梁曲《江南弄》词起时代质疑

梁曲《江南弄》词起时代质疑

一、词体的“定体”问题《颜氏乐歌》中的长短句是严乐歌的主要形式。诗坛上,长短句的出现是词体成立的重要标志。但是,词体成立的另一个重要标志,是以歌词之法代替歌诗之法,由歌诗向歌词的转变。这两个标志,都是不可忽视的。近代治文学发展史者,探究词的起源,往往仅注重形式格律标志,而忽视合乐应歌标志,往往将朱熹所说“逐一添个实字,逐成长短句”以及《词谱》关于“字之多寡有定数,句之长短有定式,韵之平仄有定声”(《<词谱>序》)等格式规定,作为辨别词体的依据,因此判断词体产生的时代,或上推,以为早在六朝时代,或下移,以为晚至中唐以后。梁启超以梁武帝之《江南弄》为例,证实词起源于六朝,曰:“观此可见凡属于《江南弄》之调,皆以七字三句、三字四句组织成篇。七字三句,句句押韵,三字四句,隔句押韵。第四句‘舞春心’,即复叠第三句之末三字。如《忆秦娥》调第二句末三字‘秦楼月’也。似此严格的一字一句,按谱制调,实与唐末之倚声新词无异。”(《词之起源》)刘大杰先生一方面赞成梁启超的意见,认为“填词的萌芽确起于齐、梁间,而梁武帝在这种尝试的填词工作中,是一位最重要的代表”,另一方面却认为,梁武帝所作,“还不能算是严格的词”。(《中国文学发展史》中卷第531页)刘大杰提出:词体之正式成立及其迅速成长,当在中晚唐时期。(同上第532-533页)以上说法固然有一定道理,但仅仅以形式特点作为立论的依据,却容易造成混乱。因为初起之词,齐杂并行,并非先有齐言后有杂言,或以杂言取代齐言。长短句的出现,仅是词体成立的一个标志。考察词体产生的时代不可忽视词体成立的另一个标志,即合乐应歌标志,因此,不可以离开歌词合乐的具体历史背景。梁武帝《江南弄》七曲,其一曰:“众花杂色满上林,舒芳耀绿垂轻阴,连手躞蹀舞春心。舞春心,临岁腴,中人望,独踟蹰。”从格式上看,《江南弄》虽已形成了固定的句式、韵位,但这一些仅仅是在形式上具备了作为长短句歌词的某些条件。梁武帝所作《江南弄》,乃由西曲民歌改造而成①1,依然是先有诗而后配乐,依然停留在歌诗阶段,与后来的“依声填词”,是有一定距离的。因此,将词体产生时代,上推至于此时,似乎还在近体格律诗形成之前,显然是不甚妥当的。至于将词体成立时代定为中晚唐,早在宋代,沈括、胡仔就已提出。这种论断,同样只看形式格律,不顾合乐情况,是与历史事实相违背的。吴梅、唐圭璋先生论词的起源,注重合乐情况,说甚可取。吴梅先生曰:“词之为学,意内言外。发始于唐,滋衍于五代,而造极于两宋。调有定格,字有定音,实为乐府之遗,故曰‘诗余’。惟齐梁以来,乐府音节已亡,而一时君臣,尤喜别翻新调,如梁武帝之《江南弄》,陈后主之《玉树后庭花》,沈约之《六忆诗》已为此事之滥觞。唐人以诗为乐,七言律绝,皆付乐章,至玄、肃之间,词体始定。”(《词学通论·绪论》)唐圭璋先生指出:“词的产生是不能脱离一定的历史条件和特定的音乐环境的。”他从有关载籍中考证,确认《泛龙舟》《穆护子》《安公子》《斗百草》《水调》《杨柳枝》《河传》七调为隋曲,曰:“有乐曲就有歌辞(即‘词’),这是‘词’起源于隋代的具体依据。”(《论词的起源》)吴梅先生提出,词之由“滥觞”到“定体”,是一个长过程,其中以“以诗为乐”为过渡。这一推断,总的看,并无大差错,但将词的“定体”时代定于玄、肃之间,以为“初唐诸作,不过破五七言诗为之”(《词学通论》第50页),却与词坛实际不甚相符。就历史事实看,文人如此,民间却不尽然。唐圭璋先生将“民间词”与“文人词”分开。分别进行考察,曰:“(文人词)其产生时代应是在隋代兴起的民间词广泛流传之后,即初唐晚期,较齐言诗入乐的时间要稍后一些。”