海南琼剧的传播与传播

海南琼剧的传播与传播

一、早期品戏剧品琼剧也被称为“琼州戏剧”和“海南戏”。它是南戏的一个分支，也被称为广东电视剧、潮剧和汉族戏剧。琼剧历史悠久,是流行于海南省、广东雷州、高州和广西合浦一带的地方剧种,由潮剧、闽南梨园戏吸收当地人民的歌谣曲调发展而成。琼剧的行当角色起初只有生、旦、净、丑四个大行当,清同治至光绪年间才发展为生、旦、净、末、丑、杂六大行当。琼剧传统剧目分为文戏和武戏两大部分。文戏剧目多为历史公案、家庭伦理、爱情婚姻题材,早期剧目如《琵琶记》、《白兔记》、《槐荫记》、《彩楼招亲》、《搜书院》、《红叶题诗》、《狗衔金钗》、《张文秀》等约有1000多种,多由艺人手抄传授,现存约300多种;清末民初的时装戏《空谷兰》、《糟糠之妻》、《断肠草》、《爱情与黄金》、《啼笑姻缘》、《秋瑾殉国》等约有100多种,由于清末民初盛演提纲戏,许多文戏脚本已经失传。武戏剧目《古城会》、《单刀会》、《战宛城》、《十字坡》、《方世玉打擂》等共有400多种,原是军戏时期演出的剧目,多为提纲戏,多无脚本传世。至80年代初粗略统计,琼剧共整理传统剧目73个,新编历史剧9个,创作现代剧116个,改编移植兄弟剧种剧目730多个;其中优秀的传统剧目有《张文秀》、《搜书院》、《狗衔金钗》、《红叶题诗》,新编历史剧有《海瑞回朝》,现代剧有《红色娘子军》、《金菊花》、《石井村》、《红树湾》、《喜婚记》等。琼剧的舞台美术,古时舞台上下左右均无遮拦,亦无前台后台之分,演出时只有“一桌二椅”之类的装置;脚色化妆干净、丑行较为讲究,生、旦略施脂粉,勾眉画眼,其他行当更为简便;服装多取唐、宋、明式样,清装较少,俱以布料制作;道具之特殊者,以竹制布马代马。“五·四”运动后,舞台出现画面布景,简单动景、象征性实景和机关布景,服装、化妆、灯光、道具等都大有改进。建国后,琼剧舞台美术更获得飞跃的发展。二、从参与设计到主持表演琼剧的音乐唱腔可分为两大类:前期为“曲牌体”,并有帮唱。如《琵琶记》、《槐荫记》、《蟠桃宴》、《八仙贺寿》等一些剧目,唱词均有牌子,有的还采用一些大字牌子和小曲。后期则演化为“板腔体”。原有的曲牌体和帮腔逐渐淘汰,现在只在某些戏或“程途”、中板等板腔中能够找到痕迹。板腔体分中板、程途、苦叹板、腔类、专腔专用类五种板式。还有一种专门操台(即闹台)的锣鼓谱。此外,还吸收海南道坛乐曲如[芙蓉]、[志高]、[金线]、[金字科]、[灵宝科]等曲调以及其他民间音乐、歌舞音乐。唱腔以中板为核心(包括三七中板),这种唱腔系由帮腔的七字板(又叫“七平板”)演变而成,有中、慢、快、散、正线、反线、外线、内线等不同板式。有较大的适应性。不论生、末、净、丑、杂各行当,在表演喜怒哀乐的不同感情变化时都可以使用,是琼剧较为古老的唱腔。琼剧武功属南派,拳宗少林,曾使用真刀真枪,也有杂技表演。清未有不少名武师,能使用十几件武器,并有飞剑穿柱、穿刀圈、舞火架等特技,建国后,兼学北派武打。布景最早年大小班均在台中挂一白布,画乐工图案(锣、鼓、唢呐三乐师和乐器)。文、武场乐工分置于左右侧。清末改为黑色或花布幕,两侧挂观众赠送的彩幅。“五四”运动后,开始用彩色和绣绒幕布,进而用各种绘画布景(如厅坐、宫庭、楼阁、山水等),并按剧本场序起落。服装原来只用汉、明两朝冠服。官服蟒袍全是绒绣,书生、村姑、强盗只用白、黑、蓝、红等色的市衫、裙、袍套。靴鞋均是薄底;兵皂、强盗穿草履。建国前后始作改革,按剧本需要设计冠服。伴奏乐器原来只有锣、鼓、笛(即唢呐),称“锣鼓吹打”。现在有竹胡(高调弦)、二弦、二胡、椰胡、提琴、三弦、月琴、秦琴、琵琶、扬琴、大唢呐、小唢呐、横萧、洞箫、大喉管、长管、短管、花鼓、战鼓、群子鼓、子鼓、双面子鼓、梆板、高边锣、文锣、苏锣、乒乓锣、小圈锣、京锣、钟、铙钹、京钹等三十多种。以竹胡、二胡、二弦、大唢呐、小唢呐、大喉管、短管为主奏乐器。