明代良琴寒泉漱石琴品辨

明代良琴寒泉漱石琴品辨

2004年9月，文元收藏的明代良勤“寒泉照石”被荣宝艺术品质拍卖，最后一幅肖像。惊讶感慨之余,写此思辨。此琴不但数年前已在北京琴人集会上为不少人所弹、所赏,我在今年八月第一次弹奏此琴,并作细心考察,也认为这是一张无可怀疑的明代良琴,故而以中国民族管弦乐学会民族乐器艺术收藏委员会鉴定人身份,在鉴定书上给予了充分的肯定。我的鉴定能力,基于以下五方面的条件:一、我自1957年8月师从查阜西先生学琴,熟悉他当时所有藏琴超过三十张(其中二十多张明代古琴由我重新装弦试弹)。1985年起师从吴景略先生学琴,又熟悉了他当时在京的全部藏琴。二、曾考察(实地弹奏及反复检视)了北京故宫博物院唐琴两张,台北故宫博物院唐琴两张及元明古琴。山东博物馆藏琴十张左右,北京中国历史博物馆古琴一张。中央音乐学院、中国音乐学院全部古琴,中国艺术研究院藏琴中之十张左右(其中唐宋元明琴皆备)。其他藏琴较丰的琴家如香港沈兴顺先生(数次前往,品评十张以上)、北京李伯琴女士、广州杨新伦先生、北京王世襄先生、郑珉中先生、四川喻绍泽先生、俞伯孙先生(皆五张以上),以及前辈名家管平湖先生、张子谦先生、溥雪斋先生、顾梅羹先生、徐匡华先生、高仲钧先生……所用之良琴。我自己也藏有老琴七张,总计在一百五十张之上。三、师从溥雪斋先生、潘素先生学画(1957年起),又曾学过机械制图课,对琴的结构、造型、做工、灰漆、断纹,有细心的考察。自1973年起常与数位优秀斫琴师或合作或探讨,并指导琴的制作,增加了对老琴的认识能力,对今人所做的人工断纹,对今人仿古代琴式之作,有不少了解。四、在溥雪斋先生的教导和影响下,对书法努力研习颇久,亦有所体会。五、对所接触到的考察论辩古代良琴的学术论文有深入的研读及思考。此“寒泉漱石”琴,形制属于常规明琴而更清秀小巧。它的小巧不是因为琴身短,而是因为琴身窄(尤其是肩,明显窄于一般明琴的肩与尾的比例)。琴身薄而琴尾端更明显的薄。虽然纤巧但轮廓分明,造型清雅,各部分尺寸合度,尤其焦尾规格严整,制作精细,乃是许多古代之琴所常常忽略的。而今人所制之琴都在常规琴制中,并且多以追求唐琴的稳重、伟岸之风为主,并且明标所仿或“九霄环佩”或“大圣遗音”或“飞泉”等,但多明显不像。如仲尼式,也常为普通体形及尺寸。就是多年前以清秀观而制仲尼式琴的师傅所斫之琴,也远不如“寒泉漱石”般的清秀形象。“寒泉漱石”所用之木,多人见后都不能确认其材,但从龙池、凤沼向内看,琴面之木老旧明显,挂尘颇多而又斑驳粗残,与仿旧之琴明显不同。仿旧之琴有的用明清旧房梁,色泽及朽度虽然已甚,但木面较平滑,琴腹内清洁无尘。即或由人工敷尘,亦不如真旧之遍附琴面之内,更难有斑驳之象。如用新木烤、染,则用指甲轻挖拨,内里的新色易见。“寒泉漱石”琴腹内“大明嘉靖六年杨继盛制”的阳刻朱文款的真伪,可从两个方面加以考察:第一、是否伪托名人,第二、其内容及形式与主人有无关联。第一,先研究一下杨继盛本人,看他是否值得作为冒名而能售其假。杨继盛之名气主要是由两件事所造成:(一)杨继盛于嘉靖二十六年(1547年,时32岁)登第进士后,先做了大约相当于今天司局长副手的官员(南京吏部主事)。这时他对音律有深入的探讨,并且自己动手制作了十二律的律管,而且吹奏出了非常准确的合乎律学之音,从而令当时的南京兵部尚书韩邦奇大为高兴,以至于“尽以所学授之”。这应该是音律等方面的学识。而使得“继盛名益盛”,也应是音律等方面的名声。最后他的官阶也只做到大约相当于今天副司局级的兵部员外郎,尚不能成为名琴师、名画家、名诗人、名学者一类所达到的名人地步。所以一般人今天不借助于工具书,很难得知其人。(二)杨继盛弹劾权倾一时的奸臣严嵩,失败后入狱被处死。又在明穆宗登基的1576年之后被平反,不但追赠“太常少卿”,还谥“忠憨”。此名自然会传之天下,远高于当年受尚书韩邦奇之教而“益盛”之名。但所得的身后之荣而形成之声名,仍不能与同时期曾欣赏而教导他的韩邦奇的南京兵部尚书衔之名相比,亦不能与他年轻乡试中举之时对他“极赏之”,后来又成为朝廷重臣,史上著名的礼部尚书、建极殿大学士的徐阶相比。知杨继盛之名的明朝人怎可能不知更有地位的韩、徐两人?如伪托名人,当以韩、徐二人更妥而有效。况且明代儒林、文苑名士甚多,即如在杨继盛出生的二十多年前,唐伯虎、文徵明、祝允明、徐禛卿已被社会号为“吴门四大才子”。而在嘉靖五年文徵明57岁退修离京时,已是“求诗文书画者甚众”。嘉靖七年在他“家居以翰墨自娱”时,更是“四方求请者纷至”(见河北教育出版社《文徵明》之“年谱简编”)。