抗战歌诗是如何被曲谱入乐

抗战歌诗是如何被曲谱入乐

1938年3月，老礼堂被选为“文学协会”的常务主任和总务部主任，负责协会的日常事务。在繁忙工作之余,他借鉴大鼓词的音韵艺术,创作了沉郁悲壮的新诗《丈夫去当兵》,后被张曙谱曲而广为传唱,成为当时著名的抗战歌曲。从现代诗歌诗学角度考量,它显得有些“另类”,似乎不够高雅,不够含蓄、朦胧甚至晦涩,并没有引起太多的关注。但笔者认为,《丈夫去当兵》是“别样的诗歌”,对它的认识和思考,不但能使我们重新认知抗战诗歌,从它身上还可以引申出“抗战歌诗”这一中国现代诗歌史上的“另一种景致”。在中国现代诗歌史上,抗战诗歌是一个“特殊的存在”,人们普遍认为抗战诗歌多为应时之作,多是“急就章”,艺术价值并不高,“抒情方式则大多是直抒胸臆的宣言式的呐喊战叫,同时又加入了大量的议论式的陈词,这造成了一种时代所需的气氛,容易产生现实性的鼓动效果,却不免空泛,而失去了诗歌应有的历时性的回味”。(1）其实,与前两个十年相较,抗战时期是诗歌形式探索更为活跃的阶段,诗人们以极大的热情,对诗歌形式进行了多方面的试验和探索,诗歌的美学风格和文体样式发生了较大的变化,出现了街头诗、鼓点诗、快板诗、岩头诗等,其中最为重要的是“抗战歌诗”的出现。然而,无论诗歌研究界还是现代文学研究界,对“抗战歌诗”的研究尚付阙如。本文拟结合《丈夫去当兵》,对“抗战歌诗”发表一下自己的管见。一《理想国》的演唱作品“七七”事变后,绝大部分诗人继承和发扬“五四”以来新诗的现实主义传统,以新诗作武器投身于民族解放的洪流中,特别是1937年“文协”提出了“文章下乡,文章入伍”的口号后,抗战诗歌在民族化和传播方式等方面发生了较大的变化,较之以往的诗歌表现出了一些“新质”。诗人们主张“要使得诗重新成为‘听觉艺术’,至少是可以不全靠眼睛的艺术,而出现在群众之前,才能使诗更普遍地、更有效地发挥其武器性,而服务于抗战”。(2）他们与作曲家结合起来,给那些具有较强的歌性、适合度曲的诗歌谱曲,使之“插上音乐的翅膀”,迅速在各阶层传播。老舍的《丈夫去当兵》为其代表。丈夫去当兵,老婆叫一声:毛儿的爹你等等我,为妻的将你送一程。你去投军打日本,心高胆大好光荣;男儿本该为国死,莫念妻子小娇身!丈夫去打仗,女子守家庭;你在外边打的好,我在家中把地来耕。可惜我非男子汉,不能随你投大营;幸喜你今扛枪去,一方之中有美名。谁不敬重我,丈夫去当兵;到了前方不怕死,保住江山万家生。纵然是死在沙场上,有为妻的替你守家庭;孩子们长大来相问,我说你爸爸去打贼兵。为国尽忠死,千年留美名;父是英雄儿是好汉,前人修路后人行。儿子成人知爱国,保我中华享太平;只有那无心汉,才在家中过一生。丈夫去当兵,老婆叫一声:毛儿的爹你快快去,为妻的不再远送行。盼你平安回家转,盼你多杀东洋兵!你若不幸身先死,英魂莫散喊杀声!(3）诗作通过送丈夫去当兵的妻子之口,表现了埋藏于每个中国人内心深处的“天下兴亡,匹夫有责”、“位卑未敢忘忧国”的责任意识和担当精神,以及与敌人血战到底的壮士断腕式的悲壮精神。