汉代裤舞、长卷舞的舞蹈表演形态与功能

汉代裤舞、长卷舞的舞蹈表演形态与功能

一、声辞分离:古辞《织歌诗》声辞的声辞争议汉代女子舞研究的重要性和重要性非常重视。其原因是对汉代女子舞和长舞的研究。这不仅是史学家研究领域中古代舞蹈的一个重要课题，也是对中国古代戏剧史研究中名义戏剧的起源以及初始形式戏剧文学的研究，是上述研究不可或缺的基础和前提。关于中国古代代言体戏剧的起源和早期形态问题,王国维的意见最具代表性和权威性,他在《宋元戏曲考》中的第一章“上古至五代之戏剧”云:“古之俳优,但以歌舞及戏谑为事。自汉以后,则间演故事;而合歌舞以演一事者,实始自北齐。顾其事至简,与其谓之戏,不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源,实自此始。”其后,学术界多承袭上述意见,或有所阐发、修正,而少有颠覆性的新见出现(1)。至杨公骥乐府古辞《巾舞歌诗》研究,提出《巾舞歌诗》是我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧的结论(2)。显然,上述研究彻底否定了王国维的成说,并将王国维“后世戏剧之源”“实始自北齐”的时间点提升至西汉时期。另一方面,逯钦立先生在其《汉诗别录》中认为“巾舞辞有可训释者”,并对“公莫”、“城上羊下食草”、“洛四海洛”、“钱健步”、“三针”等词语进行释读,并断定“诗为西汉作”(P107)。逯钦立先生上述意见又与其在《先秦汉魏晋南北朝诗》中关于《巾舞歌诗》的“题解”相互补充:“沈约谓巾舞曲与项籍无关,所见甚是,谓即公无渡河,亦非。此曲当是西汉人形容寡妇之舞诗。”(P278)至此,缘于《巾舞歌诗》句读、声辞析出和释读的不同,导致《巾舞歌诗》歌舞剧性质的意见无法统一,肯定或否定的意见分歧严重,且难以调和,从而导致中国古代代言体戏剧的起源和早期形态诸问题的研究陷入困境(3)。《巾舞歌诗》载于郭茂倩《乐府诗集·舞曲歌辞》中,称为“古辞”,同载者尚有《齐公莫舞辞》和李贺《公莫舞歌》。此古辞最早见于沈约《宋书·乐志》,又名《公莫巾舞歌行》。《晋书·乐志》和新旧《唐书》皆称为《公莫舞》。《南齐书·乐志》名为《公莫辞》,又云:“右一曲,晋《公莫舞歌》。”据《旧唐书·乐志》载:“《公莫舞》,晋、宋谓之巾舞。其说云:汉高祖与项籍会于鸿门,项庄剑舞,将杀高祖。项伯亦舞,以袖隔之,且云公莫害沛公也。汉人德之,故舞用巾,以象项伯衣袖之遗式也。”(P1063)上述说法源于“晋宋”之“俗说”,说明晋宋时的《公莫舞》所演绎的恰与鸿门故事中项庄与项伯的事迹有关。唐人李贺亦有《公莫舞歌》,其诗前序云:“《公莫舞歌》者,咏项伯翼蔽刘沛公也。会中壮士,灼灼于人,故无复书。且南北乐府率有歌引,贺陋诸家,今重作《公莫舞歌》云。”(P788)也证明演绎鸿门故事中项庄与项伯事迹的《公莫舞》于唐时还在表演。古辞《巾舞歌诗》不可晓解的“主因”即在于“声辞杂写”,而研究者研究的主要方法和思路,也体现在将古辞之“声”、“辞”分离的研究上。然而,古辞声辞分离的研究并不是最终目的,因为声辞分离之后的“辞”,在与“巾舞”相联系的考量中,又会引发如何“定性”的思考和认定。