分析美学的哲学基础

分析美学的哲学基础

一分析美学的哲学基础和方法论在西方的20世纪审美中，分析美学无疑是最受关注的学派之一。它自本世纪初开始孕育、崛起,直至七、八十年代仍不断有专著问世,学术影响绵绵不绝。资本主义社会的固有矛盾与二十世纪特定的社会历史和文化状况交织在一起,引发了西方社会中人们对传统的世界观、价值观、思维方式的普遍怀疑乃至彻底否定,这正是分析美学得以滋生的沃土。分析美学的基本立场是一种美学上的怀疑论和取消主义,这又是由美的相对性、多样性所诱发的。早在两千多年以前,古希腊哲人柏拉图就已看到了对美下定义的困难性,他曾不无感慨地说:“美是难的。”十八世纪英国经验派美学家托马斯·里德则十分明确地指出:“我不能设想,在被我们称为美的各种不同的事物中,会存在任何相同的特性。”①1这一观点在分析美学那里得到了充分的发挥,并形成为其核心理论。大体说来,分析美学的发展经历了三个重要阶段。这就是以摩尔、艾耶尔和早期的维特根斯坦为主要代表的“情感主义”阶段,其基本特点是强调美学中的各种重要概念只是起到了表达某种主观情感的作用,它们并投有指称客观事物的功能,因而无法对它们严格定义。第二阶段是“语境论”阶段,以后期的维特根斯坦、莫利斯·韦兹、威廉·肯尼克以及玛格丽特·麦克唐娜等人为代表。其基本特征是注重从日常语言运用方面研究美学和艺术问题,否定对美学概念下定义的可能性,并最终走向彻底的美学取消主义。分析美学的第三阶段是“多元化”阶段,以乔治·迪基、阿瑟·丹图、尼尔森·古德曼、吉纳·布洛克等人为主要代表。这时分析美学呈现出与其它美学流派相互交融、相互渗透的趋势,在对于“美”、“艺术”等美学基本概念的看法上,也由以前彻底否定下定义的可能性的立场回到肯定这些概念的可定义性的折衷主义立场上来。尽管在分析美学的历史发展过程中人们大致可以把握其发展的基本轮廓,并区分出一些不同的发展阶段,但它的一些最基本的理论特征始终贯串在其发展的全过程。这种情况的形成既因为分析美学作为一个美学流派必定具有自身的统一性,更因为它奠基其上的哲学基础制约着它的发展方向。因此,为了更清楚地认识分析美学,我们有必要先来考察一下分析美学的哲学基础与方法论问题。本世纪初叶在西方哲学中掀起的一场声势浩大的哲学运动——分析哲学运动对于分析美学的诞生有着不可估量的影响。分析美学的基本哲学立场和方法论主要是从分析哲学中获得的,但又不是分析美学唯一的哲学基础。至于有人仅仅把分析哲学中的一个派别——日常语言哲学作为分析美学的哲学基础,更是不足取的。苏联学者瓦·阿·古辛娜就持这样一种观点。古辛娜认为:“在分析哲学发展的现阶段上,主要有两大流派:逻辑分析哲学和语言哲学。与分析美学相关的是后者。”①2她的片面理解,把分析美学的哲学基础狭隘化了。事实上,逻辑分析哲学对于分析美学的诞生也具有重要意义。我们单以分析美学的主要代表维特根斯坦的美学为例就可以看到古辛娜的片面性。维特根斯坦前期美学的哲学基础主要就是逻辑实证主义哲学(即古辛娜所说的“逻辑分析哲学”)。维特根斯坦认为美学属于“神秘的东西”的范畴,并认为“伦理学与美学是同一的”②3。因为两者都是不能表述的。他的上述看法涉及的是逻辑实证主义的一个最核心的理论原则,即“证实原则”。“证实原则”认为,一个命题是否具有意义,关键在于它能否被可直接观察到的材料直接或间接地加以验证,或者说,它能否为我们的经验所证实。如果它不能为经验所证实,那么它就是无意义的。维特根斯坦之所以认为美学命题是不能表述的,就是因为他站在逻辑实证主义的立场上,认为美学命题并不能被经验直接或间接地证实,因而属于“神秘的东西”的范畴,这样,美学命题就是没有意义的命题。