虽然经过了整整70余年的光阴,但每当读到这些诗句时,妻子送郎上战场的情景仿佛就在眼前,丈夫奋勇杀敌的呐喊仿佛就在耳畔,令今天的我们仍会禁不住怦然心动,热泪盈眶,热血沸腾……为该诗颇具木兰辞般悲壮雄美的诗风而感动;同时,这首诗语言通俗易懂,吸收鼓词的形式,以七字句或加冠七字句为基本句式,音律精典,朗朗上口,于通俗中见识深刻,于平易中感受震撼,可谓是新诗中的一首精品。该诗完成后不久,在国民政府军事委员会政治部第三厅任职的著名作曲家张曙为其谱曲,使之成为一首影响颇广的抗战歌曲,改变了诗歌单一的书面传播方式,增加了受众面积和影响力。该歌曲音乐吸收了民间音乐曲调,并借鉴了民间说唱艺术的处理手法,音乐语言通俗易懂,为当时最受群众欢迎的歌曲之一。它最先在张曙所在的抗敌演出九队教唱,由徐炜演唱,张曙亲自操二胡伴奏,歌曲沉郁悲壮,听者无不动容。后来又在以李宗仁为司令长官的第五战区传唱开来,抗敌演剧四队孤鸿、周启坤都是演唱《丈夫去当兵》的著名歌手。武汉沦陷后,第五战区的机构转移至襄樊等地,这首歌曲就在江汉两岸广泛流传,其后很快传播到全国各地,极大地鼓舞民众的抗日热情,成为与《黄河大合唱》《松花江上》齐名的抗战歌曲。(4）抗战爆发后,摆在老舍面前有三条创作道路,“第一条是不管抗战,我还写我的那一套;第二条是不管我懂不懂,只管写下去,全力宣传抗战;第三条路,就是暂守缄默,等熟悉了以后……再拿起笔来”(5）。老舍明知第二条道路与自己战前的创作定势和文学主张相悖,且难度较大,但他仍然义无反顾地选择了该道路,全身心地投入到抗日事业中。与梁实秋、沈从文等人不同,老舍迅速完成了角色的转换,与战前判若两人,他真切地感到“每逢社会上起了严重的变动,每逢国家遇到了灾患与危险,文艺就必然想充分的尽到她对于人生实际上的责任,以证实她是时代的产儿,从而精诚的报答她的父母。在这种时候,她必呼喊出‘大时代到了’,然后她比谁也着急的要先抓住这个大时代……”因为“救国是我们的天职,文艺是我们的本领,这二者必须并在一处”。(6）与战前学习、讲授西方文学,创作精英文学不同,此时,他拿起通俗文学和民间文学的笔墨积极从事抗战文学的创作。他说:“作家应放弃此前一切文章的旧套与陈腔”,“学到民间的言语与民间文艺的形势与技巧”,“以民间的言语道出民族死里求生的热情与共感”。(7）他甚至认为“我觉得我的一段鼓词若能鼓励了一些人去拼命抗战,就算尽了我的微薄的力量。假若我本来有成为莎士比亚的本事,而因为乱写粗制,耽误了一个中国的莎士比亚,我一点也不后悔伤心”(8）。他毅然停止已经写了十万多字的两部长篇小说——《蜕》和《小人物自述》,费尽心血尝试各种民间艺术形式:歌词、鼓词、相声、河南坠子、新三字经、唱本、通俗小说、西洋景画词以及评剧、京剧剧词等。据曲艺演员欧少久回忆,抗战初期老舍仅为他和富少舫就先后编写了《骂汪精卫》《芦沟桥》《新拴娃娃》《啼笑因缘》《台儿庄战役》《樱花会议》《中秋月饼》《八面玲珑》等相声、鼓词数十段之多。(9）其中,特别值得称道的即是《丈夫去当兵》。