论以小见大思想的形成及其文学创作

论以小见大思想的形成及其文学创作

古代美学的以小见大思想的转变在中国的哲学和艺术理论中，有一种重要的审美思想，即小视野。同中国文化线性发展的历史同步,中国古代美学的以小见大思想也经历了一个从先秦的以大为美到六朝时期逐渐转变为对小的推崇发展阶段,社会思想的主流开始从先秦的“羊大为美”“硕人”之美转变为对“天地一芥子”的崇尚。思想领域的转变带来文学艺术作品风气的变化,促使以小见大的美学追求在诗词、绘画、雕塑、篆刻、建筑等多个文学和艺术门类中得以体现。一、朝文献对佛教地位的影响哲学和艺术志趣由大到小的转变,与社会历史背景密切相关,反映了中国人文化心理上的变化。六朝时期,王朝更迭频繁,连年征战致使人民生活困苦,作为引领社会风气的士大夫阶层无力扭转狂躁的社会现实,只有进行积极的反思,重新思考人生追求以及生命的意义,逐渐开始追求直接的生命体验,认为直接的生命体验才是真实。在这种大的思想风气的作用下,文人意识开始崛起,士大夫阶层越来越推崇隐逸山林的归隐之风,士人们开始返归于内,成就心性的圆满,以近追远,以小见大,以平和的愉悦代替外在的争夺,以细腻的体验代替粗俗的官能感受。以小见大得以在六朝时期流行开来,另一个重要原因是印度宗教哲学和思想信仰的传入发展。六朝时期,许多异国高僧和讲经者远涉而来,兴建寺庙,译介佛学经典,传播佛教文化,深深地影响了中土文化。在与本土文化的交流碰撞中,形成了具有汉地特点的佛教流派禅宗。禅宗的发展离不开与儒、道的交流借鉴,在此基础上形成的禅宗思想包含大量以小见大美学思想,这一美学思想借禅宗的传播而得到发展,再加上文人阶层对儒释道三教的推崇,在这两者的共同作用下,促使以小见大成为六朝以后美学思想的主流。二、从小事看大事的文学艺术的体现1、小体小景,含蕴含着强烈的情感情感,提出了情感实验。对于“小见大”诗词中的以小见大,就是以小景传大景之情,以小物写大主题,以小情节写大内容。这样的手法在怀古咏史的诗词里是常见的。所谓“一滴水反映太阳的光辉”,“一粒沙中看世界”,正是如此。首先,从小景小物入手,揣摩附着其上的社会内容和家国情思。例如,周邦彦的《西河·金陵怀古》词中的景物,“断崖枯树”、“风樯”、以至想象中的“莫愁艇子”,相对于前面的山峰、清江、古城等雄伟壮阔的大景虽说都是小景,但结合诗歌鉴赏须知人论世的原则,就可以从这些小景里看出昔盛今衰的历史、动荡倾危的社会,以及词人饱经忧患的沧桑之感。又如“绕床饥鼠,蝙蝠翻灯舞,屋上松风吹急雨,破纸窗间自语。”(辛弃疾《清平乐·独宿博山王氏庵》)从饥鼠、蝙蝠、灯、雨、风、破窗户纸等富有典型意义的小物小景构筑的意境中,见出词人所处环境的荒凉恐怖,萧瑟孤寂,生活的潦倒孤独,从而体会到社会环境的残酷,领悟到词人受排挤、遭迫害的壮志难酬的悲愤之情。其次,从细节小事入手,揭露深刻的主题。例如,可以从周邦彦《西河·金陵怀古》这首词的最后一对燕子呢喃的这一细节,了解到东晋王、谢两大家族的兴衰史,进而使人产生时代变迁盛极而衰的感慨。在这里,这对小小的燕子就把古与今、盛与衰巧妙连接起来,不仅生动地反映出古今兴替的历史,还表达出词人对世态炎凉的无限感慨,起到借古讽今的作用。所以,小细节反映的是大主题,形象生动,含蓄蕴藉,耐人寻味。又比如元稹的小诗《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐说玄宗。”全诗以宫女闲聊的琐屑之事传达出昔盛今衰、人事变迁的重大社会内容以及作者的愤慨之情。