《水浒传》张力主题新解

《水浒传》张力主题新解

关于“沼泽土匪”的主题和基本思想，学术界长期以来一直在讨论。“农民起义”理论、“忠贞节”理论、“农民起义是忠贞节”理论、“市民”理论、“封建时代爱国主义”理论、“伦理反思”理论、“皇帝讽刺与背叛”理论、“复仇”理论、“军事人才悲剧”理论、“反腐败”理论、“旅游”理论和“综合主题”理论。。。。。根据一定的回顾和论证，不同的说法可以建立在一定的评价和论证基础上。这种歧见迭出、诸说群峙的情形,既与该书思想内容的丰富性、成书与版本的复杂性有关,又反映了研究者因解释立场、思维范式上的差异所导致的不同“倾重”或“异趣”,甚至也涉及到人们对“主题”(theme)或“基本思想意义”等关键术语理解使用上的距离。有鉴于此,本文力图对过去的“主题”理论及其在《水浒》研究上的“操作”进行辨析和检讨,清核以往《水浒》主题研究的一些倾向,发现“问题”,同时尝试把《水浒》作为一个“特殊文本”进行新的把握,以比较“贴切”对象的“主题”理解对其进行解读。一对于“意愿”的质疑《水浒》主题解释诸种说法中,“农民起义”说的“声音”最为强大,在相当一段时间里几乎压倒一切成了定论,直至后来才遭到质疑。“农民起义”说把《水浒》看作是“描写农民起义”的小说,其论者往往从“反映论”角度征诸理由:《水浒》源自《宋史》“宋江以三十六人横行齐魏,官军数万,无敢抗者……”等史实记载,并非向壁虚构;“同时它还概括了大量的同类历史事实……符合宋元明三代以至中国封建时代多次农民起义的实际情况”。1然而,“描写”不仅仅是“写什么”,还有一个“怎样写”的问题,因此其“主题”如何还需检视作者的态度。由是,同一个“出发点”的论者开始分道扬镳意见不一了。争论主要集中在“招安”结局的安排上,围绕《水浒》作者对“招安”的态度,出现了“歌颂说”、“否定说”、“矛盾说”三种观点。纷争又延展到金圣叹“腰斩”《水浒》的“功过是非”上:有说“金删本”好,因为“把鼓吹投降的《忠义水浒》,修改成宣扬武装斗争到底的《水浒》”;有说不好,因为其中暴露了“仇视农民起义,反对招安政策,梦想把起义英雄来个斩尽杀绝”的动机。2所有的争论固然激烈,可排散“硝烟”,深入“冲突”的背后,会发现论者们的“出发点”是很“一致”的,即对作为历史现象的“农民起义”本身并无异议,皆将其视为推动历史发展的“动力”而毫无保留地高度肯定和赞扬,因此心中也都先存了个“愿望”,就是“希望”《水浒》能把这个“重大题材”写好写“到位”——大家心中已有了一个共同的《水浒》“理想本”,剩下来的任务就是将现存的《水浒》与其“比较”。这样,“剔净”争论,可看到其“骨头”其实就是一件,那就是小说与他们共同的“要求”距离大还是距离小的问题。倘若没有“招安”结局的设置,再去除“报答赵官家”一类的“瑕疵”,《水浒》作者就会可爱得让人想拥抱他,《水浒》当然也就会呈现另一番气象。于是有人花工夫考证,断言有一个“罗贯中于明洪武末年撰著的”《水浒》“原本”,相当于“百回本”的前70回半,只写到梁山泊英雄大聚义为止,以惊恶梦结局,是一部热烈歌颂农民起义,反抗官府到底的小说。甚至小说名以“水浒”,也寓意微矣,乃源自《诗经·大雅·绵》“率西水浒”句,是“借周朝在歧山开基建国的典故,表明梁山泊与宋皇朝对立,建树新政权……”3出语不可谓不惊人,其可靠性却值得怀疑。拿“水浒”一词来说,早在元代的“水浒戏”如高文秀《黑旋风双献功》、无名氏《鲁智深喜赏黄花峪》中,已有“寨名水浒,泊号梁山”剧词,那么怎么能确断写于“明洪武末年”的“原本”就取义于《诗经》,隐含“改朝换代”的意思?再说作为《水浒》蓝本或“雏形”的《宣和遗事》,其中已有宋江被张叔夜招降、宋江平方腊封节度使的情节,略此不提,不顾《水浒》故事“框架”据此而来的可能性,就断言“后29回半”为“后人续加”,又怎能说服人?