(《论词的起源》)这一结论,当是迄今为止所有关于词的起源的种种结论中较为切合历史事实的结论。但是,如果将词体成立的两个标志结合在一起进行考察,就可发现:将词体的产生定于隋代,证据还不甚充足、有力。词这一新诗体,和文学史上所出现的许多新兴文学样式一样,都必须在长期的历史进程中,经过众多无名作家和有名作家的反复实践,经过乐坛检验,才能逐渐定型,逐渐在乐坛、诗坛上占居一定的地位。《泛龙舟》等七调,皆为隋曲,这是事实,而且,当时也可能兼带歌辞。但是,应该说,这仅仅是偶然的尝试。以歌词之法代替歌诗之法,由歌诗向歌词的转变,这是我国诗歌史上的一个重大变革。在隋代的诗坛、乐坛上,尚未具备这一变革的条件。入唐之后,也尚未迅速出现这一变革。严格地讲,如果将我国诗歌史上这一重大变革,亦则词体产生的时代定于初盛唐之间,恐较为合适。以下试从民间创作及文人创作两个方面进行考察。二、《苏摩遮》为应歌合舞传辞敦煌曲辞的发现,为我们提供了这样的证据:早在唐武后时期,长短句歌词创作就已经开始,玄宗朝,长短句歌词创作更加盛行;武后至玄宗朝的歌词创作,不仅在形式格律上,标志着长短句歌词渐趋定型,而且,从创作队伍、歌辞内容及其在社会上流行情况看,也可见填词、歌词已成为社会文化生活的重要内容,长短句歌词创作已不是个别人的偶然尝试。唐武后时期及中宗朝,两京(洛阳、长安)乃至京外各地,盛行泼胡乞寒之戏①2,其歌舞传辞即为《苏摩遮》,这便是填词以应歌合舞的例证。据任二北先生考:“《苏摩遮》乃唐教坊戏曲,始见于北周静帝(宇文衍)大象初年。高昌语谓油帽为“苏莫遮”。戏中泼水为乐,戴此帽。一作《飒磨遮》。“摩”一作“莫”、“幕”、“末”,一名《感皇恩》,金风调。②3“苏摩遮”之乞寒戏,原出西域康国,传入中土时,包括曲调、乐器、伎人,可能兼带歌辞。张说《苏摩遮》诗五首,自称为泼寒戏所作之歌词,其诗题下注云:“泼寒胡戏所歌,其和声云亿岁乐”。诗曰:摩遮本出海西胡,③玻璃宝服紫髯胡。闻道皇恩遍(一作环)宇宙,来将歌舞助欢娱。亿岁乐。绣装帕(一作拍)额宝花冠,夷歌骑(一作妓)舞借人看。自能激水成阴气,不虑今年寒不寒。亿岁乐。腊月凝阴积帝台,豪(一作齐)歌急鼓送寒来。由囊取得天河水,将添上寿万年怀。亿岁乐。寒气宜人最可怜,故将寒水散庭前。惟愿圣君无限寿。长取新年续旧年。亿岁乐。昭成皇后帝(一作之)家亲,荣乐诸人不比伦。往日霜前花委地,今年雪后树逢春。亿岁乐。张说诗咏本义:泼水乞寒,戴恩上寿。其格式:七言、四句,二十八字,三平韵,有和声。平仄无定。仍为一般声诗。但是,敦煌传辞之《苏莫遮》,却为长短句,为全套六遍之大曲。其辞曰:大圣堂,非凡地。左右盘龙,唯有台相倚。岭岫嗟峨朝雾起。花木芬芳,菩萨多灵异。面慈悲,心欢喜。西国神僧,远远来瞻礼。瑞彩时时岩下起。福祚当今,万古千秋岁。“清”叶生吉祥鸣上东台,过北斗。望见浮(扶)桑,海伴(畔)龙神斗。雨雹相和惊林薮。雾卷云收,现化千般有。吉祥鸣,师子吼。闻者狐疑,怕网(往)罗烟(延)走。才念文珠三两口。大圣慈悲,方便潜身救。异软草之基,即所处之地,两国之水;上北台,登(险)道。石迳峻层(嶒),(缓)步行多少。遍地莓苔异软草。定水潜流,一日三过(回)到。骆驼(崖),风袅袅。来往巡游,须是身心好。罗汉岩顶观河(瀑)。不得久停,唯有龙神操(澡)。第三上中台,盘道远。万仞逍迢,仿佛回天半。贵石巉岩光灿烂。异草名花,似锦堪游玩。第四，上西台,真圣境。阿耨池边,好是金桥影。两道圆光明似镜,一朵香山,堪吟咏。开、天之后的长短句问题上南台,林岭别。净境孤高,岩下观星月。远眺遐方思情悦。或听神钟,感愧捻香燕。蜀锦花,银丝结。供美诸天,菡萏人间彻。