因此,上文所引学者的研究,无不在声辞分离之后,再进一步明晰其中的“辞”作为“巾舞”之“歌辞”的性质。从这个意义上看,古辞《巾舞歌诗》之声辞分离的研究,必然会产生一个“副产品”,那就是古辞性质的问题。如此,上文所引学者关于《巾舞歌诗》性质的研究,也就自然形成“舞诗”和“歌舞剧”之“唱词”两种意见。显然,关于古辞《巾舞歌诗》性质研究的本质问题,实际上是古辞与巾舞之关系的问题,即:作为“舞诗”的古辞与“巾舞”的关系问题和作为“唱词”的古辞与“巾舞歌舞剧”的关系问题。从这个意义上看,目前关于中国古代代言体戏剧起源和早期形态问题以及乐府古辞《巾舞歌诗》研究陷入困境的重要原因,是较少或没有涉及汉代巾舞存在形态方面的考量,致使作为中国古代代言体戏剧形成时代及《巾舞歌诗》“歌舞剧脚本”的肯定或否定认识,都因欠缺汉代巾舞存在形态的背景支撑而致立论不足,有如无源之水、无本之木。有幸的是,汉代巾舞存在形态方面的进一步深入讨论,缘于汉画像巾舞、长袖舞图像资料的大量发现而成为可能。据此,根据汉画像巾舞、长袖舞图像材料,能够对巾舞、长袖舞于两汉时期发展演变情况给出一个较为明确的描述和认识。基于此,王国维关于中国古代代言体戏剧起源和早期形态的论断,或有修正的可能和必要;而乐府古辞《巾舞歌诗》歌舞剧性质的定性研究亦可获得汉代巾舞、长袖舞存在形态的背景支撑。二、汉代色画中的tp-舞表演巾舞和长袖舞都是汉代乐舞百戏常见的舞蹈形式,皆因舞者以“巾”或“长袖”作舞具而得名。巾舞的舞具“巾”有长短之别,故巾舞有“长巾舞”和“短巾舞”之分。在汉画像巾舞画面中,缘于画像材质的问题,导致长巾舞在刻画上容易与长袖舞混淆而不易区分,使得能够明确判断的巾舞表演构图颇为少见。是故,将汉画像巾舞和长袖舞联系起来进行考察和研究,也就成为必然的选择。鉴于此,我们尝试首先对汉画像巾舞和长袖舞画面构图分别进行考察,然后再将上述考察的内容联系起来以得出我们的认识。下面表1所列举的12幅巾舞画像,均来自权威汉画像研究著作和汉画像选集,并在画面具体释文中能够明确其为巾舞艺术表演形式。我们即尝试对上述12幅巾舞画面进行研究(1)。根据对12幅巾舞画面构图形式的图像解析,具体情况归纳和梳理成表2和表3。我们尝试从巾舞表演形式、巾舞表演类型、巾舞组合形式三个方面,来概括12幅巾舞画像画面构图形式中的巾舞表演情况,从而能够在相应的“数量”方面进行统计,并进而总结出相应“单项”所占比例。如此,以下三个方面的情况值得关注:(1)在巾舞表演类型中,“单人巾舞”与“双人巾舞”存在差别,但差别不大;(2)在6种巾舞表演形式中,“单纯巾舞”表演形式最多,其次是“踏鼓巾舞”,再次是“踏拊巾舞”,最后是“击鼓踏鼓巾舞”、“盘上巾舞”和“手持灵芝巾舞”,然而,如果再进一步将“踏鼓巾舞”、“踏拊巾舞”、“击鼓踏鼓巾舞”、“盘上巾舞”视为相近形式的巾舞表演形式的话,则上述巾舞表演形式最为突出;(3)在巾舞组合形式中,巾舞与“建鼓杂技乐舞稽戏”相组合的表演形式最为突出,并与“独立巾舞表演”和单纯的“与乐舞组合”的表演形式形成较大的差距,同时,还应当注意的是,在河南和山东巾舞画像中,在巾舞组合形式的“单项”中都出现了“抃歌”或“伴唱”,其中河南的“抃歌”是与“杂技”同时出现的,而山东的“伴唱”则只有“乐器”伴奏,并不见“杂技”等其他“单项”;(4)将12幅巾舞画像画面构图与所属墓葬年代联系起来考察,西汉时期的巾舞画像构图没有出现“杂技”类的百戏内容,“建鼓”亦出现在东汉早期,至东汉晚期,巾舞画像构图内容变得丰富和复杂。