许多不能解释的疑问说明这个“原本”还只能是一个“大胆的假设”。这个考证估计在同样持“农民起义”说的人中也难得到允可,但应该说是触到他们的“兴奋点”上了。自激烈的论争到考证“原本”的努力,从中不难感到一种“意愿”的热切,这种“意愿”与衡量作品注重“反映现实关系(阶级关系)”、青睐“反抗性”的思维密切相关,或者说就是由它带来的。而一旦“意愿”参预进“主题”的寻绎、认定,就很难保证这种寻绎、认定的客观性、科学性。过去人们常从水浒人物的“阶级成分”和他们的“纲领”上质疑“农民起义”说,其实更该质疑的是该说的“意愿性”。《水浒》作者为谁众说不一,“或曰罗贯中(王圻,田汝成,郎瑛说),或曰施耐庵(胡应麟说),或曰施作罗编(李贽说),或曰施作罗续(金人瑞说)”。4也有人认为可能是郭勋门客所作。今人王利器、何心等也或主施作或主罗作。这些说法除认定作者外别无它意,而上面说的那个“考证”就不同了,其证出作者为罗贯中,是欲通过王圻《稗史汇编》对罗“有志图王”的记载,断定罗贯中“他写的《水浒传》,必定是以反抗政府为主题的七十回”。3把作者抬高到“能动反映”农民起义的水平,显然也是“意愿性”在其中起作用,可惜有些离谱,谁能相信那个时代的人有这种“意识”。“拔高”作者的目的在于“拔高”作品,然其做法过拙,于是多数持“农民起义”说者转而求助“创作意图——客观意义”理论。这种理论把作者要表达的“意义”(创作意图)与作品实际显示的“意义”(客观意义)区别开来,单从这一点上看,它在考虑文学的审美特性、避免文学阐释的机械性上有其合理性。然而,其意在“掐前取后”,突出“客观意义”即“文学作品主题审美蕴含客观性”,因之就带有了某种“功利”意向,具体的批评“操作”使这种“功利”意向彰显无遗。按照“主题的审美蕴含大于作者的创作意图”去“处理”,许多古典作品在思想内容上提高了“档次”,实现了“价值”的越升。今天看这其实是一种无奈之举,没有这样的理论“转圜”,在“阶级分析”、“思想判决”的思维模式下,许多优秀古典作品就只能归于“糟粕”。以“主题的审美蕴含大于作者的创作意图”衡量《水浒》,英雄好汉们风风火火上梁山和两赢童贯三败高太尉等内容就得到了“放大”,而一直点缀在故事中的“不反皇帝”倾向和“招安”“打方腊”等内容显示的“投降”“奴才”性质就相应“缩小”,故小说的“主题”便可总结为“歌颂农民起义的史诗”。可是,“缩小”不等于“消失”,与“造反”、“革命”顶牛的“招安”内容虽然棘手却逼着给出“说明”,于是上述“歌颂”、“否定”、“矛盾”三说出焉。“否定”说让“创作意图”与“客观意义”成“顺势”,而“歌颂”说则给扭作“反向”,“矛盾”说居中,既“顺”又“反”。这种貌似学术岐见实则思维明显被“卡”住的窘境,暴露了“创作意图——客观意义”理论“为我所用”的不灵验,文革中关于《水浒》“宣扬投降主义”与“反对投降主义”之争更是对它的“思维嘲弄”。“创作意图——客观意义”理论与现代西方解释学“含义——意义”理论是不同的。“含义——意义”是美国学者赫施针对伽达默尔的解释学理论提出来的一对概念。伽达默尔在他的《真理与方法》中反对古典解释学的客观主义精神,张扬主体性,强调理解的“历史性”,即人们对同一本文的理解发生着历史的变化,认为不存在一成不变的本文意义。而赫施却在《解释的有效性》中指出,发生变化的只是“意义”(人们的理解),而本文作者的原初“含义”是不会发生变化的,是“确定”的可“复制”的。赫施意在纠正伽氏解释学的相对主义偏颇,捍卫“作者原意”的“合法性”。比较“创作意图——客观意义”与“含义——意义”两种理论,其中接近等同的是“创作意图”和“含义”两个概念,都指作者在本文中表达的“原意”;不同的是“客观意义”和“意义”两个概念,前者指作者没意识到或认识不够却真实描画出来的人生图景中内蕴的“意义”(能被认识水平“高”的读者发现),后者就是指读者的“理解”。