那么如何对待这种命题呢?他提出了一个著名的口号:“凡是不可以说的,对它就必须沉默。”③3由此可见,古辛娜认为分析美学只以日常语言哲学为基础的观点是站不住脚的。当然,日常语言哲学对于分析美学的重要性是不言而喻的,它提供了一个重要出发点,即类似于在哲学中,日常语言哲学通过消除语言的误解而取消一些传统的哲学问题一样,在美学中,分析美学也企图通过对于美学中的语言误解的澄清而取消传统美学中的一些最基本的问题。在这方面,形形色色的分析美学家们莫不如此。因此,把分析美学称为美学上的取消主义倒也十分贴切。而且,分析美学还从日常语言哲学中获得了许多重要方法,用以分析美学问题。例如,对于语言功能的分析方法,对于概念的逻辑分析等,在分析美学中都发挥了重要作用。在维特根斯坦后期美学中关于艺术“游戏”说理论、美学术语的“家族类似”说等等,莫不借助于日常语言哲学的各种具体方法而获得的。此外,分析美学的形成和发展又是与语义学哲学分不开的。语义学哲学的主要思想来源是瑞恰兹和奥格登合写的《意义的意义》(1923)一书中的理论。书中,瑞恰兹和奥格登把自己的注意力放在研究语词与事物、思想与情感之间的联系方面。他们认为,语言是信息交流的工具,其作用在于刺激人们的情绪,在语言中,我们应当把具有实际意义的“符号语言”与不具有实际意义的“情感语言”区别开来。“符号语言”是具有实际指称对象的语言,服务于具体的目的;“情感语言”则是由抽象的词构成的,这些抽象的词是人为地制造出来的,仅仅表示人们的一种情感。因此,“情感语言”的作用便是表达说话者的某种特定情感,并以此来感染听众。语义学哲学对于分析美学也产生了十分重要的影响。瑞恰兹本人就在其哲学理论的基础上提出了语义学美学,语义学美学在许多方面都与分析美学有着共同之处。例如,都否定美学中许多基本概念的实际功用:瑞恰兹把“美”这样的术语看成是虚幻的,认为应当予以抛弃;分析美学同样也否定对“美”加以定义的可能性,认为“美”这个词只能给美学造成混乱。又如,两者都把重点放在语词分析方面:瑞恰兹曾用语义学方法考察了十六种传统的与现代的关于“美”的定义;分析美学家们同样在对于美学术语进行语言分析方面表现出娴熟的技巧,并以此来分析传统美学中的种种谬误。分析美学进一步发展了语义学美学的基本观点,并把它们推向极端,从否定的方面来对“美”、“艺术”等在传统美学中具有关键作用的术语进行语言分析,彻底否定了这些术语对于美学的意义。此外,分析美学也与经验主义、实证主义以及唯名论哲学结下了不解之缘。分析美学具有明显的经验主义倾向,这不仅表现在对于“证实原则”的推崇上,而且也在对于传统美学的批判中充分表现出来。分析美学对于通过抽象演绎而建立起来的各种美学体系是不屑一顾的,因为它认为这些美学体系所使用的术语是混乱的、无法验证的。它们只会把人弄糊涂,除此之外就毫无用处。唯名论倾向在分析美学中也随时可见。在中世纪的唯名论哲学家司各脱、奥康、贝伦伽里等人那里,共相只是事物的名字和符号,它们不能够离开个别事物而独立存在;只有个别事物才是客观存在的东西。奥康曾主张,应当用剃刀把那些作为共相的空洞的“形式”和“概念”全部剃掉。这把著名的“奥康的剃刀”在二十世纪的分析哲学和分析美学中又重新亮出了它的利刃。分析哲学和分析美学只承认被直接的经验材料所证实的命题,除此之外的任何命题都被看成是没有意义的空洞词藻,它们只会带来混乱。这种唯名论倾向在摩尔对于“善”、“美”所作的概念分析中、在维特根斯坦的“家族类似”说中都有明显的表现。