往日尘劳今消灭。福寿延长,为见真菩萨。以上六遍一套,咏五台山,或题“大唐五台曲子六首,寄在《苏莫遮》”,但与“苏摩遮”之本义无涉。这套歌词,可能作于武后朝至玄宗朝之间。①4歌词从各个不同角度(东、北、中、西、南或中、东、北、西、南)赞颂五台山胜境②5,长短其句,又有固定的格式,为一套完整的《苏幕遮》歌舞传辞。张说《苏摩遮》诗及敦煌《苏莫遮》大曲,皆为乞寒戏所歌之辞,或齐言,或杂言,或咏本义,或与本义无涉,其相同点是二者共用一个调名,其不同点是二者一为歌诗之辞,一为歌词之辞。当然,唐武后朝诗坛、乐坛上,由歌诗到歌词的过渡,尚未完成,但各种样式的歌曲传辞及歌舞传辞的出现,说明民间对于歌诗与歌词,正进行着广泛的尝试。开、天以后,长短句歌词创作有了新的进展,与初唐时期相比,不仅作品数量大为增加,而且在思想内容方面,更有新的开拓,艺术表现方面,也有更多创新。开、天期间,社会上普遍存在的厌战情绪,在盛唐诗人的创作中多所体现,这种社会情绪也带到了长短句歌词创作当中来。据任二北先生统计,崔令钦《教坊记》所录曲名,体现这种社会情绪的计三十六调,约占崔记全部调名的十分之一;在敦煌曲中,《云谣集杂曲子》所录《凤归云》(○○—、○○二、)《洞仙歌》(○一-○、○—一)以及《破阵子》(○一三至O—五)七辞,与《教坊记》中《叹疆场》《送征衣》《静戎烟》《沙碛子》《想夫怜》《断弓弦》诸调名之意义相同,另四首敦煌曲《望远行》(一O三)《恭怨春》(一三一)《失调名》(二○七、二一三),歌辞内容亦逼真于此一意义。①6这一时期的创作,在反映现实的深度与广度上,都是初唐时期歌词创作所无法相比的。在艺术表现方面,开、天时期的歌词创作,也逐渐形成了自己的特色。《云谣集杂曲子》所载《破阵子》四首,已经是比较定型的长短句歌词格式,其词曰:连(莲)脸柳眉休韵(羞晕),青丝罢笼云。暖日和风花戴(带)媚,画(阁)凋(雕)梁燕语新。卷帘恨去人。寂寞长垂珠泪,焚香祷尽灵神。应是萧湘红粉继(恋),不念当初罗帐恩。抛儿虚度春。日暖风轻住(佳)景,流莺似问人。正时(是)越溪花捧艳,独隔千山与万津。单于迷虑(虏)尘。雪落停梅愁地,香檀往(枉)注歌唇。拦径萋萋芳草绿,红脸可知珠泪频。鱼笺岂易呈。风送征轩迢递,参差千里余。目断妆楼相忆苦,鱼雁百水(山川)鳞积(迹)疏。和愁风(封)上(去)书。春色可堪孤枕,心焦梦断更初。早晚三边无事了,香被重眠比翼鱼。双眉应自舒。年少征夫军帖,书名年复年。为觅封侯酬壮志,携剑弯弓沙碛边。抛入如断弦。免交迢递可知闺(阁),吞声忍泪孤眠。春春来庭树老,早晚王师归却还。免交(教)心怨天。②7《破阵子》截取大曲《破阵乐》片段而成。《云谣集》四首,充分突出了唐词格式特点,不仅句式一定,平仄也甚讲究。四首各片末二句之韵脚处,皆作去平,如“去人”、“帐恩”、“度春”、“万津”、“泪频”、“易呈,”、“上(去)书”、“自舒”、“断弦”、“怨天”。说明:词之初起,其格式有的已十分严谨。③8不过,敦煌曲中象《破阵子》四首在形式格律上这么严谨的篇章并不多,而大多是“词俱朴拙,务铺叙,少含蓄之趣,”(龙沐勋《词体之演进》),在艺术手法上,还不甚成熟。但是,早期民间词,无论其形式格律,或者内容,都成为中晚唐以后文人创作的重要来源。三、文人才士和文人才士在词前的关系上不同从敦煌传辞看,社会上的文人才士,实际上已有部分加入民间创作的行列,敦煌写本既载有名有姓的作家作品,有些无名氏作品,也难保不是出自文人手笔。但是,文人才士真正投入长短句歌词的创作中去,并把长短句歌词创作纳入文人创作的轨道,则当是中唐以后的事。八世纪前半,从事长短句歌词创作的文人,还是极个别的。