抗战期间,任国民政府军事委员会政治部第三厅厅长的郭沫若也积极从事抗战诗歌的创作,据笔者统计,他在抗战时期创作的《中国妇女抗敌歌》《我们向前走》《和平之光》等10首新诗,分别被不同的作曲家谱曲而成为抗战歌曲。其他如任均的《保卫国土》(张曙曲),田汉的《日落西山》(张曙曲)、《热血》(冼星海曲),田间的《为了祖国的缘故》(江定仙曲),贺敬之的《庆祝胜利》(李尼曲)、《胜利鼓舞》(刘炽曲),关露的《春天里》(贺绿汀曲)等都属于由新诗谱曲而唱的抗战歌曲。以上诗人创作的抗战诗歌,被作曲家谱曲后成为抗战歌曲而具有了“歌”的属性,因而就成为“抗战歌诗”。其实,“歌诗”的概念由来已久,且底蕴宏赡。在中国古代诗歌发展史上,存在着“歌诗”与“徒诗”两个既相互关联又相对独立的子系统,能够谱曲配乐而演唱的诗歌叫“歌诗”,(10）不能配乐只能诵读的诗,叫“徒诗”。据有关学者考证,部分甚至大部分的《诗经》《楚辞》《乐府》以及唐诗宋词其原生形态都是以歌诗的形式而存在的。(11）在现代文学的第一二个十年中,这种取新诗入乐的状况也曾普遍存在。譬如开山诗人胡适,他的《也是微云》《上山》《希望》(《兰花草》)等诗篇,被赵元任直接用作歌词,谱上曲子后在坊间广为流传;刘大白与刘半农不但是新诗滥觞期的活跃诗人,而且堪称“诗乐双璧”,刘大白的《卖布谣》,刘半农的《教我如何不想她》《听雨》《呜呼三月一十八》等诗篇,亦被赵元任谱曲而成为歌词,朱自清曾在《唱新诗等等》中记载了千人合唱《教我如何不想她》的盛况。(12）另如徐志摩的《海韵》《我不知道风向哪个方向吹》《雷峰塔影》《山中》,郭沫若的《湘累》《恋歌》《苦味之杯》《雨后》《牧歌》《凤凰涅槃》,朱湘的《昭君出塞》,戴望舒的《雨巷》《初恋》等新诗也都谱曲入乐成为现代歌诗,特别是抗战爆发以后,伴随着抗战诗歌以及抗战歌曲的迅猛发展,这种“抗战歌诗”作为新的诗歌类型取得了长足的发展。二其他女性形象的叙事歌曲抗战歌诗还包括具有诗歌元素的抗战歌词。随着20世纪初文化启蒙和现代音乐的发展,中国现代歌词应运而生。从世纪初的“学堂乐歌”,(13）到20年代的艺术歌曲,现代歌词艺术不断成熟创新并获得独立的发展,特别是三四十年代的抗日救亡时期,词作者们用歌词投入战斗,谱写了一曲曲战歌。其中部分作品,除了能够和乐而唱,具有“歌”的特征外,还具有明显的诗歌素质,如语言凝炼,排列匀称,讲究音韵,旋律优美,节奏鲜明等,表现出可触可感的诗歌美学特质。如张帆作词的《故乡》(陆华柏曲):故乡!我生长的地方,本来是一个天堂,那儿有,清澈的河流,垂杨夹岸;那儿有,茂密的松林,在那小小的山冈。春天新绿的草原,有牛羊来往;秋天的丛林,灿烂辉煌。月夜我们曾泛舟湖上,在那庄严的古庙几次凭吊过斜阳。现在一切都改变了,现在已经是野兽的屠场。故乡,故乡,我的母亲,我的家呢?哪一天再回到你的怀抱里?那一切是否依然无恙?整首歌词意境优美,对比强烈,语言晓畅,音韵和谐,节奏自然,既表达出浓烈的思乡之情,又传达了对敌人的无比憎恨,既表现了家园的美好,又控诉了战争的无情……表面上看来,它是歌词,但同时又可以把它视为一首不折不扣的现代诗歌。