真实与虚构的双重叙事《玫瑰之名》的元小说特征探幽

真实与虚构的双重叙事《玫瑰之名》的元小说特征探幽

翁贝托艾科（undert.1932-）是意大利著名的思想家、符号学派和文学批评家。同时，他也是世界上最著名的作家之一，享有很高的国际声誉。他知识渊博、思想睿智,在哲学、美学、宗教、历史、文学批评和文化批评等诸多领域都有经典性的建树,被称为“当代达·芬奇”。《剑桥意大利文学史》把艾柯誉为与意大利诗人普里莫·莱维(PrimoLevi)和作家伊塔洛·卡尔维诺(ItaloCalvino)齐名的,“20世纪后半期最耀眼的意大利作家”。美国知名学者彼得·邦德内拉(PeterBondanella)称赞艾柯为“意大利鲜活的知识象征”。认为其小说“代表了将理论与实践相结合的试验所能达到的最高成就,只有极少数的学院派思想家能够做到艾柯这样”1。享有国际声誉的艾柯在诸多领域都产生了深远的影响力和巨大推动力,在西方,福柯、德里达、萨特、鲍德里亚等知名学者相继去世的情况下,艾柯这个名字本身已经成为了欧洲“知识分子”一词的鲜活表征。如果说艾柯在学术理论领域为精英知识分子所熟知的话,那么真正让艾柯获得几乎无人不知的名声的却是他的小说。1980年,艾柯第一本小说《玫瑰之名》(又译为《玫瑰之名》)(TheNameoftheRose)问世。没有人会预料到《玫瑰之名》成为一种出版现象,并进而引发了一场围绕《玫瑰之名》的大规模诠释活动。《玫瑰之名》发表后迅即全球风靡,荣获意大利两个最高文学奖和法国的文学奖,席卷欧美各地畅销排行榜,在美国、加拿大、英国、法国、德国被誉为“最佳小说”,迄今已被翻译成35种文字,销售了数千万册,创造了文学图书销售的新纪录。艾柯本人也因此跻身于后现代主义大师之列。1986年,《玫瑰之名》还被著名导演让·雅克·阿诺搬上了银幕,获得了次年法国恺撒奖的最佳外语片与联邦德国邦德影展最佳外语片的荣耀。一艾柯的“多重叙事策略”自1980年问世以来,《玫瑰之名》所引发的震动与关注热潮至今未曾消退。“‘普通读者’喜爱它,因为它是‘最高级的惊险小说’、‘百科全书式的历史小说’、‘伏尔泰式的哲学小说’;‘经验读者’喜爱它,因为它是学者为学者准备的文本盛宴,小说中不仅有政治学、神学、诗学、历史学、社会学、哲学、语言学、符号学,更是把20世纪学术界的时髦‘话语’一网打尽:‘形而上学’、‘意识形态’、‘话语权力’、‘笑’、‘存在’、‘理性与非理性’、‘结构与解构’、‘所指与能指’、‘反讽和戏仿’、‘隐喻和象征’、‘误读和诠释’、‘福柯和德里达’……”2艾柯巧妙地将诸多异质文化因子熔铸为一炉,创作出这部具有鲜明后现代主义色彩的历史-哲理-侦探小说。谈及后现代主义小说,我们就不得不提意大利知名学者卡尔维诺,他在其专著《美国讲稿》中曾说过:“知识的多样化,仿佛是一条线绳,把现代的和超现代的一本本厚书连缀在一起。我希望这条线——不管把它称做什么——在二十世纪以后继续起这个作用。”进而明确指出后现代主义小说应具有的特征,“二十世纪伟大小说表现的思想是开放型的百科全书”3。卡尔维诺本人便是其理论的身体力行者之一,而艾柯作为卡尔维诺的好友也深受其影响,目前问世的《玫瑰之名》(TheNameoftheRose,1980)、《傅科摆》(Foucault’sPendulum,1988)、《昨日之岛》(TheIslandoftheDayBefore,1994)、《波多里诺》(Baudolino,2000)、《罗安娜女王的神秘火焰》(TheMysteriousFlameofQueenLoana,2005)等几乎每一部都是百科全书式的范本,令读者惊喜不断。《玫瑰之名》是艾柯的第一部小说,也是其文学理论与创作实践完美结合的代表作之一,引人注目的是,在这部小说里,艾柯采用了“多重叙事视角”,通过“互文性”、“戏仿”、“拼贴”等后现代主义文本策略的巧妙运用,将真实与虚构、意识与现实交织在一起,构筑了亦真亦幻的文本世界,形成了令人惊叹的叙事效果。这不仅彰显了作者精妙的运用语言的能力而且也为后现代主义小说的创作提供了不可或缺的范本。