李白所作《菩萨蛮》《忆秦娥》《桂殿秋》《连理枝》《清平乐》《清平调》十余首,其中《菩萨蛮》《忆秦娥》二词,历来疑为后人所伪托,《清平调》诸首,多与七绝同。八世纪后半,文人才士填词渐成风气。张志和(约公元七三O——八一O年)作《渔父》五首,这是文人学习民间词而制作长短句的典型。在张志和作《渔父》之前,民间已有《渔歌子》流传。《云谣集杂曲子》载《鱼歌子》二首,王重民《敦煌曲子词集》录《鱼歌子》二首,其写作时期,在张志和以前。敦煌写本中所载《鱼歌子》,格式皆采用“三三七”与“三三六”两片句法,张志和所作,采用了“三三七”句法而易其平仄①9,并在思想内容方面加以改造,体现了士大夫意识。张志和此举,在当时乐坛、诗坛上影响极大,文人才士有意识的“倚声填词”,于此时渐成风气。据载,当时一些社会名士,如颜真卿、陆鸿渐、徐士衡以及李成矩等人,“递相唱和”。②10张志和《渔父》五首,也因此而广泛流传,并迅速传入日本。③11此后,元结、韩、戴叔伦、王建以及刘禹锡、白居易等人所作,也大多采自“胡夷里巷之曲”。文人才士,有的墨守陈规,比较习惯于以齐整的声诗谱之乐曲,有的在群众创作的推动下,“依乐工拍担之声”,进行长短句歌词创作;文人才士的创作,大多注重文字表达,在艺术技巧上有所提高,在一定程度上,促进了词体的正式成立。到了晚唐,一方面是出现了专业词人,另一方面是歌词创作在乐坛、诗坛上占居的地位更为突出,因而进一步推进了歌词创作的发展。温庭筠(公元八一二——八七O年)是词史上第一位专业词人。《旧唐书·文苑传》称其“士行尘杂,不修边幅。能逐弦吹之音,为侧艳之词”。在唐末“诗益卑”④12的情况下,专致填词,著有《握兰》《金筌》二集(均已不传)⑤13;《花间集》载温词六十六首⑥14。温庭筠的词,内容方面未见新的开拓,但其善于描写与刻划,却却大大增强了词的表情力。在晚唐诗坛上,温庭筠成为文人填词的突出代表。孙光宪《北梦琐言》》(卷四)载:“宣宗爱唱《菩萨蛮》词,令狐相国(绚)假其(指温庭筠——引者)新撰密进之,戒令勿他泄,而遂言于人,由是疏之。”这件事一方面体现了温庭筠应歌填词的非凡才能,另一方面也可见,为唱曲而写作歌词,在当时社会生活中受到重视的程度。晚唐诗坛,涌现了大批词人,除了温庭筠、杜牧、段成式、张希复、郑符、皇甫松司空图、韩偓、李晔等,都有词作传世。五代十国时期,西蜀、南唐成为合乐歌词创作的两大重镇。在半个多世纪的政治大动乱中,西蜀、南唐得到了相对的稳定,经济、文化仍然继续有所发展,加上这两个地区君臣雅好文艺,因而,为歌词创作提供了有利条件。在西蜀,前蜀、后属都涌现了不少歌词作家,留下了许多篇什。后蜀赵崇祚所编《花间集》,成为西蜀词的代表,是我国词史上第一部文人词的总结集。《花间集》辑入温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾、孙光宪、魏承班、鹿虔、阎选、尹鹗、毛熙震和李洵十八家词五百首。①15其中,温庭筠、皇甫松为最早的专业作家,因冠于卷首,以示西蜀词源流之所自,和凝为北汉宰相,词风与温庭筠相近,亦辑于集中;但自韦庄以至李洵等十五人,则皆为蜀中文士(或蜀产,或客于蜀)。欧阳炯为《花间集》作序,称集中篇章为“诗客曲子词”,目的在于自别于民间曲子词,即“胡夷里巷之曲”。《花间集》成为唐五代文人词的总结集。在南唐,中主李琼、后主李煜以及元老重臣冯延己,都是具有较高成就的词人。陈世修《<阳春集>序》曰:“公(指冯延己——引者)以金陵盛行时,内外无事,朋僚亲旧,或当宴集,多运藻思,为乐府新词,俾歌者倚丝竹而歌之,所以娱宾而遣兴也。”这段描述,可见南唐当时,朝野恬嬉,君臣上下借歌词以相娱乐,已形成了一