在抗战歌曲中,还有故事性较强的叙事歌曲,如方冰作词的《歌唱二小放牛郎》(劫夫曲):牛儿还在山坡吃草,放牛的却不知哪儿去了,不是他贪玩耍丢了牛,那放牛的孩子王二小。九月十六那天早上,敌人向一条山沟扫荡,山沟里掩护着后方机关,要你护着几千老乡。正在那十分危急的时候,敌人快要走到山口,昏头昏脑地迷失了方向,抓住了二小要他带路。二小他顺从地走在前面,把敌人带进我们的埋伏圈,四下里乒乒乓乓响起了枪炮,敌人才知道受了骗。敌人把二小挑在枪尖,摔死在大石头的上面,我们那十三岁的二小,可怜他死的这样惨。干部和老乡得到了安全,他却睡在冰冷的山间,他的脸上含着微笑,他的血染红了蓝的天。秋风吹遍了每个村庄,他把这动人的故事传扬,每一个村庄都含着眼泪,歌唱着二小放牛郎。该歌词情节完整,叙事性强,语言朴素,情感真挚,音节自然,既有故事性,又有抒情性,是一首典型的叙事诗,即使与《王娇》《王贵与李香香》等现代诗歌史上公认的叙事诗相比,也毫不逊色。在抗战歌曲中这样的叙事诗还有许多,如《晋察冀小姑娘》(赵洵词)、《有一个人》(贺敬之词)等,它们弥补了中国现代诗歌缺少叙事诗的缺陷,今天,从现代诗学的视角视之,这也可以视为抗战歌诗的价值之一。出于战争的需要和宣传目的的需求,在抗战歌词中也出现了一些标语式、口号式的作品,其中不乏一些教化、僵化、生硬之作,如梁实秋、沈从文所讽刺的“抗战八股”、“差不多”的作品那样。(14）另一方面,在抗战歌词作品中,也出现了一些经典,它们表达出“人人心中有,人人口中无”的思想和情感,如“我们都是神枪手,每一颗子弹消灭一个敌人;我们都是飞行军,哪怕那山高水又深……”(《游击队歌》);“我们在太行山上,山高林又密,兵强马又壮,敌人从哪里进攻,我们就要他哪里灭亡”(《太行山上》);“起来,不愿做奴隶的人们,把我们的血肉筑成我们新的长城,中华民族到了最危险的时候,每个人被迫着发出最后的吼声……”(《义勇军进行曲》,1935年)这些歌词成为中国人同敌人进行殊死斗争的号角和旗帜,传唱于大江南北,平原高山,穷乡僻壤,海外侨乡,凡是有中国人足迹的地方,都能听到这动人心魄的豪迈旋律,诗和歌与时代同行,成为中国人深层人格力量的释放与抒发。丰子恺对此深有感触,“抗战以来,艺术中最勇猛前进的,要算音乐……只有音乐,普遍于全体民众,像血液周流于全身一样。我从浙江通过江西、湖南来到汉口,在沿途各地逗留,抗战歌曲不绝于耳。连荒山中的三家村里,也有‘起来,起来’、‘前进,前进’的声音出自于村夫牧童之口。都会里自不必说,长沙的湖南婆婆、汉口的湖北车夫,都能唱‘中华民族到了危险的时候’……有人烟处,即有抗战歌曲”(15）。这些经典用的都是直白、质朴、毫无修饰的现代白话,不但没有某些古典诗词的艰涩难懂,也没有一些现代诗歌的矫揉造作,真正显示了现代白话和现代歌词易于直抒胸臆,善于取得“共鸣”的特点和优势,形成了既有较大的受众面积和广泛的群众基础,又有较高的诗学品位,既有较强的功利色彩,又有较高的艺术性的美学风格。1920年代,朱自清曾极力提倡这种风格的现代诗歌,如在他评价蜂子(16）的诗时说:“前《大公报》上有一位蜂子先生写了好些真正白话的诗,记载被人忘却的农村里小民的生活,那些诗有些像歌谣,又有些像大鼓调,充满了中国的而且乡土的气息。