两种理论显示出不同的旨趣,赫施的理论对作者、接受者并重,具有理论的“纯粹”性,而“创作意图——客观意义”理论有一种对现实主义的“功能崇拜”和贬抑作者倾向,带有“革命意识形态”功利诉求。“创作意图——客观意义”由于追向“主题的审美蕴含大于作者的创作意图”,其“抢救”古代优秀作品方面的“功劳”与对包括《水浒》在内的古代文学研究所造成的“损害”是同时的,这一点值得我们认真反思。事情逼使我们回到“主题”这个研究基础的基础上来,到底应该怎样理解“主题”成了《水浒》主题研究的“问题”。“主题”(theme)源自希腊语“thema”,是个舶来词,我们的教科书通常将其表述为:“通过作品中描绘的社会生活、塑造的艺术形象所显示出来的贯穿全篇的中心思想或主导情感,也就是一部作品的题材所蕴含的主要的思想情感。”5表面看起来这个定义是很清楚的,可细究又让人困惑,这里面涉及“中心思想或主导情感”与三个因素:作者、读者、形象体系之间的复杂关系。像“主题的审美蕴含大于作者的创作意图”那样完全扔掉作者的“原意”行不行?会不会走向解释的随意性?而对读者,先行预置他的“认识水平高”合不合适?而“认识水平高”又由谁或什么来评判?形象体系与作者“原意”与读者的“理解”又是怎样的关系?也许“主题”存在着如此理不清的一些问题,或它在过去的文学阐释上积弊较多,已有人尝试用“意蕴”来取代它。笔者以为“意蕴”过于宽泛,与作为“中心思想或主导情感”的“主题”应属不同概念,在没有合适的替代概念前还应保持“主题”解释文学艺术的“合法性”,至今它还在一些西方现代批评流派中被使用,而我们却过早让它“下岗”似为不妥。关键在于对它的不合理“附着”进行清理,矫正以往对它的人为“扭曲”。剖析“主题的审美蕴含大于作者的创作意图”,这个命题表面看起来很注重主题的“客观性”,实质上它突出的是“主观性”。在与主题密切关联的作者、读者、形象体系三个因素中,它首先抛掉了“作者”,在剩下的两个因素中,它事实上又把“读者”看得最重要,因为它的“读者”非同寻常,是“认识水平高”的“读者”,只有这个“超级读者”才能在形象体系中“发现”“主题的审美蕴含”。那么,衡量“认识水平高”的标准是什么呢?由谁来制定呢?谁又能自诩“认识水平高”呢?今天对“主题”正本清源进行科学界定,必须撤掉“认识水平高”的“读者”这个“霸王条款”,恢复作者“原意”与主题的有机联系,在“原意”、“形象体系”和读者“理解”之间作“三点联线”。这里所谓的“三点联线”,相当于伽达默尔的“视界融合”。伽达默尔认为,解释者有自己的“视界”,对象也有自己的“视界”,理解就是“视界融合”,融合的结果是双方都超越了各自原有的视界,达到了某个共同的新视界。对于《水浒》来说,它作为对象,其“视界”无疑包含“原意”、“形象体系”两个方面,缺一不可,它们必须作为一个“整体”与解释者的“视界”融合,才能合理“对话”出“主题”。而于解释者这厢,机械理性又是要不得的,必须佐之以中国美学的“知音”、“会心”理解精神,方不至于解释得太“硬”,庶几可达《水浒》内奥。基于以上理解看新时期以来的《水浒》主题研究,“农民起义”说阵营内部虽然在观点上出现某些更动,但基本上属于“修修补补”,依然没有抛弃“模塑”《水浒》的做法,而其他研究则体现出尊重文本尊重作者“原意”的求实态度,不再人为“拔高”《水浒》的思想意义,多注重从“表现性”以及文化精神等方面延伸思考,诠释其主题意蕴。比如“伦理反省”说把《水浒》视为作者对儒教纲常进行伦理反省的忧愤之作;“讽谏”说认为小说意在劝谏皇帝明辨忠奸,亲贤远佞,从而禁乱于下,不啻一份谏书;“市民”说从市民趣味、市民意识、市民人生理想上解读《水浒》;“复仇”说注意到了《水浒》接连不断的复仇故事的累积;“游民”说以为《水浒》是游民说给游民听的故事,其内容是讲述游民的奋斗、成功与失败……这些新说多方面深入挖掘了《水浒》的思想蕴含,引人深思。