琼剧角色行当的现行体制,分为五大行。即生、旦、净、末、丑。生行包括正生、贴生、武生、小孩生。正生:文戏佬倌,又名文雅小生。以唱、做功为重,扮相英俊.喜手持白纸小扇,举止动作温文文雅。潇洒大方。主要步法为方步。多扮演贫苦士子或富户之子。表演要求儒雅秀逸、舒展斯文、风流倜傥。如《琵琶记》中的蔡伯喈,《彩楼记》中的吕蒙正,《张文秀》中的张文秀,《秦香莲》中的陈世美等。清末民初起,正生亦扮演有武打的文戏,称文武小生,如《王注断臂》中的王位,《苦凤莺怜》中的马元卿。《游龟山》中的田玉川等。小生历代出过不少名家,如清代的金公仔、汪桂生、黄银彩、陈俊彩、郭庆生。民国时期的田巨昌、雪梨生、郑长和、李积锦等。贴生:文戏佬倌。可分为二贴、三贴,为正生因故不能演出之替代角色,唱做功与正生同,常有由贴生晋升正生之的。戏中有较年少的书生、公子、官宦等重要副角,多由贴生扮演,如《十八台大轿》中的刘进士,《苦凤莺怜》中的知县李世勋,《孟丽君》中的皇甫少华等。武生:武戏佬倌。武生演员多跟武科师傅习练武术,武功宗“少林”功夫。身手敏捷,拳角功夫、棍棒功夫须过硬.舞台表演使用兵器均为真具。武生分正小武、贴小武、大武。小孩生:文戏佬倌。也叫娃娃生。一般由年轻的学徒担任。表演上要求活泼好动,天真顽皮,并可随意发挥,如《秦香莲》中的春哥、《乞丐捐道》中的梅奴和《乾隆皇游江南》中的绪儿等角色,均为小孩生应工。旦行有正旦、贴旦、花旦、老旦(婆角)、彩旦、梅香旦、武旦。正旦:文戏佬倌。多扮演娴淑含蓄,仪表庄端的女性角色,不论男旦、女旦,均用“子喉”(假嗓)唱戏。二十年代始,有些伶工改用“子母喉”(真假嗓),个别艺人则用“真嗓”。重于唱、做功,讲求唱腔亮丽、清脆、娇嫩,身段优美,步法轻盈。步行时,多用后角尖顶前角跟,且有碎步、蝶步等多种步法。剧中的已婚年轻妇女,大户闺门,小家碧玉等角色,多由正旦扮演。表演时,常手执小扇或手帕。动作灵巧而不失持重,娇健而不失娟秀,神态温柔而略含羞涩。如《游春》中的杨贵妃,《浣纱记》中的西施、《铡美案》中的秦香莲、《西厢记》中的崔莺莺等。正旦也可细分为闺门旦和苦旦(青衣)。如《红叶题诗》中的姜玉蕊、《张文秀》中的王三姐为闺门旦、《孟姜女》中的孟姜女、《秦香莲》中的秦香莲、《苦凤莺怜》中的冯彩凤等为苦旦。清末民初的男旦张禄金、姚赛蛟、陈成桂,女旦龙波、陈安演员幕后需思索王艳武张红从事近二十年戏曲工作我懂得了,要想成为一名优秀演员必须要谦虚,在舞台下要虚怀若谷,又必须自信,两者不可缺一,也不可相互调换。演员演戏是为了让观众欣赏,演出的艺术形象应让观众满意可信。要达到这一目的,身为演员舞台下必需多听各方面的意见,尤其是要乐于接受刺耳的批评,不断的改进,提高并充实方能日趋完善,超越前贤。然而一登上舞台就需要来个180度的大转变,一反平日之谦虚变为一个充满自信目无前贤的人。自信“我就是当代超一流的艺术大师”;自信我掌握的具体人物气质,及格调唱、念、做、打等技艺表演都是“最完美的艺术典范”。唯有敢于自信这样表演的演员,才可能排除顾虑,集中意念沉得住气,稳得住神。放开手脚地发挥最好的艺术水平,塑造出丰富有光彩的人物艺术形象。如果反过来则又是另一种情形,演员在舞台上心气虚,顾虑多,如履薄冰,如负重载,这样畏畏缩缩地演出总有事成本领也剩不到一半了,或因紧张过度还导致出大错。一场节目演出之后,很多演员如释重负,更有的演员在演出完之后就要去应付所谓的“场合”,开怀畅谈演出给自己带来的成功喜悦。然而这样演员就犯了个很大的错误。为什么这么说,因为演员在演出完之后,嗓子还处在拉展的状态,正需收缩恢复,不能马上去刺激它。比如:烟、酒、辛辣或大声喧哗都会影响到嗓子的恢复。不注意保护久而久之会导致嗓子声带变的松弛,使之缺少亮音、脆音和音质的纯净。尤其是主要演员在一场重头节目演出之后往往会累得疲惫不堪,而头脑中的万个细胞在倍加活跃,不断的思索今天为什么超常发挥或追忆演出失常的原因。