基于此,我们尝试根据12幅巾舞画像画面构图所反映的情况,对汉代巾舞存在情况作出进一步讨论。(1)从12幅巾舞画像画面构图所反映的情况看,汉代庄园艺术生活中巾舞以单人巾舞表演为主,但双人巾舞表演也较为常见。然而,三人以上巾舞表演形式在12幅画像中没有出现,上述情况是否意味着三人以上巾舞表演形式在汉代庄园艺术生活中较少存在,尚不能明确,但考虑到汉画像中三人以上长袖舞表演形式同样较为少见的情况,上述推断似可作为一个选项对待。(2)汉代有“盘舞”,或即“七盘舞”。张衡《舞赋》云:“历七盘而屣蹑。”(P478)王粲《七释》亦云:“七盘陈于广庭,畴人俨其齐俟。”(P688)“七盘舞”的舞者亦着长袖而舞。张衡《舞赋》云:“抗脩袖以翳面兮,展清声而长歌。”王粲《七释》亦云:“揄皓袖以振策,竦并足而轩跱。邪睨鼓下,伉音赴节。”从汉画像巾舞构图情况看,脚踏盘(鼓)状物而舞,亦是巾舞较常出现的表演形式。对于上述盘(鼓)状物是否“盘”或“鼓”,依靠汉画像构图是无法明确的。《周礼·春官宗伯·大师》云:“大祭祀,帅瞽登歌,令奏击拊。”郑玄注云:“拊形如鼓,以韦为之,著之以穅。”(P881)《白虎通·礼乐》引《尚书大传》:“搏拊鼓,装以糠。”陈立《白虎通疏证》引《书》“疏”引郑本“注”云:“搏拊以韦为之,装以糠,形如小鼓,所以节乐。”(P117)则“拊”亦称“搏拊”或“拊鼓”,形如小鼓,用以节乐。这样说来,“盘舞”之“盘”不是乐器,于“盘”上而舞,显示舞技的高超,似于节乐无关,而汉画像巾舞之“踏盘”形象,当有别于“盘舞”,其脚下之“盘”或“鼓”当为“拊鼓”,乃节乐之用。从这个意义上看,汉画像“踏鼓巾舞”和“踏盘巾舞”皆应归类于“踏拊巾舞”。“踏拊巾舞”应该是汉代庄园艺术生活最为常见的巾舞表演形式。从12幅巾舞画像画面构图所反映的情况看,“踏拊巾舞”在河南地域可能是较为常见的巾舞表演形式。(3)在对12幅巾舞画像画面构图所反映的情况的考察中,我们尝试将巾舞与“其他艺术表演形式”的“组合”称之为“巾舞组合形式”。从12幅巾舞画像画面构图所反映的情况看,巾舞与“百戏乐舞”相组合的表演形式最为突出,其中的“百戏乐舞”包括“建鼓”、“杂技”、“稽戏”、“拳术”、“格斗”等形式,但上述情况以东汉时期尤其东汉晚期最为流行。上述情况似乎能够说明,时至东汉时期,汉代庄园艺术生活中巾舞作为乐舞百戏中的一个单项艺术表演形式,其表演特点是与乐舞百戏中的其他艺术形式构成不同的艺术组合而进行演出。值得注意的是,上述情况在上文所引12幅巾舞画像中的河南、江苏、安徽、浙江、陕西均有存在,而在河南尤为突出。似乎能够反映出“巾舞与乐舞百戏其他艺术形式构成不同的艺术组合而进行演出”的表演特点所具有的地域上的广阔性和以河南为代表的地域上的独特性的存在。