有人嫌他俗,但却不缺少诗味。可惜蜂子先生的作品久不见了,又没个继起的人。这种努力其实是值得的。”(17）从中可以看出,蜂子的诗吸收了鼓词、歌谣等民间文学的营养,用地道的现代白话直抒胸臆,做到了既雅又俗、雅俗共赏,确实值得专情于风花雪月和玩弄技巧的现代诗人思考和借鉴,其诗风与《丈夫去当兵》极为相似。朱自清可谓是慧眼识珠。其实,在老舍创作《丈夫去当兵》之前,鲁迅就曾借鉴像民间的说唱文学,创作了不少清新自然、通俗明白的民歌体新诗,如《南京民谣》《好东西歌》《公民科歌》《“言辞争执”歌》等,它们并不像某些新诗那样,矫揉造作与扭捏作态,正如鲁迅所言,“东晋到齐陈的《子夜歌》和《读曲歌》之类,唐朝的《竹枝词》和《柳枝词》之类,原都是无名氏的创作。就是《诗经》里的《国风》里的东西,许多也是不识字的无名氏的作品,因为比较优秀,大家口口相传,王官们检出它可做行政上参考的记录下来,此外消灭的正不知有多少……到现在到处还有民谣、山歌、渔歌等,这就是不识字的诗人的作品,乡民的本领不亚于大文豪,不识字的作家虽然不及文人的细腻,但他却刚健,清新”(18）,所以他称赞《目莲救母》中的两句唱词:“那怕你,铜墙铁壁!那怕你,皇亲国戚!”是“何等有人情,又何等知过,何等守法,又何等果决,我们的文学家做得出来么”。(19）可惜朱自清和鲁迅的这种观念并没有引起应有的关注。今天,当我们回眸中国现代文学近百年历程时,当我们思考中国现代文学的原创性美学特征时,可以发现,像老舍的《丈夫去当兵》那样把诗歌写的既浅白通顺又清楚明白,还具有一种深刻之美,确也并非易事。这种深入而浅出式的诗体风格,看似简单,实则不然。正如谢皮洛娃所言:“作品的语言的美,不是作家为着再现生活特地挑选一些华丽的辞藻而能达到的,作家达到语言的真正的美,在多数情况下,是使用最普通的一些词句,然而这些词句在有形象表现力的语言上下文中,获得审美倾向,它自身就是一种美。”(20）以老舍的《丈夫去当兵》为代表的抗战歌诗的这种审美诉求,也勾联起整个中国现当代文学的审美风格,具有承上启下的桥梁作用。从现代文学肇始期的“平民文学”到20世纪20年代末提倡的“大众文学”和“文学大众语”运动,经过抗战歌诗的发展,再到1942年《讲话》发表后的解放区文学,各阶段的文学变革,尽管内涵各不相同,但“清楚明白”却是不容质疑的核心元素。胡适、老舍、赵树理等人的作品也显现了以“清楚明白”为核心的美学风格的创作实绩,但是,直到今天,人们对此似乎并没有给与太多的认同。其实,我们应该认识到,朦胧晦涩是一种美,清楚明白又何尝不是一种美呢,从中国现代文学的原创性美学特征(与古典文学相比较)和现代民族国家语言定位的视角来看,“清楚明白”似乎才应该是中国现代文学发展的主流和正途。正是在这种观念的影响下,中国的现代文学逐渐打破了古典文学温柔敦厚、晦涩典雅的审美标准,以及固定单调、脱离人生的传统审美模式,代之以追求真实性、明白性、人本性的现代文学的审美标准和审美观念,从而以崭新的姿态融入了世界文学的大潮。