汉魏六朝乐府乐府诗的文献著录与流传考述

汉魏六朝乐府乐府诗的文献著录与流传考述

一《乐府诗》一卷乐福诗作为一种音乐文学风格，起源于汉代魏六朝的特定文化场所。它是伴随着清乐而成长起来的。清乐是清商乐的简称,是汉魏六朝俗乐的总名,其歌词即为乐府歌辞(从文学的角度而言,即是乐府诗)。以清商旧乐阶段(汉魏时期)的相和歌辞和清商新声阶段(六朝时期)的清商曲辞为主要组成部分。(P180-210)汉魏六朝时期是乐府歌辞创作的繁盛时期。从《汉书·艺文志》、《隋书·经籍志》的著录中即可见一斑:《汉书·艺文志》诗赋略·歌诗类著录帝王宗庙歌诗、地方歌诗、诸神歌诗共28家316篇;《隋书·经籍志》丁部总集类正文著录乐府歌辞集9部45卷,注文中亦著录29部150余卷(即已佚之本),共38部200卷左右。此二志收录的乐府歌辞类典籍的名称都富于音乐特性。如《汉书·艺文志》几乎全以“歌诗”为名,《隋书·经籍志》也以“歌诗”、“歌辞”、“歌章”等为名。1这即反映了在汉魏六朝繁盛的俗乐背景下,乐府歌辞被抄录并以歌辞集的方式流传于世。唐时这一状况发生了根本性的改变。这与清乐的消亡和燕乐的繁盛是密切相关的。清乐的消亡意味着乐府歌辞丧失了其存在的音乐土壤,蜕变为文学意义上的乐府诗歌。此后,人们大多从文学角度对乐府诗进行总结。如《新唐书·艺文志》收录唐人所著乐府典籍4部15卷:吴兢《古乐府》10卷及《乐府古题要解》1卷、郗昂(或王昌龄)《乐府古今题解》3卷、刘餗《乐府古题解》1卷。从中可见,因乐府歌辞在唐代曲调已不传,而不少文人又常以古乐府诗题为素材,不免出现“断题取义”、不合乐府曲调原意的创作。因而产生了以吴兢《乐府古题要解》为代表的乐府题解类著作,对乐府曲调的本义进行阐释。当然,从目录书的著录来看,真正对乐府诗歌作全面总结的还是在宋代(尤其是北宋)。此时见于目录书著录的乐府歌辞类典籍共9种157卷,即李昉等所编《周优人曲辞》二卷、李寿昌(宋初人)《乐府集》十卷2、裴煜(庆历六年进士)《和乐府古词》一卷、不著名氏的《历代歌词》六卷、刘次庄(熙宁七年即1074年赐同进士出身)《乐府集》十卷、郭茂倩《乐府诗集》一百卷3、僧灵操4《乐府诗》一卷、蒋文彧(生平未详)《广乐府集》三卷、郑樵(1104—1162)《系声乐府》二十四卷。又乐府解题类典籍共4种3卷以上,即沈建(生平未详)《乐府广题》一卷、刘次庄《古乐府序解》一卷(即《宋史·艺文志》的《乐府集序解》)、《乐府题解》一卷、不著名氏不详卷数的《续乐府解题》。另外还出现了乐府诗的专门目录,即沈建《乐府诗目录》一卷(按其亦可能编有乐府诗歌集)。又据《四库全书总目提要》云《竹庄诗话》5曾引及邵公序6《乐府后录》等书;而周紫芝(1083-1155)又言其曾编《古今诸家乐府》三十卷7。则又可增邵缉《乐府后录》、周紫芝《古今诸家乐府》二种。故宋代的乐府类典籍总计有16种191卷以上,较之唐代之4种15卷,在数量和类别上皆有较大拓展。二《歌辞》、“解构”二元收集类由此可见,自宋初始,人们对乐府诗已颇多关注:不仅较多辑录乐府诗,撰写乐府题解,同时还产生了乐府诗专目;至郑樵则更是在乐类专设“歌辞”、“题解”二类收录此二类典籍。除郭茂倩、刘次庄二人以外,在北宋后期几乎同时编纂乐府典籍的还有邵缉。