20世纪60年代,作为后现代主义小说典型代表之一的“元小说”在西方开始兴起。最早把“元小说”作为文学术语进行讨论的是美国小说家兼批评家威廉·H·伽斯,1970年他在《小说与生活中的形象》(Fictionandthefiguresoflife)中提出了“元小说”的概念,并指出它是“小说的小说”4。何为“小说的小说”呢?简而言之,元小说就是对小说创作与叙述形式的反思探究与自我关照。英国学者马克·柯里在其著作《后现代叙事理论》中将这种写作手法称为“理论小说”,或“叙事学的叙事”,不同于传统小说用单纯语言构建文本世界,元小说喜欢虚构文本,强调形式创新,其行文方式如天马行空。可以说,文本在元小说那里已经成了一场语言的狂欢与虚构的游戏。著名批评家帕特里夏·沃(PatriciaWaugh)在《元小说:自觉意识小说的理论与实践》中明确指出了元小说的特征与本质,他说:“元小说是一个专有名词,指一种为了凸显关于小说与现实之间关系的问题而自觉地、有系统地把注意力放在小说自身作为人造物品(artifacts)的身份上的小说写作……这种小说不仅分析研究叙述小说的基本结构,而且探究文艺小说文本的外部世界可能存在的虚构性。”从中,我们可以得知元小说特征有二,一是将小说创作策略的探寻寓于文本之中,二是强调文本的虚构性。为了营造虚构的文本,元小说家们喜欢玩弄语言游戏,嵌套式的叙事结构、互文、戏仿、拼贴、并置等叙事策略在其文本中比比皆是。博尔赫斯的《迷宫》、《小径交叉的花园》、弗拉基米尔·纳博科夫的《微暗的火》、约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》、多丽丝·莱辛的《金色的笔记》、伊塔洛·卡尔维诺的《寒冬夜行人》、艾柯的《玫瑰之名》等皆擅长此道,正如柯里所说,元小说作品是“一种由新一类的文学教师、作家和批评家写出的东西”5。“他们清楚怎样讲故事,但他们的叙事却在自我意识、自觉和反讽的自我疏离等不同层面上返回叙事行为本身”3。概而言之,元小说以其内容的鲜明自我意识与形式的不确定性,构筑了文本的虚构特征,因契合后现代主义背离与反叛传统的风潮而成为后现代主义的重要组成部分。与其他后现代主义流派不同,元小说作家们并没有形成一定的群体,也没有共同的创作原则,但文本意图都是力图建构一个虚构的文本世界,因而较为注重语言的处理、创作技巧翻新,采取了互文、拼贴、空缺、并置等多元化手法,当然这些手法的运用在其他类型的小说里也时常有之,但在元小说那里则更为凸显。艾柯作为后现代主义的大师,其元小说创作令人瞩目,与其他元小说家仅使用某种元小说的创作手法或突显元小说的某一后现代主义特征不同,艾柯在创作过程中往往将元小说的众多创作技巧杂糅熔铸于一体,在彰显后现代主义多样特征的同时也制造了惊人的叙事效果。正如我们阅读《玫瑰之名》时所看到的那样,在这篇依托一位名为阿德索修士回忆录的作品中,作者采用嵌套式开放的结构,设置多重叙事视角,巧妙运用互文、拼贴等诸多元小说的叙事手法,广角式地展现了元小说独特的艺术魅力与文本的无限可能性。二双重叙事层的交叉使用采用嵌套式开放型结构是《玫瑰之名》元小说创作的鲜明特征之一。这一文本套文本、作品套作品、故事套故事的“嵌套式结构”的使用,使文本具有了两个叙述层,外层叙述层主要由题记(NATURALLY,AMANUSCRIPT)、插图(修道院的平面图)、作者的前言、“说明”(NOTES)、副标题和后记五部分组成,这些附属标志被法国文艺理论家吉拉尔·热奈特称为“副文本”,它可以为读者解读文本提供一种氛围与导向,有助于我们揣测文本意图。内层叙述层是故事层,这个层次的明确叙述者是第一人称“我”也就是主人公阿德索,“手稿”正文则是八十岁的阿德索对“我”十八岁经历的追忆。这两个叙述层都存在明显的元小说痕迹。“外层叙述层中的前言”交代了“阿德索”手稿的流传过程,艾柯宣称这本小说是根据人们回忆复述下来的版本,原文、译稿都已无处可寻,对他与几经流传的“手稿”偶遇的过程进行了详细言说,刻意营造一种真实的在场感,此外,书中修道院平面图的展示也是如此,这些“伪真”手段的使用为解读文本设置了重重陷阱,在叙述中暴露了文本的虚构;就故事层面的叙述而言,阿德索或“我”在对自己六十多年前的经历追忆中表现出一系列的否定性反省。