国家主义图绘的中国电影

国家主义图绘的中国电影

2013年，中国电影以近220亿人民币的全球收入稳定了世界第二大电影市场的地位。国产电影不仅重新引领市场份额,而且出现了中等规模投资影片实现高额回报、中小城市票房大幅攀升的可喜局面。为此,中国电影产学研界一片欢声笑语,突然间感到中国电影占据全球市场的头把交椅似已指日可待。在电影业界,重金投资引领的跨国合作和产业重组不断刺激着国人超越自己的想象。继26亿美元并购北美第二大电影院线AMC之后,万达集团更以2000万美元赞助预期于2017年开放的美国电影艺术科学学院(奥斯卡)电影博物馆,后者投桃报李,为万达号称82亿美元投资的青岛电影城项目揭幕盛典请来了好莱坞一线明星和业界大亨,共同上演了一幕北美媒体戏称为“妮可·基得曼、莱昂纳多·迪卡普里奥、约翰·特拉沃尔塔与中国首富同乐”的大戏。伴随万达和好莱坞之间“同乐”共舞的节奏,DMG娱乐、华谊兄弟、博纳影业、中国电影集团公司、上海东方传媒以及北方电影集团等私营、国营电影机构也纷纷以不同的合作方式在好莱坞觅得了各自的搭档,将该出大戏逐渐推向了高潮。与业界变局相适应,中国电影研究界也不甘寂寞,可统称为“国家主义派”的某些学界领军们不仅孜孜地挖掘着影像中崛起的国家形象和中国梦元素,而且宏论新说频现,从大数据到大传播,从“全国化”到“第三极”,从两岸三地到世界华语电影,磅礴的话语气场重笔渲染出一幅中国电影即将一统天下的图景。不过,透过众声喧哗的“国家主义派”学界领军们图绘的中国电影重彩画卷,将目光聚焦在影像的全球流通和消费面向,我们却不难体悟到中国电影内热外冷的尴尬。海外传播年复一年的苍白乏力自不待言,单从表面数据看,中国电影界引以为自豪的30多亿美元年度票房也并不值得夸耀。2013年度,好莱坞六大公司前三甲各自的全球票房均超越了偌大的中国影市,其中华纳公司50余亿美元,迪斯尼公司47亿,环球影业37亿。四部好莱坞出品的大片,即《钢铁侠Ⅲ》、动画片《卑鄙的我Ⅱ》(又译《神偷奶爸Ⅱ》)、《饥饿游戏Ⅱ》和《霍比特人Ⅱ》,其全球票房之和就远多于中国电影总票房。也就是说,中国电影包括国产片和外片在内的2013年全年市场份额还不及一家好莱坞大公司,两部好莱坞大片的全球消费就远超600余部国产影片成就的过半中国影市。(1)本文主要从全球影像消费的视点分析中国电影跨境传播在政治、文化和市场诸面向所遭遇的困局。文章以2013年几部华语影片在北美电影市场的表现为立论基点,认为中国电影的全球消费既囿于现实政治制度和意识形态的差异,又受制于文化认识和电影观念的偏差,更难以突破历史形成的全球市场格局。从全球影像消费角度看,中国电影远未崛起,中国电影全球影响力问题至少在目前和可预测的未来尚不具备现实基础。电影的境外消费与现代意识的外在表现2009年,以中国当代社会为背景、由澳大利亚和美国联合出品的影片《最后的舞者》(Mao’sLastDancer)在澳大利亚和新西兰影市创造了张艺谋《英雄》征服北美票房般的奇迹。这部由奥斯卡最佳影片《为黛西小姐开车》(DrivingMissDaisy)的导演布鲁斯·贝尔斯福德(BruceBeresford)执掌导演的传记片在澳大利亚上映的前五周均占据了全国票房第二、第三的位置,在新西兰、丹麦的前两周票房表现也紧追澳大利亚;尽管影片在次年8月北美上映时被《纽约时报》恶评为“过度脑残”、“过气得无法理喻”、“至多不过是一部老套的博取观众眼泪的片子”,但还是从最初的33家剧院平台式铺开到最多时的137家,在北美独立影院此起彼落地存活了三个多月之久,最终取得了480多万美元的票房。包括北美市场在内,《最后的舞者》的全球票房超过2200万美元。(2)《最后的舞者》根据1970年代末前往美国参加国际交流、后以结婚名义滞留不归的芭蕾舞学员李存信的英文自传改编,全片英语对白,夹杂以中文,主要写曹驰饰演的李存信在家国、情感与舞蹈梦想之间的矛盾挣扎和大胆选择。