但据宋人引用及著录的情况来看,此书不如郭、刘二书流传广泛。这些无疑都表明了宋人对乐府诗进行总结与研究的自觉。而这一现象是在宋代特定的音乐文化背景之下而产生的。1、音乐书籍的收入经部杨荫浏曾言:“在中国历史上,特别重视宫廷雅乐的,是宋朝和清朝的统治者。”(P380)宫廷雅乐传统至宋代——尤其是北宋——得到进一步强调和发展。这从北宋期间雅乐黄钟律的音高标准曾六次改变以及《宋史·乐志》等记载中可见。可以说,雅乐至宋代达到了一个新的高度,传统的礼乐观得到进一步加强。宋代目录书一改宋前三志(《汉志》、《隋志》、《旧唐志》)将音乐典籍分别归属于经部乐类与集部总集类(乐府歌辞类典籍)的做法,而将所有的音乐典籍几乎都收入经部乐类,即说明此。将音乐典籍尤其是乐府类典籍收入经部始于北宋前期欧阳修主编的《崇文总目》和《新唐书·艺文志》。其经部乐类著录的典籍除宫廷雅乐著作外,还包括乐府歌辞类、题解类典籍,乐论类部分典籍(如《乐府杂录》、《羯鼓录》)以及乐谱类部分典籍(如《阮咸谱》)等。也就是说,在欧阳修看来,其所谓“乐”不仅包括雅乐,同时亦包括除此之外的宫廷俗乐、以及在特定历史阶段而存在的乐府音乐。而将之编入“经部”,则反映了他对这些音乐的重视。这实际上是反映了以欧阳修为代表的当时一代人的观念。这种视乐府类文献为经部乐类典籍的分类观念,被其后的《四库阙书目》、《秘书省续编到四库阙书目》、衢本《郡斋读书志》、《中兴馆阁书目》等相袭沿用。衢本《郡斋读书志》更是将《玉台新咏》、《玉台后集》亦入经部乐类。2、宋人所知之歌诗当然,宋人对音乐的重视多局限于以宫廷音乐为主流的上层阶级所享之乐。至于在下层流行且极为繁盛的巿民音乐则多未入其视野。因此,除孟元老(南宋绍兴间人)《东京梦华录》、吴自牧(宋末元初人)《梦粱录》、周密(宋末元初人)《武林旧事》等少数宋人笔记中记录了大量流行于瓦舍、勾栏的巿民音乐如说唱、戏曲、杂剧以外,其余文献中此类记载都很少。他们记录的多为教坊乐或当时类似于后世艺术歌曲的“词乐”,多由教坊伎或艺馆歌伎、家养女伎表演。而所唱的歌辞(即所谓宋“词”)亦被他们冠以“乐府”的称呼。至于汉魏六朝以来的“乐府”,其音乐、歌法已失,所谓“古乐府之声律不传”即反映了这一现象。事实上,不仅是汉魏音乐至宋代早已不存,就是唐代音乐,宋人亦已知之甚少。如程大昌《演繁露》卷六云:“魏、晋、唐郊庙歌率多四字为句。唐曲在者如《柳枝》、《竹枝》、《欸乃》,句皆七字,不知当时歌唱用何为调也。”(P125)而蔡居厚(约1109年前后在世)则云:近时乐家多为新声,其音谱转移,类以新奇相胜,故古曲多不存。顷见一教坊老工,言惟大曲不敢增损,往往犹是唐本。而弦索家守之尤严。故言《凉州》者谓之濩索,取其音节繁雄;言《六幺》者谓之转关,取其声调闲婉。……唐起乐皆以丝声,竹声次之,乐家所谓细抹将来者是也。……近世以管色起乐,而犹存细抹之语,盖沿袭弗悟尔。《绿腰》本名《录要》,后讹为此名,今又谓之《六幺》。然《六幺》自白乐天时,已若此云,不知何义也。(P616)可见,在新音乐体系的背景下,宋人已不知晓唐代乐曲名之含义及其由来。而唐人歌诗亦仅余其辞而已。歌诗之歌法,则只能据今人演唱与唐人记载加以推测。