另一方面,在上文所引12幅巾舞画像中,“陕西子洲”的巾舞构图带有“仪式”特征,似可排除在外,如此,仅有“山东济宁”的巾舞构图是单纯的巾舞表演形式,而更为重要的是,在上述“单纯的巾舞表演形式”中,除了“吹箫”、“抚琴”、“击鼓”、“敲钹”等乐器伴奏外,还有“伴唱”。显然,上述巾舞表演形式与上文所引12幅巾舞画像中河南巾舞画像“抃歌”存在于“百戏乐舞组合”的“巾舞+杂技+抃歌+伴奏”巾舞表演形式是不同的,它说明“巾舞+伴唱+伴奏”的单纯巾舞表演形式,在西汉时期庄园艺术生活中就已经出现。值得注意的是,上述情况仅仅是一种巾舞表演形式的地域性(山东济宁)特征,还是具有某种超越地域性的广泛性特点,缘于汉画像巾舞画像资料在数量上的局限而无法给出明确的判断。然而,即便如此,“伴唱”或“抃歌”在巾舞表演形式中的出现,都将构成汉代庄园艺术生活舞蹈艺术表演形式进一步发展演变的“契机”。三、“扩大”视野下的“前舞”的地域特征供研究的长袖舞画像共73幅(1)。对上述73幅长袖舞画像画面构图形式进行图像解析,其具体情况即如“表4”至“表10”所示。对上文“表11”至“表15”画面图像归纳与梳理情况进行总结,并在“数量”和“百分比”两个方面进行统计,则得出如下数据,见表16—18。根据上面相关统计数据,如下几个方面的情况值得关注。(1)在“长袖舞表演类型”方面,“单人长袖舞”在整体数量上明显高于“双人长袖舞”,与巾舞的情况形成差异,然而,“三人以上长袖舞”仍然极为少见,这一点与巾舞的情况相同,进一步说明在汉画像和汉代庄园艺术生活中,不论是巾舞还是长袖舞,三人以上的“群舞表演形式”都较为少见。另一方面,“单人长袖舞”在陕西、山西、河南地域最为突出,上述地域地处我国北方及西北地区,其地理位置大致涵盖黄河中上游地区,反映出“单人长袖舞”在上述地区较为流行的地域性特征。(2)在“长袖舞表演形式”方面,“单纯长袖舞”最为突出,而“踏鼓长袖舞”则在河南和四川最为突出。上述情况与“单纯巾舞”和“踏拊巾舞”均较为多见的情况相同,一方面说明巾舞与长袖舞不论表演形式(是否踏拊或踏鼓)如何,都是汉代庄园艺术生活中较为常见的舞蹈形式;另一方面还说明“踏鼓长袖舞”流行的地域特点较为鲜明,而“踏拊巾舞”流行的地域特点并不鲜明,进一步反映出“踏拊巾舞”流行地域广泛的特点。(3)在“长袖舞组合形式”方面,“独立长袖舞形式”在陕西、山西最为突出,“与百戏组合形式”在四川最为突出,而“与百戏乐舞组合形式”在河南最为突出。表明陕西、山西、四川、河南地域,是汉代“独立长袖舞表演形式”和“与乐舞百戏相组合的长袖舞表演形式”最为流行的地域。显然,上述情况与“巾舞与建鼓杂技乐舞稽戏相组合的表演形式最为突出”的情形亦相吻合。(4)将“抃歌”作为一个“单项”而考察其与长袖舞的组合情况,则发现“抃歌”仅在山东和河南长袖舞画像中出现,这一点与巾舞的情况完全相同;另一方面,在“长袖舞”、“抃歌”与“建鼓”、“杂技”、“稽戏”等艺术形式的组合方面,与巾舞相比,则出现了较为复杂的情况,即在山东和河南的长袖舞画像中,既有长袖舞单独与“抃歌”相组合的情况,也有长袖舞与“建鼓”、“杂技”、“稽戏”分别组合的情况,并以山东最为典型。四、色长舞的流行程度可以反映两汉时期的美学特征结合上文所引12幅巾舞画像画面构图所反映的情况和73幅长袖舞画像图像解析与构图情况归纳梳理及数据统计,尝试对汉代巾舞、长袖舞存在形态给出我们的意见。