此时此刻感情丰富,思路敏捷是有抱负的演员得以提高技艺香、琼丽卿等,均为著名正旦。此外,还有贴旦、花旦、彩旦、梅香旦、武旦等。净行有大花脸、二、三花脸,末行(杂仔)有黑须末,白须末;丑行有杂角、花生。另外,琼剧角色行当中尚有今已消失的杂经头和四大金刚。旦净唱假嗓,其余行当唱真嗓。文戏重唱不重做,许多艺人都以唱闻名。三、指导表演状况琼剧的艺术遗产丰富,它的传统剧目分三部分:一是文戏(以唱功为主),源于弋阳腔,杂以四平、青阳二腔,属曲牌体制,滚唱发达,带帮腔。如《槐荫记》、《琵琶记》等八百多出;二是武戏(以做功、武打为主),剧目有《八仙庆寿》《六国封相》《古城会》《单刀会》以及《三国》《水浒》《薛家传》《杨家将》《封神演义》等历史、神话小说戏等四百多出;三是文明戏,又称时装旗袍戏,剧目有《救国运动》《省港大罢工》《空谷兰》《断肠草》《秋瑾殉国》《啼笑因缘》等一百三十多出。解放后经过整理、改编、创作和移植其他剧种的古装、现代剧目共有一千五百多出。还出现了一批久演不衰的优秀剧目,如《红叶题诗》《张文秀》《搜书院》《狗衔金钗》等。这些剧目,故事动人,唱词通俗易懂,又富有哲理。清人李渔有云:“传奇不比文章。文章做与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人看,又与不读书之妇人、儿童同看,故贵浅不贵深(《闲情偶寄·词曲部》)。”目前琼剧水平的黄金时刻。演员在演出之前要反复练习,在演出中要认真卖力,这两点都做到了也还没完成这场演出活动。只有在演出之后趁热打铁,继续沉浸于演出中,追忆表演得失并有所收获方能告一段落,这最后一点至关重要。因而作为演员要养成演出之后追忆得失的良好习惯,万不可让这短暂的黄金时刻轻易的白白流逝而去。一名戏曲演员在舞台上出了大错,脸上无光心里懊丧这是人之常情,无需于此再多饶舌,我要说的是演员在演出之后需思索这样几个问题:其一:要思索演出中出现的大错、小错以及还算不上错的微小之处,均需找出它的原因,挖出产生这种原因的根由,在选定出避免重演的具体措施。其二:要思索演出中出现的某些反常情况。如经常表演没有效果的地方为什么会获得强烈的反应,或一向表演确保效果的地方为什么会全无反应,也包括原来得心应手的地方为什么竟别扭起来同样均需找原因,挖根由,选措施,给与对症治疗。其三:要思索在演出中忽来灵感闪光的地方,这是非常宝贵的察觉,必须紧紧的抓住它,揭示它,发扬它,使它脱颖而出成为光彩夺目的表演部分。其四:要思索在演出当中发觉那些不当之处,给与妥善的艺术调整等等。以上诸多问题处理上难易不等,如一时解决不了也应把未了的问题都列出来,一个一个地精心解决。这样每场演出都有新的发现,每次演出都有新的收获,日积月累地有量变成质变,而艺术上必将出现一个新的飞跃。唯独演出之后这段时间最利于演员提高艺术水平的黄金时刻,我相信它过去是,现在是,将来还会是。偏见之谈,仅供参考。的演出,基本上是乡镇农村“神期庙会”的包场戏和民间“节令喜庆”式的活动,从讲求通俗,强调大众口味和大众欣赏习惯出发,琼剧继续固定上演一批“老戏”还是很有必要的。比如,像团圆喜庆、惩恶扬善、保忠除奸这一类主题的戏,虽说浅显,但毕竟符合一般老百姓的社会理想和思想感情。而像才子佳人、花前月下、富贵功名这一类题材的剧目,从某一方面看也符合普通老百姓的审美心理,或能满足他们在某种精神上的需求或者“欲望”。而且,这类剧目的剧情、人物、唱腔乃至程式技巧的表演等,观众都已熟悉,只要对其进行必要的整改,如剔除某些趣味低下的成分,或在立意方面探求新的价值取向,或在审美意趣方面注入新的时尚元素等,也就是说,在那些旧戏、老戏原有的艺术特点和形态的基础上,于人物塑造、意蕴开拓、舞台演出等各个方面进行贴切的新探,切实解决好老剧目内容陈腐的东