其云:唐人歌诗法:乐天《听歌诗》云:“长爱夫怜第二句,请君重唱夕阳关按:一作开。”注谓王右丞辞“秦川一半夕阳关按:一作开”,此句尤佳,今《摩诘集》载此诗,所谓“汉主离宫接露台”者是也。然题乃是《和太常韦主簿温阳寓目》,不知何以指为《想夫怜》之辞。大抵唐人歌曲,本不随声为长短句,多是五言或七言诗,歌者取辞与和声相叠成音耳。予家有古《凉州》、《伊州》辞,与今遍数悉同,而皆绝句诗也。岂非当时人之辞,为一时所称者,皆为歌人窃取而播之曲调乎?(P621)而在古乐失传的背景下,宋人对其反而更为重视和推崇,并以“古乐”为艺术标准评价当时“新乐”之优劣。如刘攽认为今乐声繁拍促,已尽失古歌诗“一倡三叹”之意韵。其《中山诗话》云:古人重歌诗,自隋以前,南北旧曲颇似古,如《公莫舞》、《丁督护》,亦自简澹。唐来是等曲又不复入听矣。近世乐府为繁声加重叠,谓之缠声,促数尤甚,固不容一倡三叹也。(P450)沈括则认为古乐府系“以声依咏以成曲”,故声辞相谐。而今之歌诗除“里巷间歌谣,及《阳关》、《捣练》之类”可称得上“声词相从”者以外,其余多已声、词、意不谐,故不能动人之情。(P346)因此,歌辞类、解题类乐府典籍作为古乐失传后的唯一留存,宋人便将之与古乐同等看待,开始了较大规模的整理和收集乐府诗的工作。三《乐府诗集》惜上述宋人所编乐府类典籍,现多已亡佚。今仍可见全貌者,仅郭茂倩《乐府诗集》一种而已。其次为刘次庄《古乐府序解》,此书尚有多条资料为他书所引。而郑樵《系声乐府》则可从《通志·乐略》中得见一二。至于沈建《乐府广题》、刘次庄《乐府集》、邵缉《乐府后录》等皆仅存几条被他书引用的佚文,余皆散失无存了。据现存资料可知,刘次庄所编《古乐府序解》实为《乐府集》所收乐府曲调的解题。《郡斋读书志·附志》言其将乐府诗分为“古乐府之所起”、“横吹曲”、“日月云霞”、“时序”、“山水”、“佛道”、“古人”、“童谣”等21类,共收428个乐府诗题(或曰乐府曲调)。可见刘次庄是从内容的角度对乐府诗歌进行分类的。与之相反,郭茂倩和郑樵则皆从音乐的角度对乐府诗进行了分类。郑樵《通志·乐略》乃据其《系声乐府》编成。从《乐略》中可知,“乐以诗为本,诗以声为用”、“礼乐相须以为用”是郑樵的指导思想。因此,“重声”是其收录乐府曲调的重要原则。据《通志·乐略》“乐府总序”可见郑樵将乐府曲分为“正声”、“别声”、“遗声”三大类,共五十四小类。其中,因“正声”、“别声”皆有声可寻,故以音乐为其分类标准,即“以诗系于声,以声系于乐”。而“遗声”因是“逸诗之流”,其声已亡,故以义类相属,“庶几来者复得其声,则不失其所系矣”,体现了编者别具匠心的一面。相较而言,郭茂倩所编《乐府诗集》则以其卷帙宏富、分类简明恰当而出于他集之上。该书100卷,收宋以前乐府诗共5290首8,完全依照音乐品种来划分乐府诗的类属。纵向来看,它采取“依类系调,依调系辞”的编录原则,将所收乐府诗依其音乐属性分为十二部类。每一部类前有总序,辨明分类标准及乐制沿革,各部类之下的小类则有分序。每一小类皆由众多曲调名及其歌辞组成,各曲调名一般都有相关题解;在同一曲调名下,依作品时代先后顺序,将所录古辞置前,拟作列后。若古辞已亡,但其曲调仍有较大影响者,则在题解中加以说明。而若从横