在表现“文革”刚结束后中国外交官的蛮横无理以及中美之间巨大物质和政治文化差异时,影片不脱窠臼,照例在经意和不经意间流露了冷战时期“自由世界”对“共产国家”的意识偏见和道德傲慢,这或许也是《纽约时报》影评人讥嘲其“老套”、“过气”的重要原因。不过,随着叙事的发展和人物性格的渐次圆润,影片前半部分非黑即白的逻辑却得到了一定程度的弥补,这突出表现在银幕上的李存信不再只是道德和勇气的化身,也逐渐显露出其自私和为达目的不择手段的一面。而他因“滞留不归”所付出的有家不能回的沉重代价,也在影片最后一幕他和澳大利亚妻子为家乡父老翩然起舞的戏中得到了弥补。无论是从全球还是从北美票房看,《最后的舞者》在表现现代中国,特别是1949年后的中国的影片中都属上佳。影片相对成功的全球消费,在很大程度上凸显了现实题材的中国电影境外传播的尴尬。从意识形态层面着眼,尽管经济的高速发展给中国社会和个人生活带来了巨大的变化,也为中外之间更广泛、更深入的交流和理解创造了前所未有的条件,但彼此之间根深蒂固的成见却并未因此消失,某些方面甚或因直观经验的积累反而得到了进一步的强化。新中国成立后,中国电影的国家管控体制和宣传教化传统将政治意识形态的烙印深深印在影像创作上,间接合法化了境外观众在中国电影消费方面所显露的政治、国家、党派与电影彼此互文的接受定势。正是这一接受定势,使正面表现现代中国或中国价值的电影很难在全球主要市场产生影响,甚至会被视为宣传品而受到排斥;也正是由于这一观影预判,使境外中国电影接受过程中的艺术和娱乐面向弱化,凸显的是电影在政治和社会认识方面的功用。(1)换言之,除了经由李小龙、成龙、李连杰和周星驰等几代打星所成就的功夫片,现代中国题材电影的境外消费具有很强的政治意识形态和社会反映导向,这一导向造成的后果是使不同制度和体制中的观众对中国官方审查制度认可的影片产生本能式的怀疑,这也是娄烨的《苏州河》由于对电影艺术和叙事的前卫探索而常被海外观众贴上“不像中国电影”标签的重要缘由。(2)我们一方面可以将这种情况归为对中国电影和中国社会的成见,另一方面却又不得不承认,无论是从晚近的历史还是从当下情势看,此类成见也并非完全空穴来风。当我们自己在接受伊朗电影时,伊斯兰原教旨主义和伊朗政治情态不也时时隐身在影像背后吗?现代中国题材电影全球消费的障碍可以从张艺谋、冯小刚和陈凯歌电影的境外表现管窥一斑。借《卧虎藏龙》声势,张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》两部电影所创造的北美票房数千万美元纪录,并未被他后来以现代中国为背景的影片超越,这其中包括那些在当时中国电影审查制度下遭遇短时期封杀的影片。无论是得奖无数的《大红灯笼高高挂》、《活着》、《菊豆》,还是在纪录和剧情片融合方面颇有探索意味的《秋菊打官司》、《一个都不能少》和《我的父亲母亲》,其北美票房都低于300万美元,张有意冲击奥斯卡最佳外语片的近作《金陵十三钗》,在北美票房的表现更加令人失望,仅收获31万美元。(1)近年来,在国内影坛引领票房旋风的冯小刚电影,也通过有中资背景的独立发行商华狮公司登陆北美,但冯氏电影的北美之旅,除了赚得“全球同步上映”的虚名外,票房回报几乎可以忽略不计,其中《唐山大地震》(2010年10月上映)刚过6万美元,《非诚勿扰Ⅱ》(2010年12月上映)不到43万美元,冲击奥斯卡的《1942》(2012年11月上映)勉强超过31万美元,而冯氏饱受争议的近作《私人订制》(2013年12月20日起在北美9家影院“全球同步上映”)截至2014年1月12日,仅收获票房36万8千余美元。相比之下,陈凯歌以当代中国互联网文化为背景拍摄的电影《搜索》在北美的票房则更加惨不忍睹。