综上所述,可以看到,构成分析美学最重要的哲学基础的是隶属于分析哲学的各哲学派别:逻辑实证主义、日常语言哲学、语义学哲学等等,此外,实证主义以及古典哲学的经验主义和唯名论哲学也对分析美学具有重要影响。由于分析美学以这些哲学派别为自己的哲学基础,由此也决定了其方法论上的基本特点。分析美学并不是一个十分严格、统一的美学流派,在这面旗帜下包容了许多具有不同倾向、具体观点也互有差别的美学家。甚至同一位分析美学家,他的美学思想也可能并不是一以贯之的,在其美学思想的不同发展阶段会有很大的变化。维特根斯坦前期美学和后期美学之间的巨大转变就是一个典型的例证。这种现象与分析美学多元的哲学基础一起,决定了分析美学的具体研究方法也必然是多元的。在分析美学中,最常见的研究方法主要有以下几种:对概念的逻辑分析方法、语义分析方法、语境分析方法、文化习俗分析方法等。这几种具体研究方法一般都与语言学相联系,也就是说,分析美学家们对于美学基本问题的解决与传统美学的理论家们不同,无论是对于传统美学理论的攻击,还是提出正面的理论观点,都从语言问题入手,所采用的具体研究方法也与美学中语言使用的分析密切相联。这既是分析美学在方法论问题上的一个基本特点,又是美学中的现代意识在分析美学中的一个鲜明体现。在西方传统美学中,美学家们更重视的是艺术本文与作者、与社会历史条件之间的联系。把美学研究的重点从对于艺术本文的作者和社会历史条件方面转向对于艺术本文本身的研究,这一转变是由现代西方美学实现的。这一转变与对于传统美学中的理性主义和思辨方法的反叛一样,是对传统美学的一个沉重打击。当美学家们把目光转向艺术本文本身时,语言问题自然而然地就被提了出来。因为无论是语言艺术还是非语言艺术,都有一个与欣赏者交流的问题,因而它们都有一种广义的语言问题。因此,如此众多的现代西方美学流派,如表现主义美学、语义学美学、结构主义美学等都关注语言问题也就不足为怪了。由此可见,尽管分析美学并不是一种本文主义或新本文主义,但它对于语言问题的重视是有其特定的文化背景的,这一背景同本文主义是共同的,它们各自以独特的方式把语言问题推向极端,作为打击传统美学的一个突破口。语言本体论就是各派美学在碰撞中融合交汇,在碰撞中又呈现出各派的不同风采,分析美学也在其中保持着自身的特点。与此相应,在方法论上,分析美学广泛地运用语言学分析方法,这就构成了其方法论方面的基本特点,充分体现了分析美学所具有的现代意识。二韦兹对传统美学的思维方式的分析分析美学在本世纪初开始形成,至今仍未完全销声匿迹。作为本世纪影响最大的一个西方美学流派,在它的大旗下集合着一大批美学家。除了上面提及的,还有:保罗·齐夫、杰罗姆·斯托尔尼兹、约翰·帕斯莫尔、斯图尔特·汉普夏尔等人,至于或多或少地受到分析美学影响的美学家就更多了。分析美学之所以风靡西方美学领域,除了它所具有的特定的社会历史背景之外,还与它本身的一些基本理论特征是分不开的。分析哲学家们普遍都鲜明地提出“拒斥形而上学”、超越传统哲学的基本问题的口号,在哲学领域和美学领域都产生了深远的影响。分析美学家中有许多人本身就是分析哲学家,另外一些人则接受了分析哲学的这一基本哲学立场。因此,超越传统哲学的基本问题,超越唯物主义与唯心主义之争,构成了分析美学在哲学基础方面的基本特征,由于这一基本哲学特征的影响,分析美学就具有取消主义的特征,即从一般的“形而上学不可能”走向“美的形而上学不可能”,具体表现为把美、艺术、模仿、再现、表现、形式、内容等重要美学概念和术语视为语言与逻辑上的混乱,一概予以否定和取消。他们众口一词,认为传统美学是建立在一系列的语言误解之上的,而他们自己则责无旁贷地充当了治疗“美学病”的医生。