(1)巾舞和长袖舞均是汉代较常出现的舞蹈艺术表演形式,但“三人以上”的巾舞和长袖舞表演形式较为少见。从统计结果上看,“单人巾舞”与“双人巾舞”差异并不明显,但从地域角度上看,“单人巾舞”在河南地域较为流行。如果将上述情况与“单人长袖舞在陕西、山西、河南地域最为突出”的情况联系起来,至少能够说明“单人”巾舞和长袖舞应该是两汉时期河南地域最为常见或最为流行的舞蹈艺术形式。(2)巾舞和长袖舞的“踏拊”和“踏鼓”表演形式均是两汉时期河南地域较常出现或较为流行的舞蹈艺术表演形式,而“踏鼓长袖舞”亦在四川地区较为常见和流行。上述情况可能是汉代“踏拊巾舞”和“踏鼓长袖舞”地域特点的反映。(3)巾舞和长袖舞“与乐舞百戏相组合的表演形式”在汉代具有地域上的广阔性特征,且在河南、山东、陕西地区出现了巾舞和长袖舞中融入了“伴唱”、“抃歌”、“稽戏”的艺术表演形式。然而,上述艺术表演形式均在河南最为突出,说明“与其他艺术形式相组合”的巾舞和长袖舞艺术表演形式,在流行地域上虽然具有广泛性特点,但仍然不能掩盖上述艺术表演形式在河南地域更为突出的流行性特征。(4)如果进一步从墓葬年代的角度来考察,西汉时期的巾舞和长袖舞表演较为“单纯”。表现在巾舞和长袖舞没有与“杂技”类的“百戏”相组合。上述情况是否意味着西汉时期的巾舞和长袖舞还停留在“单纯巾舞和长袖舞艺术表演”阶段,还没有进入“百戏”综合艺术表演形式之中,尚需进一步研究。(5)巾舞和长袖舞与“伴唱”、“抃歌”、“稽戏”等艺术形式的结合,可能在西汉时期就已经出现,而在东汉时期得到发展并在河南、山东、陕西地域存在和流行,则是毫无疑问的。五、画像中“男性病”与“女性严格”的对比“伴唱”、“抃歌”、“稽戏”等艺术形式融入巾舞和长袖舞艺术表演之中,并在东汉时期的河南、山东、陕西地域存在和流行的情况,意义重大。“伴唱”、“抃歌”、“稽戏”等艺术形式融入巾舞、长袖舞的艺术表演之中,为巾舞、长袖舞在“形体叙述”基础上增添了“歌诗叙事”和“角色叙事”的手段和功能,进而促使巾舞、长袖舞在艺术表现过程中缘于表演者的“互动”而导致“角色”的析出,为情节化的艺术叙述创造了条件。以河南相关画像为例。河南汉画像中有一类“男性丑角表演者”形象。上述形象大都身形肥硕,上身赤裸,头梳牛角状发髻或头戴尖顶小帽,肥硕的头部圆眼凸鼻而大口张开,面部表情极为丰富,肢体语言也极为夸张。上述“男性丑角表演者”形象并非“独立构图”,而是与乐器演奏、舞蹈、抃歌等艺术形式构成一种综合性的艺术表演形式(见图1-5)(1)。从图1、图2、图3的构图情况看,“女性舞者”位于“男性丑角表演者”之后,在构图上双方并没有表现出缘于肢体语言和表演内容等方面的互动和交流,然而如果从画面整体构图情况上看,“男性丑角表演者”与“女性舞者”都处于同一表演空间,这种“男性丑角表演者”与“女性舞者”处于同一表演空间的构图形式,已经显示出表演意义上的不同艺术表演形式于“主题”和“内容”上的“同构性”特征。而图4、图5则已经表现出“男性说唱表演者”与“女性舞者”缘于表演内容等方面的肢体语言的互动和交流的构图意义。