(21）日后的发展也证明,这种审美理念对中国当代文学产生了比较大的影响,它渗透到诗歌、小说、散文、戏剧、文学批评等现代文学的各种文体类型中,甚至当代文化艺术的方方面面,并使它们在不同程度上,进入了一个全新的审美境界。或许这也正是《丈夫去当兵》等抗战歌诗的真正价值之所在。在抗战歌曲中具有诗歌元素的歌词还有很多,如《黄河之恋》(田汉词)、《赞美新中国》(光未然词)、《嘉陵江上》(端木蕻良词)、《迎春曲》(金帆词)、《青春进行曲》(洛辛词)、《歌八百壮士》(桂永清词)等,从文学的角度视之,它们都是“歌词化的诗”,既有“歌性”,又有“诗性”,既是“歌”,也是“诗”,理应为现代歌诗,属于现代文学的研究视域。1959年版复旦大学中文系学生集体编著的《中国现代文学史》就用了专门一节来谈论抗战歌词,“在伟大的抗日民族解放战争中,产生了无数优秀的革命歌曲。这些歌曲的歌词,都是浅显明白、战斗性强烈的诗篇,它们应该在中国现代文学史上占有位置”(22）。该现代文学史较早地注意到歌词语言明白晓畅、节奏铿锵、音韵和谐、排列整齐的诗歌素质。在2005年8月出版的《抗战诗歌》中,就将《松花江上》《铁蹄下的歌女》《怀乡曲》《义勇军进行曲》《游击队歌》《太行山上》《到敌人后方去》等歌词赫然列入。(23）应特别指出的是,由于抗战歌词数目庞大,且艺术水准良莠不齐,其中“诗化的歌词”的现代歌诗的数量,还是比较少的。三加强朗咏诗的选择和韵律抗战歌诗除了能够谱曲歌唱的诗歌和具有诗歌素质的歌词外,还包括兴盛于该时期的朗诵诗。中国现代诗歌自呱呱坠地起就基本拘囿于文人圈内,1930年代,象征诗、现代诗等“纯诗”的诗学观念使得现代诗歌越来越贵族化,甚至越来越曲高和寡。抗战爆发后,为了达到宣传抗战、服务抗战的目的,现代诗歌也做出了相应的调整。人们“在标语口号、传单演说、一般诗歌之外,不禁不由的觅寻朗诵诗”(24）。于是,适合听觉表现和快速传播的诗歌——“朗诵诗”,应运而生。锡金指出:“诗歌工作者要负起抗战时期的伟大的救亡的任务。要号召光明和胜利的企求,要打破诗歌自身的厄运,非得替诗歌另找一条出路不可,新的表现方式和传播方法有一个,是朗诵。”他预言“诗歌能朗诵,将能发展它新的前途。能朗诵的诗歌可以成为我们的最好的表现的形式,能朗诵的诗歌可以促进一部分沦落了的诗歌的新陈代谢”。(25）诗人们认识到,抗战爆发后,诗歌必须担当和完成战时赋予的使命,面临这样的时代,现代诗歌已不能仅仅满足于自我的感受、自我的抒情、自我的表现和自我的欣赏,也不能满足于知识分子圈子内单一的传播方式,它应该用大众的、口语的、音乐的形式传达出反抗者与战斗者的心声,用朗读求得受众在感情上的共鸣。同时,救亡歌曲、即兴演讲、街头话剧等文类所形成的浓烈氛围,也为朗诵诗的发展营造了良好生态环境。可以说,朗诵诗的繁盛正是抗战这一特殊环境的产物。1937年10月19日,武汉文化界举行纪念鲁迅先生逝世一周年集会,王莹朗诵了高兰的朗诵诗《我们的祭礼》,受到广大听众的热烈欢迎,它可视为抗战朗诵诗的滥觞。