该片经过多年延宕,被洛杉矶新成立的独立发行商Vitagraph购得,于2013年11月27日开始在当地一家影院放映,但陈凯歌在戛纳电影节的名气并未转化为实际收益,影片很快就因市场反应冷淡而被迫撤下,最后票房仅收入1000多美元。(2)浪漫喜剧近年来在中国影坛的走红,也并未助益现代中国题材影片的全球消费。除了上述原因外,喜剧类型的特点或许是决定性的因素。自有声电影出现以来,喜剧这一越来越倚仗对话制造笑点的电影类型,一向被视为在跨文化旅行中具有先天的缺陷。从全球影像消费看,如果我们从传播角度把电影划分为三类的话,即能够比较容易实现跨境传播的、只能有限跨境传播的以及不易于跨境传播的,而大部分喜剧基本属于第三类,其中小部分(特别是那些更多依赖肢体动作制造笑点的喜剧)至多属于第二类,这是由喜剧的语言特点和文化地域特点所决定的。冯小刚喜剧的南北接受差异,以及中国观众对美式笑话、英式幽默的淡然,从另一面证明了当代中国浪漫喜剧电影的跨境传播局限。2013年对中国浪漫喜剧来说具有里程碑意义,出现了《致我们终将逝去的青春》、《小时代》、《北京遇上西雅图》等创造票房奇迹的中小成本影片,也标志着新风格、新口味、新观众、新电影人在21世纪第二个十年正式登台。不过,这些在国内逆袭票房的浪漫喜剧,登陆北美后却无一幸免惨遭滑铁卢的命运。《致青春》2013年6月14日在北美三个影院上映,断断续续坚持了两周被撤下,最终票房数仅为11000多美元;《小时代》和《小时代Ⅱ》的票房成绩略胜于《致青春》,前者2013年7月26日在北美三个影院上映,后者8月16日推出,影院数增加到六家,票房分别为23000余美元和43000多美元;最让人失望的是《北京遇上西雅图》,该片于2013年11月8日在三家影院上映,持续两周,票房总收入仅为6500多美元。(3)应该说,北美主流媒体的影评对这几部来自异域的浪漫喜剧并不像国内某些媒体那样苛刻,特别是对《北京遇上西雅图》,有的形容其“小杏仁饼里……不时蹦出实在的内容”,《洛杉矶时报》甚至认为影片“在某些方面优于其表达敬意的诺拉·依弗朗原作。影片令人想起李安的早期作品,如《喜宴》和《推手》等,不过其预算更大,制作更华丽。影片对隐秘移民生活的描写给予其一种浪漫喜剧少有的可信度,其不可避免的大团圆结局如此前卫,以至于令人觉得好莱坞有点过时老派”。(1)不过,此类正面的影评并未带来票房的收益,中国当代浪漫喜剧在巨大的北美电影市场上激起的只是转瞬即逝的小小涟漪。影片的主题—从《一代宗师》的北美票房看发行商的重要性2013年,华语电影在北美市场表现最抢眼的当属王家卫的《一代宗师》。该片于8月23日以“平台式”(platformrelease)发行方法推出,先在洛杉矶和纽约等大城市的7家影院上映,一周后的8月30日扩展到北美749家影院,最多时达到804家,持续上映时间两月有余,直到10月24日才从北美影市退出,最终票房超过659万美元,成为近十年来继李安《卧虎藏龙》过亿美元(2000年上映)票房、张艺谋《英雄》和《十面埋伏》(均于2004年在北美上映)5千余万和1千余万美元北美票房后表现最佳的华语影片,超过张艺谋相同类型的《满城尽带黄金甲》(2006年北美上映)。(2)《一代宗师》相对亮丽的表现,一方面源自王家卫导演的名声和章子怡、梁朝伟的国际熟悉度,但更重要的原因恐怕与影片实力雄厚、人脉广泛的北美发行商相关。电影上映后,北美观众的反应明显呈两极化趋势,有的惊叹《一代宗师》的震撼视觉效果以及王家卫融中国功夫和凄美恋情于一体的才华;有的则认为影片是一团毫无组织的乱麻,充满了雷同的镜头和角度,故事和时间脉络均含糊不清。普通观众这一两极化的反应也隐约体现在北美主流媒体的影评上。