我们尝试将上述画像在构图形式上所存在的情况,理解为带有某种规范性和普遍性特点的构图形式,如此,上述构图形式所承载的艺术表现形式便自然具有了艺术表演意义上的“类型化”特征。从上述画像构图情况看,这是两种不同的艺术表演形式在同一表演空间进行同一主题或同一内容的艺术表演。上述情况将意味着缘于不同艺术表演形式的艺术表现手段和叙述语言的多样和丰富,有利于情境性叙事更为充分的发展。通过上文的讨论,我们能够得出这样的认识:上述画像所反映的艺术表演形式以“男性丑角表演者”与“女性舞者”的共同表演为主,说明这种艺术表演形式融合了“稽戏”、“舞蹈”、“伴唱”或“应和”等艺术形式,并在表演形式和表演手段上趋于复杂和多样,更注重不同表演者之间缘于表演内容的肢体语言的互动和交流。由于巾舞或长袖舞等“女性舞者”与“男性丑角表演者”共同表演形式的出现,导致双方“独角戏”式的单调或单纯的表演形式的被突破,从而为表演内容的丰富、艺术叙事手段和叙述形式的进一步创新等方面创造了条件。根据上文的讨论而进一步考察“巾舞、长袖舞突破单纯的舞蹈形式而向着歌舞戏方向发展的演变态势”问题,不难发现,上述演变态势存在的最为有力的根据表现在如下两个方面。(1)在巾舞、长袖舞作为舞蹈艺术的艺术表演中融入了“稽戏”、“伴唱”、“抃歌”等艺术表演形式,“伴唱”和“抃歌”为原本属于“形体叙述”的巾舞、长袖舞增添了“歌诗叙述”和“角色叙述”的手段和功能。“歌诗叙述”的出现,既丰富了巾舞、长袖舞的情感表现能力,又为巾舞、长袖舞以“形体叙述”而演绎“故事情节”创造了条件,从而使得“形体叙述”的“角色化”转变成为可能。(2)巾舞、长袖舞作为一个“艺术单项”与“稽戏”表演艺术的融合,意味着巾舞、长袖舞作为舞蹈艺术表演形式,能够突破单纯的“形体叙述”而与“稽戏”的滑稽或戏谑性质的“形体叙述”和“说唱叙述”相结合。其结果,是这种新的艺术表现形式于艺术叙述功能和艺术表现能力的进一步丰富和增强。上述情况意味着,东汉时期尤其东汉中晚期的巾舞、长袖舞已经形成成熟和专业化的发展演变态势,巾舞、长袖舞由单纯舞蹈而与“抃歌”、“稽戏”等艺术表演形式相结合,导致这种“新的艺术表演形式”已经具备了“歌舞戏”之主要技术条件,及至“歌舞戏”乃至多场次“歌舞剧”的演变,似乎是水到渠成之事。只是上述发展演变并非一蹴而就,而是需要一个颇为漫长的过程,而从目前所能掌握的相关资料上看,这一过程的“始点”应该在东汉晚期,而非西汉时期。六、“表演空间”的“转换”从某种意义上说“歌舞戏”的出现,是汉代乐舞百戏在表演形式上小型化、精致化和表演内容更为精炼、集中和固化的产物。上述情况的出现,是以汉代乐舞百戏脱离“广场式”的演出而走向“小型化”和“精致化”的演变为条件和基础的。从汉代乐舞百戏存在情况上看,乐舞百戏上述发展演变主要反映在东汉时期,而至东汉晚期以臻完成。对此,汉代墓葬建筑明器“戏楼”的出现或可进一步说明。今天所见汉代建筑明器“戏楼”,主要出自河南汉代墓葬中。从河南汉代墓葬建筑明器出土情况看,西汉中期或偏早,出现了仓、井等小件器物;西汉晚期至东汉早期,出现了圈舍、仓房、仓楼、水榭、作坊、院落、平房、楼院、阙等,而至东汉早中期及晚期偏早,随葬明器中出现了戏楼、望楼(P267)。