其中最为偏激的美学家,如麦克唐娜则不仅彻底否定传统美学,甚至主张根本取消美学学科的存在,走上了一条彻底的美学取消主义道路。美学取消主义的哲学根源所表现出的基本特征,大体可以归结为:本体论上的泛逻辑主义(语言本体论);方法论上的经验主义和实证主义;认识论上的不可知论与怀疑论以及思考与论证上的相对主义与诡辩论。正是由于以上特征造成其自身理论——各分析美学家之间与同一分析美学家自身——一系列的根本矛盾。比如,美学取消主义与其自身仍不失为一种美学理论,这本身就是一大矛盾;此外,美之可定义与美之不可定义、批评标准之有无以及艺术与非艺术界线之有无等等,都存在着明显的矛盾。正是由于这些理论矛盾造成分析美学的多元论倾向,并向其它美学流派开放。这不仅在语言本体论上造成本世纪后期诸多流派相互碰撞与融合的趋势,以及非理性主义的某些共同特征,就其“美之不可定义”论而言,便也与其“宿敌”存在主义之“人是不可规定的”这一基本观点在方法上曲径相通。分析美学把对传统美学的突破口选在语言问题上。从摩尔开始,一直到目前仍活跃在西方美学领域的分析美学家为止,无不竭尽全力对传统美学的一系列基本概念进行深入细致的分析,以图揭示这些概念的多义性、模糊性,并最终确证:传统美学是建立在语言的误解之上的。韦兹对于“艺术”概念所作的分析就是这种理论努力的一个范例。韦兹认为,从古到今,“艺术是什么?”这个问题就一直困扰着关心艺术的人们。而这个问题“实际上要回答的是:诸如《俄底浦斯王》、巴特农神庙、《伊里亚特》、沙特勒兹教堂、一直到毕加索的《格尔尼卡》,它们的共同性究竟在什么地方呢?”①4在他看来,从被称作“艺术”的千差万别的对象中,我们根本无法找到这种共性的东西。不同时代的艺术理论家,甚至同一时代的艺术理论家对艺术所作出的定义是那样的歧义丛生、互相矛盾,这就充分表明,“艺术”这一概念是含糊不清的和多义的。“……正如它的概念的逻辑所表明的那样,艺术并没有一系列必要和充分的特征。因此,关于它的理论在逻辑上就是不可能存在的,这不仅仅是一些事实上的困难。在这种意义上,为艺术下定义,美学理论也就企图对那些它实际上不可能下定义的东西下定义。”①5显然,韦兹力图说明的是“艺术”这一概念的不可定义性,并进一步批判了传统美学的理论错误。的确,通过这些分析美学家们的努力,传统美学在概念使用方面的混乱现象被突出出来,引起了人们普遍的关注,这对于促进美学学科的规范化、科学化意义重大。这正是分析美学最重要的理论贡献。一方面分析美学在总体论证方式上有相对主义、诡辩论色彩,另一方面,其语言分析方法却又有防止相对主义、诡辩论——概念混乱、偷换概念——的效果,这正是其复杂矛盾的又一生动表现。然而,问题的复杂性并没有止于此。美学问题与语言问题的确有一定的联系,这是无可非议的。大量美学著作是用语言写成的,各种各样的艺术作品(不论是语言艺术还是非语言艺术)都包含着广义的语言问题在内。然而,把美学问题仅仅归结为语言问题,又不免有削足适履之嫌。因为美学问题除了涉及语言问题之外,还涉及到更为广泛的问题:审美现象的普遍规律问题,审美对象的本质问题,艺术创作和欣赏的基本特性问题等等,这一系列美学基本问题牵涉到心理学、社会学、文化学、人类学等等方面,它们决不是仅仅用语言问题就可以概括得了的。因此,在这个问题上,分析美学家们重蹈了克罗齐的复辙。克罗齐把美学与语言学、把语言与艺术完全等同起来,大大缩小了美学的疆域,把美学狭隘化了。另一方面,分析美学的一个重要理论特征是强调艺术的开放性。这正是分析美学自身理论开放性的确证。