范宽《冰雪寒林图》的艺术特色

范宽《冰雪寒林图》的艺术特色

这幅画是中国人观察自然、解释世界的独特方式。几千年的发展过程充分展示了中国文化和艺术概念的多样性和变化。山水画在滥觞之初,带有鲜明的“神性”色彩,更多地折射出古人体会神灵世界、感悟圣贤之道的哲学诉求。诸如《洛神赋》中交会人神的天地山川,《游春图》中祥云缭绕的楼观山峦,不是应会感神的象征,便是求仙访道的写照。直到唐代中期以后,山水画才在“感神”的理念中发展出了“图真”的追求,依托于水墨的新样式,画家们写山水真景、揭示自然本真,将山水画创作带入一个视觉经验、审美理想与表现技巧高度和谐的“古典时期”。北宋范宽就是这个“古典时期”具有典范意义的一位山水画大家。范宽,又名中正,字中立,华原(今陕西耀县)人。他生活于北宋前期,在那个时代,产生了诸多彪炳千古的山水画大家。后人郭若虚将范宽与他的前辈关仝、李成并称,提出了“三家鼎峙,百代标程”的论断,这是对范宽的高度评价,也是对这个时期山水艺术成就的精辟总结。“三家山水”确立了成熟的技法语言、艺术样式与表现观念,直接影响了继踵其后的画家,奠定了此后中国山水画创作中诸多风格与技法的基础。郭若虚《图画见闻志》称范宽:“理通神会,奇能绝世,体与关、李特异,而格律相抗。”(P.98)“体”指画体,即绘画的个人风格特点。“格律相抗”,是指范宽的艺术风格与表现手法不同于关、李,而能与之相抗衡。关于范宽与关仝、李成二家风格的差异,郭若虚在另一处作了具体的阐述:气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营丘之制也;石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲者,关氏之风也;峰峦雄厚,势状雄强,枪笔俱均,人屋皆质者,范氏之作也。(P.79)由此可见,壮伟崇高、雄厚浑穆的气象,是范宽山水画不同于另外两家的鲜明特点。“三家山水”中,范宽和与李成之间的风格差异从来都是鉴赏家们津津乐道的话题。北宋刘道醇《圣朝名画评》记载了范宽的艺术道路,指出他“学李成笔,虽得精妙,尚出其下。遂对景造意,不取繁饰,写山真骨,自为一家。故其刚古之势,不犯前辈,由是与李成并行”。(P.61)可见范宽曾师学李成,而后自成一家。兼长创作与鉴赏的北宋文人王诜,则对李、范的作品分别作出了精辟的鉴赏意见,他认为李成所作“墨润而笔精,烟岚轻动,如面对千里,秀气可掬”,而范宽所作“如面前真列,峰峦雄厚,气壮雄逸,笔力老健”,并下定语道:“此二画之迹,真一文一武也。”(P.134)于是,同时代有人总结:“李成之笔,近视如千里之远;范宽之笔,远望不离坐外。”(P.96)“远望不离坐外”的感受来自于范宽画面中高耸雄伟的山势、质感严实的笔墨语言,它与李成山色苍茫,淡墨缥缈的艺术风格所带来的“近视如千里之远”的观感恰相对照。李成、范宽的山水语言皆筑基于晚唐画家荆浩,范宽最初曾师习李成笔法,但最终却形成了如此泾渭分明的个人风格,除了二人性情禀赋的差异,主要还是缘于他们各自所临对的山川地貌的不同。在山水创作逐渐走出求仙访道的风气,而彰显“图真”要求的五代宋初,对景写生,是画家们构思营造的重要手段。据《宣和画谱》记载,范宽早年虽转益多师,但随即便领悟了山水画创作的真谛,自言:“前人之法未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也,吾与其师于物者,未若师诸心。”于是“舍其旧习,卜居于终南、太华岩隈林麓间,而览其云烟惨淡、风月阴霁之景,默与神遇,一寄于笔端之间……”(P.98)正如李成的山水风格得益于营丘平原景色的灵动之感,范宽的艺术语言则来自于对关中、秦岭一带山水风光的写生与感悟。范宽的故乡华原,即位于关中平原的陕西耀县,这里的山川景色是他主要的创作源泉。郭若虚还记载他“尝来往与雍、雒间”,雍即耀县所属州府雍州,雒即洛阳,可知他生平的活动范围在雍州与洛阳之间。至于他“卜居于终南、太华”,终南、太华都是关中附近的名山,也是他山水创作的主要母题。历代评价范宽的山水,皆惊奇于那“全秦天地一大物”的凛然气魄,即如北宋鉴赏家米芾所说“云中山顶,四面峻厚”(P.156);又称道其老笔沉着、“骨理最胜”的艺术语言,即如刘道醇所说“写山真骨,自为一家”。