然而这些说法有的仍未越出“反映论”的局囿,在否定水浒群体为“农民”的同时依然给他们寻找新的社会身份,有的则陷入“表现论”和“文化论”,或将“母题”当“主题”,把《水浒》这部成书、结构都很复杂且充满“张力”并具有“谜语”特质的特殊小说再度简单化。它们往往顾此失彼,有深入也留有较大解释“空缺”,而且几乎都在将《水浒》从“造反”、“革命”的高坛上搬下来的同时,遮蔽了小说的批判性。《水浒》的特殊在于它不是单纯的“再现”或“表现”,亦非“文化载体”,而是一个“受限”的创构,一个多层复合的像马尔库塞所说的经由“美学转化”而来的“幻想世界”。只有对这个“幻想世界”的生成和结构进行小心体贴的剖析,《水浒》才能显示其庐山真面目,其“主题”或许才能得到合理解释。二作者角度:“他”是什么?极为关键的是对《水浒》“成书”的深入理解。众所周知,它不同于那种由作者独自创作完成的一般小说,它是在宋元以来说话、戏剧中水浒故事的基础上,由作者创作完成的一部小说,其间经历了几百年时间,有一个“生成”过程。“水浒故事”对于作者,并不是可随心所欲处置的“素材”,作为“前创作”,它既为小说的创造提供触发灵感、想像的“坯件”,同时又有形无形程度不同地构成了一种先在规定和制约,《水浒》的创作无疑充满了作者与“水浒故事”的龃龉、协商、对话、妥协乃至搏斗。而作为“前创作”的“水浒故事”,不能将其仅仅理解为一些“故事组件”或“故事雏形”,其中包含着几百年间说话人——听话人、表演者——观众的观念、趣味、愿望,这样一些东西内在于“故事”中,以至于若加以剔除或更变,就会失去“故事”。另外不能忘了作者毕竟处身于专制的封建时代,传统观念的束囿自不用说,即便想道出一腔情志也不能不讲究策略。既不能弃“水浒故事”另起炉灶,又满怀自己的才情、思想、个性;既要表达心胸,又受制于时,不能不半吐半露;既要说自己的话,又要被既有的话说——《水浒》就是这样一个多重矛盾的产物。总之,“水浒故事”、创作个性、生存策略、文化背景,这些因素及其复杂关系,是我们探讨《水浒》主题必须考虑的,不能抓住一点不及其余,而是要综合起来用以推算、判断。《水浒》作者到底是谁对《水浒》主题研究已不重要,因为关于他迄今我们所知甚少,已有研究资料说明不了任何问题,我们所能做的和必须做的,是要给“他”一个基本“定位”。但据何“定位”呢?恐怕只有根据《水浒》,因为无论作者怎样试图“隐蔽”起来,“他”都不能不在小说中“露面”,我们可以通过“他”的作品逼其“现身”。对此,已有的合理考量或判断可作为参考。《水浒》面世后,便有人猜度作者为何等人。明胡应麟说:“余以非猾胥之魁,则剧盗之靡耳。”还有一叫柳文的人说:“小说家《水浒传》不著编者姓名,意必草泽之雄……”这些属妄猜可不加理会。而另外一些深悟《水浒》真髓者,如李卓吾、金圣叹辈则在反复阅读、体味《水浒》文本中,从思想到艺术对作者作出了颇有价值的忖量和推断。总括说,他们认为作者乃一艺术造诣非同一般的大“才子”,其著《水浒》是因为“胸中自有一篇绝妙文字”跳荡欲出,更是由于“发愤”、“泄不平”、诉“冤苦”的内心需要。胡适在其《〈水浒传〉考证》中也断言“水浒的故事乃是四百年来老百姓与文人发挥一肚皮宿怨的地方”。6美国汉学家浦安迪坚持包括《水浒》在内的“四大奇书”是“文人小说”,认为“‘四大奇书’反映出来的思想水平根本不像是那种所谓的市井心态”,“这四部作品远远高出于它们脱胎而来的那些通俗资料之上”。“它们只有被看作是反映了晚明那些资深练达的文人学士的文化价值观及其思想抱负,而不仅仅作为通俗说书素材摘要时,才会获得最富有意义的解释。”7这些见解我们不一定完全同意,但应该说对《水浒》作者的勾勒和定位基本上是准确的。