叙述者“阿德索”集“叙事主体”与“体验主体”于一身,表面上属于内层叙事层的“后记”(阿德索本人自述)实为外叙述层,名义上是阿德索在叙述实为作者艾柯的叙述声音,“我不知道此书是为谁而写,也不知道书中写的是什么:昔日玫瑰存在于它的名字之中,我们有的只是这个名字”6。从中,我们可以推断阿德索的手稿是否是虚构的。这平行而又交叉的双重叙事层,消解了真实与虚构的界限,从而暴露了元小说的“不确定性”。对元小说的虚实关系,赵毅衡先生曾以生动比喻进行了诠释:“(元)小说……自我点穿了叙述世界的虚构性、伪造性就好比傀儡戏的牵线班子,本有一道布帘遮盖,现在撤掉布帘,读者就不再可能把演出当作‘真实’的,……在这样的元小说中,小说及其对象就没有本质上的差别了,虚构和‘现实’可以任意转换,转换到不知何者在虚构何者。”7双重叙事层的巧妙运用制造了阅读的陷阱,形成了矛盾与悖论,在激发读者阅读兴趣的同时,也指引着读者饶有兴致地跟随叙述者的声音去揣测作者的意图,从而获得一种审美愉悦。众语喧哗——多重叙事视角的设置对统一时空形成了破坏,这也是元小说创作常用的策略之一。文本如何将故事呈现在读者们面前,这就要依据叙述者站在哪一个叙事角度进行言说而定,角度的变化直接影响叙述的效果,华莱士·马丁就认为“在绝大多数现代叙事作品中,正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念,乃至情节本身”8。反映在小说文本中便有了叙述人称的变化。《玫瑰之名》多层次、多样化叙事效果的形成也正是得益于此,第一人称内、外聚焦的复调叙述与第三人称叙述的交叉使用共同构成了《玫瑰之名》多部和声的复合状态。阿德索的“手稿”正文则采用了第一人称“我”的叙述方式,让阿德索在八十岁时回忆他十八岁经历的事情,灵活地使用了第一人称内视角与外视角双重聚焦的功能,使八十岁的阿德索与十八岁的阿德索都在叙述,这是艾柯有意为之的叙述方式,我们通过老年阿德索的叙说见到了青年阿德索所看到的、所听到的事情,包括一系列凶杀案件的奥秘、围绕着“基督教贫穷论”所引发的政治和神学事件、修道院内修士们阿德尔摩、贝伦加、马拉吉暧昧不清的事情,我们跟着阿德索寻觅到了事件发展的每一细节,与事件中的“我”产生了共鸣,在清晰地了解这一系列凶杀案件前因后果过程中,同时也更清楚地看到修道院各个人物的差异。可以说,随着这一叙述策略的展开,文本内容以更宽广的方式呈现在读者面前,同时文本的艺术张力也无形地被延伸了。第一人称叙述方式因与人物站在同一立场,从人物角度言说事件,因而与其他叙事视角相比,它与主人公感同身受,具有直接生动、主观片面、较易引发同情心、造成悬念、形成共鸣等特征。主人公阿德索站在自己的立场与角度去观察一系列匪夷所思的连环血案,小说的叙述者和主要故事人物都是“我”(阿德索),阿德索是自己讲述自己的故事,叙述声音是阿德索本人的,小说的叙述类型属于同故事叙述,即叙述者既作为事件的讲述者,同时又是被言说事件中的一个人物。但也因此,阿德索只能道出其所见的客观情况与自己的内心感受,却无法见到其他人物的所见所思,如此一来,我们在阅读整个小说时,便不由自主地跟随阿德索去体验了恐惧、欲望、好奇等诸多感受,深陷一系列的凶杀案之中不能自拔,从而较为成功地使文本取得了险峰迭起、引人入胜的叙事效果。此外,小说各小节的小标题则使用了第三人称叙述方式,这是一个隐藏的叙述者,他站在“局外人”的位置,以全知全能的视角去观察事件的进程,通过小节的提要来预告各小节的内容,以此吸引读者的阅读注意。由此而言,“叙述者超出小说叙事文本的束缚,常常打断叙事结构的连续性,直接对叙述本身进行评论。这就使叙事性话语和批评性话语交融在一起,从而在语言操作方式和艺术形象的描写之间建立起一种有机的联系”9。第一人称与第三人称交叉使用形成了隐/显叙述结构,暴露了文本“被叙述”的状态。这一“对反省进行反省”的小说不正是元小说的鲜明特征吗?