《纽约时报》影评家对王家卫的导演功力和《一代宗师》的王氏风格不惜溢美之词,认为影片的打斗戏“令人叹为观止”,王家卫“美轮美奂的恣肆,包括繁茂的音乐、富丽堂皇的房间、魅惑人心的[镜头]漂移,以及惊雷般的痛击,不仅助益了故事的叙述,而且还寓意了更超越的东西”;《一代宗师》的观影“无疑是今年最闪光的电影经验之一”。相比之下,《洛杉矶时报》影评人肯尼斯·杜兰的措辞则比较谨慎,认为影片“像一顿全部由各种甜点构成的餐食,或许只有一丁点蛋白质包含其中”;尽管影片在叙事上增添了解释中国历史的字幕和梁朝伟的画外音,以及影片人物的标识符,但“叙事却是《一代宗师》最无关紧要的元素,只被用来连接一长串绚丽的动作场景,而后者正是影片之所以存在的理由”。《好莱坞报道》影评人也注意到了《一代宗师》叙事上的裂痕,认为影片的前半个小时集中描写叶问,但后面的部分却把“相当的银幕时间花在宫二的故事上”,让人觉得应该把单数的“宗师”(grandmaster)改成复数(grandmasters);尽管“章子怡扮演的宫二或多或少还算完整统一,但其他人物却相去甚远,比如张震扮演的一线天……和宋慧乔扮演的叶问夫人……所有这一切都削弱了王家卫试图全面细致描绘叶问情感苦痛的努力”。不过,观众和影评人偏于两极的反应,从某方面却也说明了《一代宗师》北美发行商搅动影坛的力度。《一代宗师》的北美发行商是好莱坞人尽皆知、既充满传奇色彩又争议不断的韦恩斯坦影业(TheWeinsteinCompany,简称TWC),以哈维·韦恩斯坦(HarveyWeinstein)和鲍勃·韦恩斯坦(BobWeinstein)兄弟俩的姓命名。韦恩斯坦兄弟1970年代末即涉足北美影坛,在纽约和麻省创建了以其父母名麦克斯(Max)和米莲姆(Miriam)命名、专营独立和外国影片发行的米拉麦克斯(Miramax)公司。在1980年代和1990年代早期,米拉麦克斯公司依靠发行索德伯格的《性、谎言与录像带》、昆汀的《水库狗》以及外国影片《天堂影院》、《菊豆》等奠定了自己在北美独立电影圈的龙头地位,将“米拉麦克斯”培育成象征质量、趣味和另类文化的品牌。1993年,在北美独立电影日益羽翼丰满、好莱坞大公司纷纷在体制内建立独立机构的浪潮中,迪斯尼以8000万美元购买兼并了米拉麦克斯公司。被兼并的米拉麦克斯公司仍由韦恩斯坦兄弟执掌帅印,在发行与制片决策上具有相当大的自主权。1993年至2005年是米拉麦克斯公司的黄金阶段,在此期间,公司发行或参与制作了大批质量上乘的电影作品,有些甚至是足以载入电影史的经典影片。如既有引领北美另类文化潮流的《低俗小说》、《杀死比尔》(一、二集)和《猜火车》等,也有不断进入奥斯卡奖提名的影片,其中包括最终获得奥斯卡最佳影片的《英国病人》、《芝加哥》和《恋爱中的莎士比亚》等。其中《恋爱中的莎士比亚》于1999年在第71届奥斯卡颁奖典礼上爆冷击败《拯救大兵雷恩》获得最佳影片,更凸显了米拉麦克斯公司在奥斯卡公关环节的实力和人脉。此外,鼎盛期的米拉麦克斯公司还发行了一批质量上乘、口碑甚佳的外语影片,包括意大利的《美丽人生》、法国的《天使爱美丽》、日本的《幽灵公主》、澳大利亚和新西兰的《钢琴课》等,它与华语电影的姻缘则可以从成功发行张艺谋的《英雄》、王家卫的《重庆森林》和周星驰的《少林足球》等窥见一斑。2005年,韦恩斯坦兄弟与迪斯尼的合作因《冷山》、《华氏911》等影片所引发的争执而破裂。韦恩斯坦兄弟虽然得到了上亿美元的补偿,但却不得不在放弃苦心经营的米拉麦克斯公司品牌的前提下离开了迪斯尼,并很快以家姓命名成立了新的影片公司。年轻的韦恩斯坦影业承继了米拉麦克斯的发行制片传统,专注具有商业潜力的独立电影和质量上乘的外国影片。在不到8年的时间里,韦恩斯坦公司在发行、制片方面成绩斐然,其名下的经典影片不仅包括票房过亿的独立影片,如昆汀的《被解放的姜戈》和《无耻混蛋》,以及《乌云背后的幸福线》和《白宫管家》等,而且还包括连续获得奥斯卡最佳影片的《国王的演说》与黑白默片《艺术家》。