随葬明器“戏楼”的出现,说明东汉以后精神生活方面如乐舞百戏内容,在河南地域也作为物化的形式而被带进了墓葬之中,而上述情况恰恰是乐舞百戏在汉代庄园生活中成为不可或缺的重要内容之风俗民情的表现和反映。显然,上述认识虽然建立在河南建筑明器的考查基础之上,但其所具有的典型性和普遍意义仍然是存在的。从汉代考古学的视角看,随葬明器“戏楼”分为三种类型,其中A型楼高三层,底层面阔两间,一侧开门,门前有一廊,其上为四阿式腰檐。舞台设在楼前第一层廊下,上有四个乐舞俑,分别为吹箫、吹排箫、鼓掌、起舞。如图6。B型楼高四层,舞台通常设在二楼,二楼作为舞台的房间用墙壁间隔成两间,中有门相通,前间为敞口的台子,台子前面及两侧置卧栏式平座,台上有乐舞俑,或作吹箫状,或作起舞状,最上层多为四阿顶小望楼。如图7、图8、图9。C型第一层前面敞开,下部置低栏杆,栏杆四角饰张口吐舌的怪物之首,与室内交叉抬梁相接,梁上置斗拱承托四阿顶,室内有伎乐俑,两个作鼓腮吹奏状,另一俑手托弹丸,仰面张口,作杂技表演,第二层室内正中坐一吹奏俑,楼室墙壁或敞开或为镂空花墙,上承四阿顶,第三层造型与第二层相似,但室内无俑。值得注意的是,C型戏楼通体呈镂空敞开式,四面皆可观赏乐舞百戏表演。如图10(1)。我们注意到了河南汉代建筑明器“戏楼”三种类型中“B型”戏楼在舞台设计上的特点,即二楼作为舞台的房间用墙壁间隔成两间,中有门相通。这种舞台设计可能与演出需要有关,因为根据上述设计势必导致“舞台”一分为二,出现了“前台”和“后台”的格局。而“前台”与“后台”在演出功能上是不同的,“前台”的功能是“演出”,而“后台”的功能就不仅仅局限于演员休息或化妆上面,还为“前台”演员的“进退”提供了便利,从而在“前台”所营造的相对封闭而独立的“表演空间”基础上,为上述“空间”于“表演意义”或“戏剧意义”上的“转换”创造了条件。从乐舞百戏的视角来审视,上述“表演空间”上的“转换”或即表现为“表演内容”(亦即不同的“表演形式”)上的变化,然而,如果从“歌舞戏”或“歌舞剧”的视角来审视,上述“表演空间”上的“转换”也可以表现为“同一表演内容”(即“表演形式”)于不同的“表演阶段”上的变化。显然,这种“不同的表演阶段上的变化”,也意味着“同一表演形式”中不同的表演的“场”的出现。张勇在《河南汉代建筑明器类型学与年代学研究》中指出,从河南汉代建筑明器“戏楼”出土情况看,主要分布于豫东、豫南和豫西地区,时间为东汉中晚期至东汉晚期。其中出土于河南项城老城汉墓的“戏楼”即属于典型的B型“戏楼”,时间为东汉中晚期(P225-268)。上述情况说明,在东汉中、晚期的河南(除豫北外)大部分地区,“戏楼”已经出现在庄园艺术生活之中,说明现实生活中上述地域乐舞百戏表演水平已经达到较高程度,且在规模、内容、形式甚至表演模式等方面已经出现了变化。值得注意的是,以南阳为中心包括豫东、豫西部分地区,是东汉时期经济最为发达的地域,也应该是庄园艺术生活最为繁荣的地域,故上述地域“戏楼”的出土,当具有标杆性质的典型意义。汉代庄园艺术生活中“戏楼”的出现,意味着乐舞百戏“专业表演舞台”的产生,而“专业表演舞台”的出现,又必然是乐舞百戏表演艺术走向成熟和专业化的结果。如果将上引河南建筑