《玫瑰之名》作为一部元小说作品的杰出范本,其文本的互文性不容忽视。作为文艺理论家与小说家合体的艾柯无论在其学术理论还是作品实践中,都非常重视文本的“互文性”。在小说里,艾柯借主人公威廉与阿德索谈论书籍的对话表明了自己的观点:“书本通常述说别的书本。一本无害的书通常会像一颗种子,会开成一朵危险的书本之花,或者相反,它是从苦根上长出的甜果。在阅读阿尔伯特时,我难道不会了解到托马斯会怎样说话吗?或者读托马斯时不知道艾维罗斯曾说过什么吗?‘没错呀!’我吃惊地说。直到此时,我才想起每本书都在说着世间万物,在说着人或神等这些书本之外的东西。现在我认识到了,书本常常引述书本:似乎它们之间自己在说话一样。”威廉与阿德索师徒两人关于书籍的对话正是法国著名文学理论家朱莉亚·克里斯蒂娃在《符号学:解析符号学》一书中所说的“互文性”,她认为“文本是诸多文本的汇集,人们可以从中读出另一文本来……任何文本都是引语的拼贴,任何文本都是对另一文本的吸收与改造”10。罗兰·巴特也同意克里斯蒂娃的观点,“任何文本都是互文本;在一个文本之中,不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本:例如,先前文化的文本和周围文化的文本”11。简而言之,互文性是指一个文本对其他文本的吸收、消化与改编,每个文本都是多样文本交织而成的社会文本之网上的关节点,每个文本不同程度地暗含着与其他文本紧密联系的痕迹。艾柯的《玫瑰之名》便是其“互文性”理论在文学实践中的显现,在这部长达几十万字的小说中,作者通过“互文性”体现的戏仿(拟)、影射等手段在嘲讽传统侦探小说的同时,也颠覆了侦探小说既定的创作模式。《玫瑰之名》作为一部“侦探小说”,艾柯的戏仿自然也不会忽视柯南·道尔的《福尔摩斯》探案系列与阿加莎·克里斯蒂的推理作品,在叙事结构、情节设置、人物塑造等诸多方面都存在着对经典侦探小说戏仿的迹象。《玫瑰之名》在嵌套式开放型结构的外层,采用了传统侦探小说经典模式——封闭式的叙事结构:“提出问题——展示数据——了解真相——验证结局”,12以问题(血案)为核心,辐射出一个圆周,人物之间的关系在封闭的圆周之内变化发展,随着案件的侦破,文本结构序列经历了从杂乱到和谐、从失衡到平衡的变化历程;英国威廉修士受修道院长之托侦查七天内七个修士死于非命这一连环凶案,则与侦探小说的“制谜”与“解谜”,用谋杀来制造悬念的情节模式相吻合。而小说的人物也不例外,譬如威廉修士和阿德索师徒二人,便是一对福尔摩斯∕华生式的人物,一对华生∕哈斯丁式的人物。威廉修士博闻强识,长于推理,在小说开头对修道院丢失的马匹所进行的精准描述让人不禁想起福尔摩斯超人的推断能力,福尔摩斯经常根据人物的外貌去推断其身份、社会地位、人生经历等等,甚至威廉修士的外貌与习性也让人有似曾相识的感觉。由阿德索作为案件的叙述者来言说威廉与阿德索师徒两人携手破案的经过,与《福尔摩斯》系列颇为相似,甚至书中出现的“迷宫”、“密室”、“药剂”、“大火”等关键词也是传统侦探小说的常备词。当然,作为元小说的杰作,《玫瑰之名》自然不同于传统的侦探小说,它是一部具有鲜明后现代主义色彩的小说,确切地说是美国纽约州立大学斯帕诺斯教授(WilliamSpanos)所谓的“反侦探小说”(anti-detectivestory)。“反侦探小说”(anti-detectivestory)是对传统侦探小说的背离,是元小说的“戏仿”叙述技巧在侦探小说中运用的结果。《玫瑰之名》中,“侦探”一方——智力过人的威廉最终却败在了“罪犯”——盲修士乔尔戈的手里,这是反侦探小说对传统侦探小说中理性与推理的极大嘲讽。正如艾柯所说:“天真的读者甚至不会意识到这是一部没有做出多少发现的侦探小说,而且那位侦探也失败了。”13乔尔戈认为亚里士多德的《诗学》下卷如同从狂欢中跳跃出的“鬼火”,会颠覆基督教的统治秩序,因而将此书视为异端邪论而极力隐藏。为了永远地掩盖秘密,还在书上涂上毒药,凡是翻看此书的人都会中毒身亡,六位修士便在他的设计下死于非命。威廉虽然在阿德索的帮助下最终揭开了一系列血腥案件的真相,却仍然无法阻止