随后朗诵诗运动在各地蓬勃开展,重庆、桂林、延安、广州、昆明、香港等地都经常举行各种各样的诗歌朗诵集会,如武汉中山公园朗诵大会、重庆沙坪坝中央大学诗歌朗诵会、桂林街头诗歌朗诵会、广州朗诵会、西南联大举办的朗诵会、延安战歌社举办的朗诵会等。另外,“文协”在重庆专门出版了《朗诵通讯》,并成立一支诗歌朗诵总队和若干分队,由光未然任队长,专职负责组织指导诗歌朗诵活动。在这种时代形势和氛围中,朗诵诗得到了长足的发展,涌现出高兰的《我的家在黑龙江》《哭亡女苏菲》,光未然的《屈原》,田间的《鞋子》《给战斗者》,柳倩的《守望》等一批代表作。就诗学概念而言,所谓“朗诵诗”,指适宜在群众集会等场合朗诵的现代诗歌,“朗诵性”是该类型诗歌最主要的文体特征,它除了强调诗歌的大众化、口语化、通俗化外,还要讲究音律,诗人们创作时应根据现代汉语的语音、语调的音韵变化规律,通过不同音节韵律的排列组合,使该类诗歌在朗诵时能给听众带来抑扬顿挫的节奏等音乐元素的美感体验,只有这样它才能诉诸人的听觉,它虽不像古代歌诗和前两种抗战歌诗那样配乐而唱,但仍必须有一定的歌性韵律,必须使朗诵者在朗诵时能朗朗上口,抑扬顿挫,起伏有致。正如高兰所说:“有韵律有节拍,也就容易上口,容易记忆。朗诵的诗,为了容易上口,容易记忆,是特别需要韵律的。”至于朗诵诗的韵律,有的学者指出,“通俗点来说,就是字音的轻重徐急的节拍。自然也就有所谓内在的韵律,那是指感情的起伏而言,由于感情的起伏,也就是使文字语言起伏波动的……中国字虽是单音字,却有四声平仄和双声叠韵的变化,我们要能善于利用这些变化,一定会可以增加诗的语言之美丽、音韵的和谐,而更为强有力的发挥出诗的音乐性,加强其朗诵性,而获得优美动听的效果”(26）。从中我们可以看出,朗诵诗的歌性韵律包括内外两部分,前者就是要求根据情感、内容的需求而相应的变化,即如同郭沫若所强调的诗的内在韵;后者则为现代白话诗歌在平仄、押韵等方面的规则和规律。与此密切相连的是朗诵诗的诗学功能。为了适合在集会的场合朗诵,朗诵诗已不像“纯诗”那样单向度的具有诉诸视觉的阅读功能,它更主要的诗学功能在于诉诸受众的听觉,它的主要传播途径是“声音”,也就是说,它是用来“听”的诗。正如朱自清认为的那样,适于朗诵的诗或专供朗诵的诗,“在朗诵里才能见出完整来”。“这种朗诵诗大多数只活在听觉里,群众的听觉里;独自看起来或在沙龙里念起来,就觉得不是过火,就是散漫、平淡、没味儿……看起来不是诗,至少不像诗,可是在集会的群众里朗诵出来,就确乎是诗。这是一种听的诗,是新诗中的新诗。”(27）朱自清不但看到朗诵诗的诗学功能,而且敏锐地体察到朗诵诗的诗学价值,认为它是“新诗中的新诗”,是现代诗歌的一个发展方向。无独有偶,沈从文也对此深有同感。“在诗的朗诵运动中,它的各种试验,不拘成功与失败,对于将来的新诗怎样写、写什么都大有帮助。至于它若希望如当前提倡者与写作者的理想,本身既站得住,且能成为新诗中一个主流,使新诗向适于朗诵、便于记忆、易于感受几个方面发展,理论上是值得从两千年来中国过去凡与诗有关系的一切作品,如诗、词、曲、挂枝儿山歌、小调等等,重新加以检查,分析取舍,就中