不管此人是施耐庵还是罗贯中或者是别的什么人,参考作品我们可以大致获得这样一个印象:他受李贽、金圣叹等在野文人赏识,多有共鸣,当属同类,应该是一个极富才情却得不到任用,不满现实又无处呼告,很有思想却不能不缄口,生活于元明之际或更晚的民间文化人。他的倾吐欲望与“水浒故事”产生了契合,于是加工撰作出洋洋一部《水浒》。狄德罗强调:“主题思想如果有力而清楚,它便应该对其他思想处于专制地位。”8别林斯基在谈莱蒙托夫的小说《当代英雄》“贯穿着思想底统一性”时,也曾说:“这里没有一页、一字、一个特征是偶然写上去的;一切都来自一个主要的思想,一切都回到那个主要的思想”。9这些“主题”内涵的表述都没有错。然而,象狄德罗、别林斯基所强调的“主题”,用在那种作家具有较大自由、独立一次性完成的作品可能很熨贴,用在《水浒》这样有“底样”也许先编后撰的作品似乎就显得方枘圆凿,不太“合身”,让它“贯穿着思想底统一性”,主题“有力而清楚”并具有“专制性”,它做得到吗?我们要考虑《水浒》成书的特殊性,创作环境等因素对其“主题”存在方式的影响。笔者以为,《水浒》作者表达情志寄托心胸极为婉曲,采用的是把“自我”伪装起来的方式,而这种伪装方式又源自中国文学的“寄寓”传统。讲到“寄寓”,为说明问题这里举一个例子,唐张籍有一首《节妇吟》:“君知妾有夫,赠妾双明珠。感君缠绵意,系在红罗襦。妾家高楼连苑起,良人执戟明光里。知君用心如日月,事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时。”这首诗,倘不理会原注:“寄东平李司空师道”八字,究其“本意”,恐怕谁也不会将其读成表明作者“政治态度”的“婉拒诗”,而仅仅看作写得十分出色的“爱情诗”。“寄寓”可以说是一种文学手法,也可以说是中国知识分子遣送心怀、呈表性情的本真生存或审美生存方式。刘勰《文心雕龙·比兴》释“兴”云:“观夫兴之托谕,婉而成章……”钟嵘《诗品·卷下》评郦炎诗云:“托咏灵芝,怀寄不浅。”李贽在《焚书·杂说》中讲得更透彻:“且夫世之真能文者,比其初皆非有意为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块,诉心中之不平,感数奇于千载。”刘勰的“托谕”,钟嵘的“托寄”,李贽的“夺他人之酒杯,浇自己之垒块”,说的都是“寄寓”。以往的《水浒》主题研究或许由于忽略了“寄寓”,所以常常在小说“表层”转来转去,未能进入“深层”领略风光。滞留于“表”,便不能在“表”与“里”之间作理解的“穿梭往返”,从而达到解释学所说的“视界融合”,反而会遭遇矛盾、疑窦,陷入难以圆说境地。比如,“农民起义”说的“肯定”与“否定”、“投降主义”与“反投降主义”之争,以及其他说法的一些解释“空白”,似乎都能说明这一点。因此,笔者倾向于这样的思考:《水浒》主题在“表层”、“深层”两个层面中与读者“对话”性存在,也就是说它有一个“暗主题”还有一个“明主题”。之所以如此,主要是两个因素的制约。第一,受到已有“水浒故事”的制约。如前所述,几百年来各种形式的“水浒故事”已构成了《水浒》小说的“前创作”,作者的“再创作”从创造的意义上说也是不自由的,或者说自由度是有限的。过去我们轻视这种限制,不强调它,似乎强调了就意味着看轻作者的创造力。另外对“水浒故事”的规模和影响也估计不足,只看到它的“素材”意义,忽略它的“障碍”作用。而作为“障碍”,“水浒故事”不仅仅意味着人物、情节在听众、观众心中的“沉积”已成为“趣味”(亲和“同向”,排斥“异向”),更意味着其中所内含的政治、道德、文化观念在审美的意义上被认可和允准(从民间到官方)。第二,受到社会环境的制约。无论作者具有怎样的思想与个性,他都不能生活在纯粹精神世界中,更不能与社会无涉封闭式存在,相反,他别无选择地活在家庭、家族、亲戚、邻里、朋好……各个“圈子”里,活在有形无形的政治、道德、文化环境中。