在2014年1月16日公布的第86届奥斯卡奖提名影片中,韦恩斯坦公司又以11项提名跻身由好莱坞六大公司统霸的片单,数量仅次于华纳和索尼,与派拉蒙和福克斯持平,包括获得最佳影片提名的《菲洛米娜》(Philomena)。关于韦恩斯坦影业(亦泛指2005年前的米拉麦克斯)的公司文化,特别是哥哥哈维·韦恩斯坦的行事作风,坊间微词不断,其中最具争议的恐怕是哈维在处理旗下发行的外国影片特别是亚洲片时经常出现的延期发行、重新剪辑和重新“润色”的做法。据报道,《英雄》的国际发行被哈维先后推迟了六次之多,直到彼时母公司迪斯尼的介入和昆汀个人的大力推介,影片才在亚洲首映的两年后迟迟与非华语观众见面,其后推出的DVD封面也因为李连杰原来手持的中国剑被替换成日本武士刀而饱受诟病。(1)同样的延宕也发生在周星驰的《少林足球》上。根据一些业内人士的看法,这样一部关涉足球的功夫娱乐片,本该选择2002年世界杯首次在亚洲举办期间发行,但影片却被哈维“雪藏”至2004年才在北美影院上映,版本不仅全部以英语对白(周星驰本人和华裔女演员白灵配音)替代字幕,而且还被哈维操刀重剪,比港版“缺损”足足23分钟之多。哈维此次发行《一代宗师》也依然不乏争议。素有“剪刀手”绰号的哈维故伎重演,下重手将中国原版的130分钟剪短到108分钟,不仅重新安排了一些场景,而且还增添了原版没有的画外音和大量插卡字幕,以及便于观众识别角色的人名等。面对争议,韦恩斯坦影业辩称这些改动均得到王家卫本人的首肯,后者确实在美国《综艺》专访中谈到《一代宗师》的“特殊性”要求更多的非影像性解释:“(非华语观众)对背景和历史没有太多的了解和知识,所以必须提供足够的信息,以便他们入戏。”尽管关于哈维是亚洲电影(特别是中国功夫片)的北美“吹鼓手”还是“剪刀手”甚或“蚕食者”(cannibal)的争议远未尘埃落定,但从推介《一代宗师》的案例看,财力雄厚的韦恩斯坦影业在公关和广告方面的运作可谓计划周详,专业到位。第一,按照北美商业电影放映的惯例,《一代宗师》取得了美国电影协会(MPAA)分级委员会评定的PG-13级影片标识,为将来覆盖更多影院预留了空间。(2)第二,韦恩斯坦影业还联手美国电影艺术科学学院,在《一代宗师》公映前,于2013年7月22日在学院专设影院举办了“向王家卫致敬”的活动;当晚不仅放映了《一代宗师》,而且还请到了王家卫、章子怡和编剧邹静之为影片公映暖身,放映后还举行了业内人士与王家卫的对谈,为《一代宗师》竞争奥斯卡最佳外语片提名预留了伏笔。第三,8月23日公映前后,美国主流电视、平面媒体和行业报刊等大量播出或刊登了王家卫、章子怡(甚至在ABC电视流行节目《早安,美国》上一展拳脚)、梁朝伟的专访和《一代宗师》的影评,不时变化的大幅影片广告不断出现在《洛杉矶时报》和《纽约时报》等重要报纸的电影娱乐版面。第四,复制功夫片狂人昆汀推介《英雄》的做法,韦恩斯坦影业找来了同样与华语电影有诸多因缘的大导演马丁·斯科塞斯来担当权威推荐人,在《一代宗师》公映广告上方印上了“马丁·斯科塞斯呈献”的字样;《一代宗师》进入奥斯卡最佳外语片“小九”(从76部送选外语片中遴选出9部,再由洛杉矶和纽约的30名专业人士挑选出5部)名单榜后,马丁于2014年1月8日在纽约专访王家卫,助力《一代宗师》的最后一轮造势。访谈中,王家卫除了尽数首次摄制功夫片的艰难外,还不忘提到武打训练和影片拍摄的灵感源自马丁获奖影片《愤怒的公牛》;两位电影“宗师”在访谈中你言我语,戚戚之情溢于言表。在1月16日公布的86届奥斯卡奖提名片单上,《一代宗师》虽然未能入围最佳外语片,不过能够以最佳服装和最佳摄影候选跻身佳作众多的奥斯卡奖,已经实属不易,其中韦恩斯坦影业的倾力推广营销起了很大作用。