无论是维特根斯坦的“家族类似”说还是韦兹关于艺术“类概念”与“亚概念”的区分,无论是迪基的“习俗论”还是布洛克把艺术概念作了核心部分与边缘部分之分,其实质都是为了证明艺术的开放性特征。尽管他们在具体的论据、具体论证过程方面并不一致,得出的结论也有某些差别,但他们都主张艺术是无限开放的,并不断地为新涌现出来的艺术作品和艺术现象所丰富,因而艺术的疆界是难以彻底封闭的。这一点又与存在主义的真理观相通,并代表了几乎全部现代美学的共同特征。最后,与当代文艺创作实践密切相联,构成了分析美学的又一基本特征。分析美学不仅是对西方传统美学的彻底反叛,而且它的诞生也是与西方现代文艺的发展分不开的。西方现代文艺中标新立异、流派迭起、蔑视传统的复杂现象呼唤着新的美学理论来加以概括和总结。在这方面,分析美学家们都十分自觉地把自己的理论与当代的文艺创作和欣赏的实践相联系,企图回答当代艺术所提出的一系列新问题,并为当代艺术的发展提供一种理论指导。从总体上说,分析美学企图把西方现代派艺术纳入自己美学理论的视野之内,而且,分析美学家们一般都对西方现代派艺术采取了一种宽容、迁就的态度,甚至对极端的非艺术和反艺术的倾向也作了让步。这在迪基、布洛克、古德曼等人的美学理论中尤为清晰地表现出来。这种现象一方面表明分析美学与艺术实践之间的密切联系,然而另一方面也反映了分析美学家们的非艺术倾向。传统美学视为极其神圣的艺术殿堂在分析美学那里毫无神圣性可言,分析美学的某些理论家甚至认为自然物、动物画都可以堂而皇之地供奉在艺术的殿堂之中,从而彻底模糊了艺术与非艺术的界限。如果说,存在主义在人的存在状况,意义与价值,人的泛异化问题上为现代派艺术提供了思想内容与主题——意义方面的哲学和美学指导的话,那么分析美学则在美与非美,艺术与非艺术的界定上为现代派艺术争取美学和艺术上的“名份”。作为本世纪最流行、具有最大影响的一个西方美学流派,分析美学在现当代西方美学史乃至整个西方美学史上,都具有重要的历史地位。如果说在十九世纪初,叔本华的哲学美学中已透露出西方美学由古典形态向现代形态转变的信息的话,那么,十九世纪中叶崛起的以费希纳为代表的实验美学则更具体地提出了现代美学发展的新方向和新方法。这个新方向就是心理学方向,这个新方法就是“自下而上”的心理学实验方法。也就是说,现代西方美学的一些最基本特征在叔本华的哲学美学和实验美学派的心理学美学中已露端倪。西方现代美学的这些基本特征在分析美学中得到了进一步的发展和强化。分析美学对传统美学的批判比起叔本华有过之而无不及,并进一步发展了实验美学派的科学主义方向,即把实验美学的可操作性提升到语言本体论上以严格的逻辑分析取代经验操作,彻底否定了形而上学的思辨研究。如果我们把分析美学放到西方现当代美学乃至整个西方美学史中加以观察,那么就可以看到,分析美学对于进一步推进西方美学的现代化具有极其重要的作用。它通过对传统美学的激烈批判,给西方美学注入了鲜明的现代意识,对于西方传统美学转变为西方现代美学起到了推波助澜的作用。尽管其开放性不免为非艺术、反艺术倾向开了绿灯,然而这同时又是对艺术随着时代辩证发展规律的某种顺应。注重美学中语言问题的研究同样也是如此。分析美学否定对于“美”、“艺术”等一系列最基本的美学概念加以定义的可能性,挖掉了传统美学赖以存在的基石。分析美学所掀起的这股破坏性的旋风产生了巨大的震撼作用,以致于西方现当代美学家们再也没有勇气像康德、黑格尔那样雄心勃勃地通过对“美”下定义,并在此基础上构筑起庞大的美学理论大厦了。从积极意义上说,分析美学提出的“艺术”概念的开放性、日常语言的多义性、美的情感性等一系列新问题进一步开拓了美学研究的新天地,开阔了人们的视野,促进了西方美学的进一步发展