论袭古而弥新袭古而弥新读唐宋词一得

论袭古而弥新袭古而弥新读唐宋词一得

唐宋时期，具有突出而普遍的特点。换句话说，他善于继承前人的诗歌、赞美和精彩的思想和意境，形成自己独特的新内涵。可以说，它是“在变革中寻求过去的创新”。因袭古而更加新颖,似乎矛盾,其实辩证。先举一例:宋·王楙《野客丛书》卷二十:“晏叔原‘今宵剩把银照,犹恐相逢是梦中’,盖出于老杜‘夜阑更秉烛,相对如梦寐’”。清·陈廷焯《白雨斋词话》卷一评论小晏这两句“曲折深婉,自有艳词,更不得不让伊独步。”杜诗写于安史乱后,乾坤疮痍,十室九散,亲人相聚,实属望外,竟至秉烛相照,怀疑相逢是在梦中。诗写乱离后重逢的心理十分深刻而真切,语言又十分质朴,很能反映诗“庄”的相对特征。而小晏之词,以“银”代替了“烛”,色调一变而为富丽,句子拉长为十四字,情思即更细腻,用“剩”、“犹”之类的虚词关络前后,语气也更婉转。这就形成了与杜诗意趣相异的清丽柔婉的新风格,体现了词“别是一家”的特色。清·刘体仁《词绎》也特标出老杜小晏这两句,认作“此诗与词之分疆也”,实乃会心之言。前人已指出,词不可似诗,但诗可入词。因为熔铸前代诗语入词,则婉曲者增典重古雅之色,通俗者得格老味长之趣。“到口即消”又“味之无极”。如辛弃疾《霜天晓角·旅兴》(吴头楚尾)“宦游呈倦矣,玉人留我醉。明日落花寒食,得且住,为佳尔。”末两句似乎随口吟出,平平道来,实际上化用了晋无名氏帖中语:“天气殊未佳,汝定成行否?寒食近,且住为佳尔。”再如少游《水龙吟》(小楼连苑横空)“天还知道,和天也瘦”。这活生生的口语,似乎刚从唇边吻下摘来,其实还是袭用了李贺的诗句,从“天若有情天亦老”化出。“袭古”之法并非创始于词,但从词开始才成为一种重要而突出的艺术手法,才被普遍应用。浑融天成的“袭古”成了作词的一项要素和特长。(后代的“戏”,“曲”更发展了这一点)。“乐府诗向例可以引用诗句,所谓‘以诗入乐’,如用得浑然天成,恰当好处,评家且认为是一种优点”对于词作中的袭古现象,前人已多有论述,略引数例以为谈资:宋·陈振孙《直斋书录解题》卷二十《歌词类》云:清真词“多用唐人诗语,隐括入律,浑然天成。”沈义父《乐府指迷》认为清真词“下字运意,皆有法度,往往自唐、宋诸贤诗句中来,而不用经史中生硬字面,此所以为冠绝也。”清·李调元《雨村词话》卷二云“晏殊《珠玉词》极流丽,能以翻用成语见长……翻覆用之,各尽其致”。明·王世贞《艺苑卮言》云“‘寒鸦千万点,流水绕孤村’,炀帝诗也;‘寒鸦数点,流水绕孤村”,少游词也,语虽蹈袭,入词尤是当家”宋·周密《浩然斋雅谈》卷下云:“贺方回尝言‘吾笔端驱使李商隐、温庭筠,常奔命不暇’”。宋·张炎《词源》卷下:“贺方回,吴梦窗皆善于炼字面,多于温庭筠、李长吉诗中来。”……宋词中还专有“隐括”一体。如东坡《哨遍》(为米折腰)自序:“乃取《归去来辞》,稍加隐括,使就声律。”《水调歌头》(昵昵儿女语)自序:“特取退之词,稍加隐括,使就声律”。另外,宋词中还有径取唐人绝句,杂以和声而成的现象。此举贺铸《晚云高》一首为例:“秋尽江南叶未凋:晚云高。青山隐隐水迢迢,接亭皋。二十四桥明月夜,弭兰桡。玉人何处教吹箫,可怜宵。”即取唐·杜牧《寄扬州韩绰判官》诗而添声。以上我们例举了词作中的袭古现象及前人评论,那么,又是什么原因促使了这种手法的突出发展呢?我们认为,除了时尚所好,文化遗产的累积和继承关系外,主要还有如下三方面原因:(一)词本身的特征决定了这一点。词初起时是合乐的,是为了听而不是为了看的,是为了让人增加感官享受而非促进理性思考的。因此,要求字面轻软而不生硬、词句熟悉而不陌生。这样,酒酣耳热之际,轻软而熟悉的词句便使人在醉意朦胧中联想到许多优美熟悉的意境,身心口耳皆得一时之乐趣。试想若唱的都是听不懂、不熟悉的语句,要查《尔雅》,翻类书,那还谈得上什么欣赏和享受呢?这在词初起时(其时词与乐紧密配合),以及精于音乐的作家那里特别明显,如周邦彦,所作词句“往往自唐、宋诸贤诗句中来”不用“生硬字面”。(二)唐宋词虽不能肯定来自绝句,但与唐人绝句有着密切的联系却是无法否认的。如《纥那曲》、《长相思》,来自五言绝句;《柳枝》、《竹枝》、《清平调引》、《小秦王》、《阳关曲》、《八拍蛮》、《浪淘沙》,来自七言绝句;《阿那曲》、《鸡叫子》,来自仄韵七绝。