托一位比杨继盛更广为人知、名声传播更远的人绝非难事。查明史列传,杨继盛“七岁失母,庶母妒,使牧牛。继盛经里塾,覩里中儿读书,心好之。因语兄,请得从塾师学。兄曰:若幼何学?继盛曰:幼者任牧牛乃不任学耶?兄言于父,听之学,然牧不废也。年十三始得从师学。家贫益自刻厉,举乡试卒业,国子监徐阶极赏之”。从这项记载首先可以看出杨继盛是被其继母虐待而放牛,他父亲竟然不管,同时他哥哥却不用放牛,在他想跟着乡里的私学馆老师正式读书时,他哥哥以他年少不能读书,他有力地反诘:“年龄小都能放牛却不能读书吗?”之后也可读书了,但却仍得放牛,可知他的放牛并非关乎生计。此项记载说他“家贫益自厉”,贫之本意是财物缺乏,并非是讲其穷困到生计无着,是一户穷苦农民;而是讲他家境并不宽裕,否则怎可能到十三岁又可只读书不放牛了。其父兄不事耕作,他读书时家中有可耕作之牛(或许不止一头)。可见此记载全在于表明他的艰苦志学而成,考中乡试(举人),因之被后来成为重臣的徐阶所赏识,也在于试图说明杨继盛后来在国家政治风浪中能有所作为并非偶然而已。我们可以明显地看到杨继盛开始专门从师读书的十三岁是中国传统习惯的虚岁,按十足年龄应是十二岁,这正是他的本命年。他这一年起读书,显然是他人生里程的一个转机。制琴的嘉靖六年恰是他十二虚岁,周岁十一,是他本命年之前一年。至今我国民间习俗仍有本命年系红腰带(有的还要穿红内裤)以趋吉避凶,虽不知起源于什么年代,但绝不是满族入主中原所带来的,应是明代已有。那么杨继盛在本命年弃牧专读的时候,持有某种可以趋吉避凶,保佑绥顺之举,完全合乎情理。再看此“寒泉漱石”腹内之款,选用尚未见先例的阳刻,再施以朱漆,岂不有明显的吉祥意味?如不为此需,以常规之琴,常规之款,或阴刻,或墨书,或朱书,都属世人所遍用者。而且简单易行,清楚、肯定,亦可久远。以此看来,则此琴之制定有所因。此因就应是杨继盛之家(或其父、或其兄)为他本命年准备的一件吉祥器具。这不但区别于常琴年款而用阳刻朱漆,还必须在正月初一本命年来到之始的那一刻即持有。这就必须在本命年前一年嘉靖六年制成。至于为何不用本命年的嘉靖七年,我认为要敬仰神明,必取甚诚,将嘉靖六年制成的琴刻上嘉靖七年之款就是大伪。是伪则是对所信奉的神明、神力大不敬,怎能具有本命年中趋吉避凶之功?以此看来此琴是在一个虽不富裕却不愁生计之家,为一孩子用他自己之名所制的本命年吉祥物品。联系到杨继盛后来“覃思音律”而自己动手做成精确十二律管,并且吹奏和谐,也很可能他儿童时期即有音乐爱好,甚至是音乐才能的流露,而使得其父或兄以他姓名为他订制了此琴。今天我们看此琴瘦削小巧,也正适合少年的体态。综上所述,可以确信此琴为杨继盛十一足岁的嘉靖六年所制。关于琴背龙池两侧郑板桥款及四句琴铭的真否问题,笔者将它与中国民族摄影艺术出版社2003年10月出版的《郑板桥书画集》所收的郑氏作品作以下诸项比照考察,从中可以得出肯定的判断。首先关于其字体。铭文四句,十六字,与通常所见典型的郑板桥所自许的近隶书的“六分半书”不同。但从这上下两册《郑板桥书画集》中所收之作中,可以充分看到郑氏的书体是非常多样而十分率意自由的,其间有的甚至如同并非出自一人,有时是情绪之异,有时是运用之别,有时是精率之差。比如一画两题两字体不同:第62页所载的北京故宫博物院所藏之墨兰图,上部之题是典型的郑氏“六分半书”,而左下方的则是流动潇洒的行书[见图1至图3]。第102页上海博物馆所藏之竹石图情况也与此相同,上部为“六分半书”,右下为行草[见图4至图6]。显然这都是相隔一定时间,在两次不同情况下所写。再有,不同类别文字而有不同面貌之字体:第77页所载中国国家博物馆所藏他的书法作品,是挥洒无所约束的行书,与“六分半书”差异极为明显[见图7]。在168页所载南京博物院藏的赠尚赛老人的行书,则一幅作品之内有的字近“六分半书”、有的为行书、有的则近楷体,有的字灵动飘逸更为不同。比如,第二行倒数第二、三、四“无不如”三字,第六行倒数第3字“色”字,第八行第五字“飞”字等。这应是赠友人坦真性情之时的表现[见图8]。今人做人工断纹已经非常精致,但与古代自然形成之断纹仍有差异可寻。不但人工断纹追求通体展现,以表现其古朴久远,而且要求其鲜明娱目。因此即或有的也在七条弦的弦路之下,琴面有磨平之作,也与古代琴修平弦路保持两侧断纹的现象有所差别。两相对照,真的古代制品自然,新琴可感到生硬或作做。在漆的光度、色泽、规则感、变化感方面也可表现出差异。如果是真正古代所制之琴,有时灰胎剥落之处露出木质,则更有利于年代的判断。上列各项,多可帮助确信“寒泉漱石”为明代古琴无疑。第二再来研