上述分析从一个侧面证明了具有广泛人脉、雄厚实力和丰富经验的发行公司在中国电影海外市场开拓方面的重要性。撇开影片本身的质量不论,发行公司的作用或许直接关涉一部影片的市场成败。实际上,回顾近年来华语电影在北美影市的沉浮,创造票房佳绩的影片多由两家发行商主导,即索尼经典(发行《卧虎藏龙》与张艺谋的大部分影片)和韦恩斯坦影业(包括前身米拉麦克斯公司)。其他一些公司,如发行《金陵十三钗》的WrekinHill娱乐(2010年成立)、发行《天注定》的KinoLorber公司(2009年成立),以及主营中国电影、具有中资背景的华狮影业(ChinaLion;2010年成立)等,在财力、人脉和经验方面都难于和索尼经典及韦恩斯坦影业比肩,我们对其发行的成效自然也不能期望过高。(1)作为“民族国家”的电影,“联盟”和“整体”,形成了电影和文化的“新浪潮”电影学者达德里·安德鲁(DudleyAndrew)曾在一篇文章中,从全球影像消费和流通的视角回溯了电影诞生以来的历史,他把电影的发展分成了“世界性时期”(cosmopolitanphase)、“民族国家时期”(nationalphase)、“同盟时期”(federatedphase)、“世界电影时期”(worldcinemaphase)与“全球电影时期”(globalcinemaphase)。59所谓“世界性时期”,是指电影作为20世纪最为国际化和直观性的媒介,在诞生一刻起就具有超越民族国家、超越语言文化差异而被不同人群接受并仿效的功能。卢米埃尔兄弟的影片旅行到世界各个角落,又通过新发明的摄影机纪录异域风土人情供源起国人群消费的流通过程,定义了“世界性时期”影像传播和接受的轨迹。无论是日本还是中国,也无论是菲律宾还是印度,电影被许多国家的“世界性都市”所拥抱,由此共同成就了已故电影史家米莲姆·汉森所总结的“白话现代主义”潮流。以日本为例,“摄影机所捕捉的富士山、皇宫和身着艳丽和服的日本美女影像被运到西方,在露天游乐场叫卖兜售,或是被篡改成俗气的剧目,每每遭到误读。同时,(电影)这一令人惊叹的外国技术也成为一种管道,流淌而来的西方习俗、价值和商品影像冲击着本土的观念,吸引一些日本人转而拥戴世界主义社群”。62不过,根据安德鲁的看法,电影的“世界性时期”在1920和30年代很快被“民族国家时期”所取代,这一时期的突出特点是地理上具有疆域限制、文化上强调民族主义的电影观念开始占据主导地位,且影响到早期电影史的写作,使依照国别书写世界电影史的做法一直延续至今,并通过学校教育、图书馆分类检索、博物馆及影院展映等加以巩固。电影从无声向有声的转折,进一步推动了电影的“民族主义转向”,将电影牢牢绑定在语言和文学所圈定的社群内,令其凸显了“本尼迪克·安德森的断言,即报纸的出现把不同地方的读者串联在同一时间链上,也推动了民族情感”的形成。66二战在某种程度上削弱了民族主义转向的势头,也促成了安德鲁所称的影像流通的“同盟时期”。在政治上,这一时期出现了联合国、联合国教科文组织、以苏联为首的社会主义阵营和以美国为首的资本主义阵营这样的有形无形的超民族国家机构;而在电影领域,除了社会主义现实主义的跨国原则和以好莱坞大公司为核心的生产发行制度分别主导两个阵营外,国际电影制片人协会联盟(FIAPF)和国际影评人联盟(FIPRESCI)等都呼应了战后政治版图有限超越民族国家的重构。值得特别提到的是,在安德鲁看来,“同盟时期”的背后是西欧国家联合起来抗衡美国和苏联阵营文化逻辑的努力,“同盟主义拒斥大型连锁影院,倡导放映的本土控制,鼓励相邻地域之间的联盟”,而战后威尼斯电影节的转型和戛纳电影节的建立正是这一“日渐扩大的区域联合社群”的体现。