旋律的节奏形态,给悠长、舒展的旋律注入活泼跳荡的性格;对旋律线的收尾进行美化、总结;在相邻的两个分句间起承上启下的作用。在两个相邻的骨干长音之间加入的修饰性音群,称为“连饰”……。对音符进行装饰的修饰方法,包括用普通装饰音进行装饰和采用特殊的演唱技巧进行华彩性装饰两个方面,后者包括运用独特发声技巧的“连顿音”、“自由性擞音”等,它们一般出现在长音的开头,末尾或短音符上,我为它们作了特殊的标记符号。巴尔虎牧歌对骨干旋律的修饰犹如在绿毯上绣出美丽的鲜花,如在棱角分明的形象上勾勒出秀美的曲线,将开阔与曲折,平稳与跳动、粗犷与细腻交织在一起。而对音符的装饰则像水面的波光、鸟儿的鸣唱、花儿的微笑,把草原点缀得更美、更有生气一样,它会使旋律更美,更具表现力。三、演唱音色、演唱观众民族音乐学家们把音色变化作为音腔过程中的一个内容。我认为从民族音乐学的角度,“润色”则是一个单独的、重要的课题,对于润色有许多现象需要我们去认识、讨论。在这个问题上,东西方也表现出不同的观念。西洋唱法讲究声音连贯,声区的统一,不同母音声音位置的一致,从而达到歌声音色的统一。中华民族独特的审美情趣则表现在对多种音色的喜爱,仅就戏曲演唱而言,剧种之间的区别除却音乐本身的不同特征之外,演唱音色成为剧种间的重要区别,以旦角为例(老旦除外),同是以假声为主的京剧和粤剧,音色截然不同,同是以真声为主的评剧和越剧,音色也大不相同;同样以高亢见长的河南梆子与河北梆子,旦角的音色也不同。中华民族的审美情趣并不仅仅满足于中华声乐艺术中各种音色并存,互相媲美,还表现在对行腔中各种音色变化的偏爱,这些耐人琢磨只可意会难以言表的由音色变化所形成的“韵味”,是中国文化的绝妙产物。人们会为哪一声梅派的妩媚的韵白、为程派的哀婉悲戚,为新凤霞的天真的半说半唱、为王文娟柔弱的哭腔所倾倒;为老生的擞音,为黑头的炸音而叫绝;在才旦卓玛的藏族酒歌中,在胡松华的蒙古长调中,在郭兰英的行腔中,你会感到唱腔中流出的那种特别的音色拨动了你生命的琴弦,受到了愉悦的震憾,这就是润色的魔力,这就是中国音乐的魅力。几