宋·胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三十九还指出:“唐初歌词,多是五言诗或七言诗,初无长短句。自中叶以后至五代,渐变为长短句”。清·方成培《香研居词麈》卷一也说:“唐人所歌,多五七言绝句,必杂以散声,然后可以比之管弦。如《阳关》诗,必至三叠而后成音,此自然之理,后来遂谱其散声,以字句实之,而长短句兴焉”。今验之以大石调《阳关三叠》,可见其言不诬:“渭城朝雨,一霎衰轻尘。更洒遍客舍青青,弄柔凝,千缕柳色新,更洒遍客舍青青,千缕柳色新。休烦恼,劝君更尽一杯酒,人生会少,自古功名富贵有定分,莫遣容仪瘦损。休烦恼,劝君更尽一杯酒,只恐怕西出阳关,旧游如梦,眼前无故人。只恐怕西出阳关,眼前无故人。”相对于这种就一首诗拉长化开的方法,更普遍采用的是按意境需要,多方袭用诗句,融入新词,“用前人字句……语陈而意新,语同而意异,则前人之字句即吾之字句也。”值得一提的是,初期多袭用唐人或六朝诗句,后来,词脱离音乐而按谱填字,才逐渐大量袭用经史中“硬语”,那已是为了看,而不是为了听了。(三)民歌为词的源头之一,而民歌中描写男女情爱的作品份量不少。文人词初起时即发展了这一点,因此,题材多囿于情爱相思之类。题材狭而作者多,就必然出现相因相袭的情况。因此,就有了拈用前人字面,袭取前人构思,揉合已有形象、化用已有意境等种种方法。词就朝着狭而深的方向发展了。以上三点主要是根据词初起时的情况而论,但正因为一开始就突出了“袭古”的方法,故一直影响到以后。然而,唐宋词中艺术性较高的作品正在于袭古而有所发展,袭古而添新意趣,虽未必胜过原作,而酸咸自具异味。宋代诗坛上,江西诗派也讲袭古,甚至把“点铁成金”、“脱胎换骨”当作秘宝。但江西诗派只行“袭古”之法而无“弥新”之实、一味讲出处、标来历,显示自己的学问,所以不避生僻奇险。这至多只能给人一种充实学问的理智满足感。而唐宋词的“袭古”大多是袭用人们熟悉的诗句而进行再创造,目的是调动读者已有的形象和意境积累,启动情思,获得美感。可见,这种“袭古”正具备了“审美的快感与理智的快感”(康德语)两方面的功能。下面,我们具体分析一些较优秀的词作,找出“袭古”的途径,品味“弥新”的效果,以利借鉴。(一)字面的袭用与新组合:打开词集,粗粗流览,人们便会觉得,大部份字面都是前人用惯了的:梧桐、夜雨,芳草、斜阳,断鸿声里,烟波江上……但细细体味,就是这些陈旧袭古之语,一旦融入新词,就立刻返老还童,引起人们无穷的联想,产生新奇的魅力,给人美的享受。这是因为作者的“袭”经过了精选,乃是融会了一个民族长久的生活经验和文化因素,又经过了许多人的传唱吟诵,因此它就有了那种一触而即发,使人们想起生活,牵活情思,眼前浮现出许多美好境界的魅力。例如词人手下无数次出现的“柳”这个字面(即这个物象),其中沉淀的民族的生活经验、情感因素是多么丰富啊!从《诗经》中“昔我往矣,杨柳依依”到《古诗十九首》的“青青河衅草,郁郁园中柳”,从“春风知别苦,不遣柳条青”到“长安陌上无穷树,只有垂杨管别离”,“柳”已成了我国古代文化中不可缺少的一部份,成了人们表达思想感情的一种特具风采的事物。它的感染力是沁入人心的,又是广泛而普遍的。唱到它,人们就会联想到许多不同情境中的柳。还有“烟”和“雨”,“这是中国和日本艺术的共有的传统手法”。“日暮乡关何处是,烟波江上使人愁”;“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州”;“烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家”;“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”……正因为这些字面(物象)具有如此丰富的“张力”一一美的联想力、广泛的共鸣性、蓬勃的再生力,加上作者不同用心,不同情绪下的不同组合,就会创造出面目全新的境界,使人在熟悉中发现陌生、陈旧中找到新意。如温庭筠《菩萨蛮》上片:“水精帘里玻璃枕,暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟,雁飞残月天。”前两句描写屋内华丽的陈设及暖香缭绕,闺中人渐入梦境的情景。