71所谓“世界电影时期”,并非指“同盟”范围的扩张和联盟的强化,而是指引人注目的电影现象在世界各个角落竞相出现,此消彼长,不再由有限的“同盟”区域和好莱坞逻辑所定义。当《大白鲨》和《星球大战》重新图绘好莱坞版图的时候,当欧洲的艺术电影和影院传统声势渐微的时候,一波波所谓的“新浪潮”从那些先前不为人注目的地方袭来,构成了1970年代和1980年代最具看点的电影现象。中国台湾新电影、中国香港新浪潮、中国大陆第五代运动、伊朗的阿巴斯·基阿鲁斯达米、印度的萨耶吉特·雷伊、前南斯拉夫的埃米尔·库斯图里卡等被公认为“世界电影时期”的中坚力量。不过,在安德鲁看来,1990年代以后,“世界电影”的声势却随技术的发展和全球奇观影像的同步流通而消退,被“全球电影”(globalcinema)时期所取代,其中的“全球观念……像大片一样,根本毫无商量余地,只是以无差别的方式渗透到每一地点……谷歌就是这一观念和全球机构的例证”。在“全球电影”时期,影像流通的时间“滞差”(décalage)以及因此带来的“发现”的惊喜和愉悦被巨量和迅捷的电子发行和消费所替代,“当1990年代以来的文化氛围之暖消泯了民族国家内部及其之间的差异,当新的浪潮不再可能形成”的时候,“我们怎么可能再期待那些出乎意料的”、再经验到那些全新的经验呢?(1)在文章的末尾,安德鲁不无怀旧感地提到了贾樟柯的《世界》,认为贾的影片至少给人以欣慰,证明“在这奇观社会,尚有幸存在着这样的电影,它们存在于某一地点和时间,但也能触及其他地方的观众,情境完全迥异,自身和彼此之间又处在(特定)时期之外”。86达德里·安德鲁从影像消费和流通视角粗线条重绘的电影发展史,尽管努力在分析中立和学者立场之间保持平衡,但自觉不自觉间流露的价值取向却明晰可辨。显然,电影的“世界性时期”和“世界电影时期”在其图谱中占据着更重要的位置。不过,如果我们暂且悬置历史的纵向视野,仅仅将关注的焦点集中在当下的话,安德鲁文中以不无感慨之情所提及的“全球电影时期”则有进一步讨论的必要。从影像消费和流通的广度和深度而言,“全球电影”应该满足哪些条件?在“全球电影”时期,是否还有其他种类的电影,它们又易于被哪些群体所接受?所有这些问题,都与冷静评估中国电影的海外传播潜力密切相关。借鉴安德鲁关于“全球电影”的论述,从影像消费和流通的视野着眼,我们或可从文化地理的角度,将前文所提到的三类电影(即能够比较容易实现跨境传播的、只能有限跨境传播的以及不易于跨境传播的)重新定义为“全球电影”(globalcinema)、“区域电影”(regionalcinema)和“本土电影”(localcinema)。尽管对于全球电影的霸权存在各种看法,也是很多有识之士忧虑电影发展方向的原因所在,但从现实情形着眼,全球电影在内容和流通方面的条件已基本定型。第一,全球电影是“去地域化”和“跨地域空间”的。(1)此类电影的全球流通,要求影片不涉及或尽量简化和符号化具体民族国家的历史和现实情境,不耽溺于自身的复杂历史和社会现实,抑或通过人物和事件的多地跨国旅行最大化地实现多种文化和地理空间的相关性。近年来,全球电影的许多重要灵感和素材均来自奇幻(fantasy)作品、神秘(mystery)文学和科幻(Si-Fi)小说等,从一个方面说明了全球电影营造非地域化情境,突破具体地域限制,以实现消费和传播最大化的努力。第二,全球电影的自我定位是超民族国家的,具有吸纳任何文化、肤色和国家电影创作人才的开放性和包容性,导演和其他创作人员的国家归属被淡化,突出的是风格、叙事和类型等方面的创新性。第三,全球电影将电影的娱乐功能、商业功能和流行文化元素发挥到极致,随影像流通传递的是现时大多数文化所能接受的以个体为中心的普世价值观,将人性的基本元素,如个体尊严、自由平等、亲情友情、欲望爱情、正义与邪恶、个人与体制、善之美与恶之花等娱乐化地加以呈现。第四,全球电影的消费和传