诗人陶渊明在物质短缺、孤独寂寞的情况下,仍然写出“采菊东篱下,悠然见南山”的诗句,在于诗人的心灵体验是充满圆足的,心灵的圆足和超越可以穿透世界,洞察千秋,贯通人伦。诗人虽处东篱下,却仍能实现心灵的超越,见到性灵之南山,以东篱下之小,见南山之大。以小见大与登高诗也多有契合。在登高中,诗人换了一种视角,从山下只能看到小我小世界,到登高以后的大我大宇宙。山下尘世的生活就像陷于井中,心灵受到禁锢,心性得不到舒展,登高就像从井中跳出来,使人摆脱“小”的束缚,超越了狭隘的思维,实现了心灵的超越,在小中见大,在狭窄处见幽深。2、园林造景手法的实践中国古代的园林设计更加注重通过调配假山泉水来创造意境,在中国古代哲学思想“天人合一”观念的影响下,假山泉水就是自然,人生活于其间的园林建筑,不能缺少了自然的存在。这也使中国的园林建筑成为有别于西方园林建筑具有极强艺术表现力的建筑类型。中国古代的园林设计师大多具有很高的学识修养,对儒家、道家和禅宗多有涉猎,以小见大在禅宗思想中多有体现,这就使中国的园林设计中出现了很多被以小见大思想影响的身影。大到皇家园林,小到私家园林,空间都是有限的。从横向或纵向让游人扩展视野和联想,才可以以小见大,借景是园林设计中最常用的手法。借景有远借、邻借、仰借、俯借、应时而借之分,借远方的山,叫远借;借邻近的大树,叫邻借;借空中的飞鸟,叫仰借;借池塘里的鱼,叫俯借;借四季的花或者其他四季不同的自然景象,叫“应时而借”。清代所建的颐和园就借用了玉泉山和玉峰塔的景致来达到丰富本园的目的。苏州拙政园的宜两亭是我国古典园林中近借手法中十分成功的实例。因为景色高低不同,自然带来观赏角度的变化,视野所到的画面与景致由近及远,由低及高,再加上所借景物在高处,更加凸显建筑的气势。在俯借情境中,观者处于高处,从高处向低处看,景物与由景物产生的画面都犹如在脚下,甚至会感觉自己犹如在云端,而产生一种豪放的审美心态,以致完全融入园林景致中,进入忘我的境界。俯借中运用最多的是借池塘的鱼。园林中任何一个建筑物,都不可能完全独立形成一幅完整的画面,不知不觉中我们眼中的景物也或多或少的受到其他因素的影响。各种景物在相互衬托中形成完整的画面。单独的物体是单调而无趣的,而借景不仅丰富画面,而且扩展了人的视觉与联想,突破了空间的局限,从而达到以小见大的效果。在园林设计中分割渗透方法也体现了以小见大思想,此方法分为隔景、透景、夹景。利用游廊、树木花草等作为景区活景物之间的间隔,当人完全进入被间隔的空间时,难免有压抑之感,而当走出间隔眼前就会突现一处美妙不凡的景观,让人眼前一亮,让人愿意长久的留恋回味。透景是我国古典园林在造景时运用的主要手法之一,透景完全是一种隔而不断,可见而不可及的设计方式,从而诱发人对另一空间的无限遐想,激发探寻参观的愿望。夹景是特意设计制造出一种狭长的景色带,是利用树木、建筑、岩石等,将视线两侧无趣的景物遮掩起来,形成狭长的空间,产生一种强烈的透视性,增加景观的深远感,产生一种连绵曲折的审美趣味。多空间的庭院组合,空间的分割渗透,空间的虚实相间,空间的蜿蜒曲折,空间的欲放先收、欲扬先抑等手法,其目的都是为了克服空间的局限,达到以小见大的效果,从而取得丰富的园林景观观赏效果。空间的调配选择是中国古代园林意境创造的重要手段,如何在有限的园林中让园中人感受到无限的自然意境,是每一个造园人心中的最高理想。在有限中体味无限,由一山一水之间体味万水千山之美,唯有与禅宗思想相契合的以小见大的介入才能达到。唐代诗人白居易“三间两柱,二室四墉”的庐山草堂与追求“游目骋怀,足以极视听之娱”的谢灵运的山居小舍,同是诗人追求淡薄明智的真实写照,所追求的意蕴却不尽相同。