这是范宽山水艺术在造景取象和笔墨语言上最突出的个人风格。现藏于台北“故宫博物院”的《溪山行旅图》,历来被视为代表范宽画风的作品。这是一件纵两米、横一米的巨幅作品,占据三分之二画幅的主峰以压轴之态形成了突兀的气势,直逼眼前,映证了古人所述“如面前真列”、“远望不离坐外”的视觉效果;山涧烟岚雾霭、飞瀑流泉,山下松石丛立、溪水淙淙、行旅悠然,均作精微具体的刻画;表现山体质感的“雨点皴”与表现碎石形状的“小斧劈皴”,单纯而朴实,统一在浑厚磊落的整体气势之中。可谓“全幅整写,无一败笔”。《溪山行旅图》浑厚而质朴、静穆而伟岸的气质,历来被视为表现中国山水画崇高之美的扛鼎之作。所谓“营丘如秋,华原如冬”,范宽与李成的风格差异,主要是二人艺术气质的差异,同时,这样的论断也揭示了二人各自的擅长:李成笔墨灵动,长于表现清旷之秋韵;范宽笔墨苍厚,长于刻画浑穆之冬景。与李成相比,范宽更突出的个人成就在于雪景图的创作。随着山水写生的普及,山水创作开始凸显季节性,雪景便是“四景山水”中重要的体裁。在唐代王维、五代赵幹之后,范宽成为另一位擅长雪景的大家。与王维的辋川幽韵、赵幹的清旷寒远的气质不同的是,范宽以他独到的艺术语言与个人感悟,创造了源自秦陇山川、巍峨肃穆的“华原雪景”。历代鉴赏家对范宽艺术的评价,都离不开对其所画雪景的赞赏,如:中正好画冒雪出云之势,尤有气骨。(刘道醇《圣朝名画评》)(P.61)《冒雪高峰》、《四时山水》并故事、人物传于世。(郭若虚《图画见闻志》)(P.49)范宽《雪山》八幅,超然绝群,意象肃如。(冯时行《缙云文集》)(P.142)宽尤长雪山,见之使人凛凛。(汤垕《画鉴》)(P.51)范宽雪景五幅,阔景甚伟。(周密《云烟过眼录》)(P.34)由以上的记叙可见范宽画雪景的主要特点是:好写阔景,意象凛然,尤有气骨。台北“故宫博物院”藏《雪山萧寺图》被视为代表范宽雪景创作风格的作品,而另一幅由天津博物馆所藏的《雪景寒林图》,在画风上也与“华原雪景”的记载十分贴近,因此历来被归在范氏名下。《雪景寒林图》最早著录于北宋《宣和画谱》,至清代,松泉老人安歧在《墨缘汇观》中详细地记录了这幅图的景况:绢本,三拼大挂幅,长五尺七寸,阔四尺七寸三分。水墨雪景。其图群峰屏立,山势嵯峨,笔墨位置,苍润雄伟。山头遍作寒柯,通幅无一杂树。山石皆雨点皴为之,下作大树数重,结林深邃,后有村居,一人张门而望。其山腰萧寺,危径长桥,水口沙碛,皆得天真,华原生平之杰作。(P.82)所记画幅情况以及所绘内容,与现藏天津博物馆的《雪景寒林图》恰相吻合。此幅描写北方山川隆冬雪后的磅礴气象:占据中心地位的是连绵起伏盘旋而上的一脉山川,在雪后寒冬巍峨耸立,这正是“写云中山顶,四面峻厚”的写照;昏霾的天空、冰冻的河流,以水墨染成深色,体现了前人所述范宽作画“深暗如暮夜冥晦”的特点;山脚、山上林木森然,山与石均以“雨点皴”绘出,具有浑厚而滋润的质感,是范宽“写山真骨,不取繁饰”的风格体现;画中寺观、桥梁、人物刻画具体而精微,显示了“人屋皆质”的风格取向。总体而言,《雪景寒林图》布置严整有序,笔墨质朴厚重,气质沉着典雅,正如北宋赵希鹄《洞天清禄集》中的评论:范宽山川浑厚,有河朔气象,瑞雪满山,动有千里之远。寒林孤秀,挺然自立,物态严凝,俨然三冬在目。(P.54)如果将此图与另一幅同样归在范宽名下的画作《雪山萧寺图》作比较的话,两幅画在置景造物与刻画上有着许多的共同点,如峻厚的山峰、萧瑟的林木、深寂的意境、单纯的语言。不同的是,所表现的景色有微妙的差异,《雪山萧寺》写隆冬严寒之景,冰雪深重,漫山遍野皆银妆素裹,而《雪景寒林》则写初雪清寒之景,雪后的山中犹有烟润雾岚,寒气萧然。由于对不同的景色作了细致的观察并赋予微妙的表现,因此,前者以浑沦取胜,后者更见丰秀的意韵。而在笔墨表现上,后者要比前者更加丰富繁复。《雪景寒林图》的前景树干中有“臣范宽制”四字名款,因年久字迹漫漶,不易辨认。虽然此图是否为范宽真迹尚存争议,但它作为宋画中代表范宽画派的重要作品则为世人所公认,其画史价值与艺术成就是毋庸置疑的。范宽生前的声名并不如他的前辈李成卓著,但他终以特出的艺术造诣,与李成齐名,成为有宋一代山水画的宗师。他去世不久,便出现过“齐鲁之士,惟摹营丘,关陕之士,惟摹范宽”(P.71)的局面。范宽的成就,在于以单纯而准确的艺术语言,为质朴无华的秦陇山川写照,而他山水画中那凛然静穆的气质,