处身于一个稍有不慎就可能引祸及身的时代,加之写的又是一个危险题材,他不能不动脑筋为自己设计“生存策略”。两种制约常常构成“合力”施加于《水浒》创作,然而并不总是令人不愉快的,譬如“水浒故事”先期获得的社会“通行证”就会给《水浒》小说蒙上一层“伪装”,与其他“伪装”共同完成对小说的“保护”。但“合力制约”的最大影响,是决定了作者“自我”在小说中的置身。在笔者看来,作者实际上把“自我”作了一分为二处理,一个“自我”在表层,通过叙述与“叙述者”既合作又磨擦,形成一种“张力”,构成故事系统;另一个“自我”在深层,凭籍故事的逻辑线条,出“谜语”说“黑话”,与知音者“心通神会”,并同表层形成“里”和“表”的第二种“张力”。先谈处于深层的“暗主题”。《水浒》整个故事框架是108位义士百川归海聚义梁山,后被招安替朝廷四处征讨(方腊、辽、王庆、田虎)。在《水浒》版本演变的诸家考证中,这个“框架”已被确定(不同版本在征讨对象上有出入,但类似“金删本”框架的本子尚未证出)。这个聚义——招安——征讨的“框架”为何成为《水浒》的基本情节结构?原因很简单,是对既有“水浒故事”“骨架”的承袭。几百年传播的“水浒故事”尽管粗糙简陋,在人物、具体情节上有出入变化,但“骨架”却在传播中固定下来。《宣和遗事》较早记录了这个“骨架”。作者没有变更这个“骨架”或弃而重构,是因为它在传播过程中得到了接受者的认可和统治者一定程度的默许,从而能把一定的“合法性”带入《水浒》,此外从根本上说,如何处理108人的命运和归宿,作者的思维、观念也越不出这个“骨架”而有另外一番像有些人希望的那种想像。“骨架”其实不过一大略线脉或枯枯“脊骨”而已,这就为作者运思人物、情节,驰骋想像、挥洒才情提供了广阔空间。后来者居上,新的创构融入了新的情感意志,从而使“骨架”带有了新的意向,让《水浒》整个故事系统生成了另一种深在意义:对封建政治的核心——“用人”进行批判。“用人”批判早已被李贽、金圣叹读破。李贽慨叹:“大贤处下,不肖处上。”(《忠义水浒传序》)金圣叹叩问:“嗟乎!才调,皆朝廷之才调也。气力,皆疆场之气力也。必不得已而尽入于水泊,是谁之过也。”(第二回回首总评)都触及到小说这一批判寓意。纵观《水浒》不难发现,一条“草蛇灰线”的思想——真正人才不被用,用也是利用而不重用,用完毁之——贯通整个小说。这是《水浒》最重要的思想意义,不能将其理解为“怨”,而应视为一种清醒的揭露和批判。这涉及到小说对最高统治者的态度,其实在“用人”这一思想意义上,小说是“既反贪官又反皇帝”的。尽管小说给人一种印象,似乎压制、残害梁山人的只是朝中少数几个奸臣,而皇帝是被蒙蔽不知情的,其实这不过是“障眼法”而已,小说的批判矛头始终对准宋徽宗这个皇帝代表。宋徽宗在小说里偶尔露面,基本就是一个符号,然而作者以有限的笔墨对他明恭实贬。写的最详处是他的出场,也是讥嘲最烈之处,他登基伊始便将一个街头小混混高俅安在太尉位上,让其主管全国军事,令人啼笑皆非。这种“漫画式”笔法一直尾追他到小说结束,将他定位为一个头号“草包”。作为皇帝不厉精图治也罢,吃喝玩乐也自在理中,总不能拿江山当儿戏吧?可他偏偏让充其量能做个体育官员的高俅挂帅出征,率几十万军马去梁山“打水漂”。因此宋徽宗和他的几个窝囊废宠臣一样,都是喜剧形象。在朝廷和梁山的交锋中,梁山两赢童贯三败高太尉,朝廷一方被打得落花流水。朝廷方面也不是没有人才,如呼延灼、关胜、郝思文等,可他们相继背反朝廷归入梁山,背反的根本原因就是由于他们“屈沈”不得志。一部《水浒》,其实就是人才不断向梁山流动的图画。《水浒》称108人为英雄。何谓英雄?魏晋人刘劭解释:“聪明秀出谓之英,胆力过人谓之雄……故英可以为相,雄可以为将。”(《人物志·英雄》)