第三句“江上柳如烟”,却接得突兀,比得奇特:柳丝如烟,而且生在江上,这别开生面又富有情致的画图谁曾见过?又似曾相识。这就是因为“江”、“柳”、“烟”这几个字面(物象)具有丰富的“张力”,以至三者排列在一起,读者自己就会将它们融合成一幅幅美妙的图景。因此,作者敢于出神入化,省去许多过渡和说明,把事物之间的关系作了一种更诗化、更浓密的组合。你看:迷梦中,月光下的柳丝竟和烟雾一样轻缥虚浮,在那残月下的江面上飘动流荡,把闺妇梦幻中见到的朦胧图景写得像梦一样缥渺、一样生动,弥漫着新奇的感染力。无怪乎俞平伯《读词偶得》说:“飞卿之词,每节取可以调和之印象而杂置一处,听其自然融和。”闻一多先生也说:“温飞卿只把一个一个的字排在那里,并不依着文笔的规程替它们联系起来,好象新印象派的画家,把颜色一点一点的摆在布上,他的工作完了,画家让颜色和颜色自己去融洽,互相辉映,诗人也让字和字自己去互相融洽,互相辉映。”作者敢于这样创新,条件就是看准了这些字面有“张力”:而“张力”来源于精心选择的袭古字面带来的联想力(汉大赋也有类似的堆垛排列法,但字面冷僻晦涩,故缺少美感。)这些字虽反复运用,感染力不但不减,“张力”反而越来越大,正像七个音符虽少,但能组成千万首新乐曲,这一点,词与乐有着内在的精神上的相通。故《诗辨坻》云:“语境则咸阳古道,汴水长流。语事则赤壁周郎,江州司马。语景则岸草平沙、晓风残月。语情则红雨飞愁,黄花比瘦,可谓雅畅。”(二)构思上的递进和描写上的加倍:岑参有一首《春梦》诗,写思念深切而无由相见,一片深情,蔓衍入梦,“枕上片时春梦中,行尽江南数千里。”晚唐杜牧也有《旅宿》诗写道:“远梦归侵晓”—一路途真远,相思真苦啊!连梦中归家都要一直跑到侵晓。李煜的《清平乐》就成了“路遥归梦难成”,连梦中也难以归家了。宋徽宗赵佶《燕山亭北行见杏花》则更进一步写道:“怎不思量,除梦里有时曾去。无据,新来和梦也不作。”这中间“袭古而弥新”的过程是十分明显的。宋词中还有一种加倍法:比如说,词多写愁绪。但愁是一种心境,要刻划它,唯有喻之以物或借之以境。词作中以物喻愁者不乏佳句:冯延巳《蝶恋花》“撩乱春愁如柳絮”,以柳絮喻愁;李煜《清平乐》“离恨却如春草,更行更远还生”,以春草喻愁;秦观《浣溪沙》“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”,周邦彦《琐窗寒》“桐花半亩,静锁一庭愁雨”,都是以雨喻愁。然而到了贺铸,在似乎难以为继的情况下,他采用了加倍法,将种种喻愁之物串联在一起:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”。袭而能新,造成一种愁绪无边无际,附着于一切物体上的感觉,嬴得“贺梅子”的称号。郑文宝《柳枝词》“亭亭画舸系春潭,直到行人酒半酣,不管烟波与风雨,载将离恨过江南”。船载离恨,比喻新鲜;苏轼《虞美人》写道:“无情汴水自东流,只载一船离恨向西洲”、以“只载”突出愁绪外无物可寄;而陈与义又有《虞美人》道:“明朝,酒醒大江流,满载一船离恨,向衡州”,以“满载”加倍写愁绪之充塞;而李清照《武陵春》又比“满载”加倍一层:“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁。”(三)形象与意境上的承袭与点化:《词苑丛谈》卷一引《词绎》说:“词有与古诗同义者。‘潇潇雨歇’,易水之歌也。‘同是天涯’,麦之诗也。‘又是羊车过也’,《团扇》之辞也。‘夜夜岳阳楼中’,日出当心之志也。‘已失了春风一半’,鲵居之讽也。‘琼楼玉宇’,《天问》之遗也。”王国维《人间词话删稿》云:“‘西风吹渭水,落叶下长安’美成以之入词,白仁甫以之入曲,此借古人境界为我之境界者也,然非自有境界,古人亦不为我用。”王昌龄《芙蓉楼送辛渐》结句为:“一片冰心在玉壶”,意境清寒。辛弃疾《水调歌头·和马叔度游月波楼》有句云:“唤起一天明月,照我满怀冰雪”,张孝祥《念奴娇》写道“玉界琼田三万顷,着我扁舟一叶”,其意境的承袭与发展也是容易领会的。唐人赵嘏,人称“赵倚楼”,其名句“残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼”,也确实写出了一清雅自高、孤独不偶的形象,有一种清寒的意绪似乎可以