追求对自然远景的由近及远、动态远观,以及心灵的自由驰骋,是谢灵运建造小舍取景的志趣。而白居易的草堂则是追求内心的恬静无虑,亦即他在《庐山草堂记》中所写的“外适内和,一宿体宁,再宿心恬”。重意趣而不重客观对象,重心境而不重外物,这正是有以小见大思想的人们所要达到的心灵境界。3、“留白”以养清工艺中国画的主流不是将画作为写实的工具,而是当作表达内在生命体验的工具。将人放在空旷的宇宙中审视,人所占空间并不小,人自小之,故小;所占时间并不短,人自短之,故短。关键看置身于其中的人真实的心灵体验。马一角、夏半边的绘画,重视留白,更容易得到画面所没有的生命体验。“以小见大”体现在绘画上就是以简洁的画面让鉴赏者为真实的生命体验所感动,追求的不是瞬间的审美体验,而是长久的触动心灵深处的体悟。“白,即是纸素之白。凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水、天空阔处,云物空明处,水足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情。”这是我国清代著名绘画理论家华琳在他编著的《南宗抉秘》中讲到的话。这里所说的“白”即画家所使用的画纸,通过画面的空缺,使画质的底色与笔墨的深浅形成互补,让观者在有限的画纸上,看到画家独特的意蕴表达。清代画家笪重光在和友人的信中也提到“无画处皆成妙景”,无画处就是留白,绘画中留白的存在给观者极大的内心延展,让观者于无画处见妙景。可见,留白是中国画重要的绘画技巧,留白也最能凸显中国美学以小见大思想。北宋文同的《墨竹图》就是运用留白的代表画作之一,画中的竹竿用笔自然圆浑,墨色偏淡,节与节之间虽断离而有连意,画小枝行笔疾速,柔和而婉顺,枝与枝间横斜曲直顾盼有情。竹是气节之意象,用墨迹来表现它更是想显出它的苍劲有力。同时我们不得不看到此幅画作亦有大面积的留白存在。留白,给了我们无尽的遐想,我们看到的不仅仅是眼前这一株竹子,我们看到的是竹子的品性,仿佛这一株竹释放出的凛凛正气已弥漫整幅画面。这就是以小见大的思想的体现,竹子的高洁,竹子的骨气被表现的淋漓尽致。中国画以“留白”营造意境,在宋代还受到理学的影响。这种理念体现在当时的文人绘画中,如南宋的马远、夏圭于诸多画作中均在虚实间求得大自然辽阔深远,在“一角”与“半边”间直舒胸臆,“萧散简远,妙在笔画之外”;而这种“虚实”于宋代的建筑也有所体现,如宋代民居的白墙黑瓦。元代继宋代文人画风之后,将中国画之留白风格推向空灵处,像倪瓒的画作所呈现的“天真幽淡,逸笔草草”之风。这对明清的绘画风格影响是很深远的,同时这一时期的画理也是画史的成熟期,关于中国画的“留白”现象也得到了理论上的充分重视。清代画论家华琳在其论著《南宗抉秘》中提到:“白,即是纸素之白。凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水、天空阔处,云物空明处,水足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。……亦即画外之画也……”。这段话的意思是说,“白”虽然是指画纸也就是宣纸的质地,但是在绘画作品中,可以将“白”置于“有形”的位置,这样就可以与画面中的主题内容相互补充,成为整幅画面中的有机组成部分。又如清代画家笪重光也曾经说过:“空本难图实景清而空景现,……无画处皆成妙景。”此处的“无画处”正是画面中留出的空白