美学的心理学研究

美学的心理学研究

相形论的美学在19世纪下半叶和20世纪初在许多西方国家都很流行。这就要求我们打破狭窄的理性，自由地伸展、解放自己，并把想象力和情感放在第一位。这种想象和情感可以伸展到外部自然的浪漫运动的盈余，这与浪漫文艺实践密切相关。移动理论主要研究对象是检美活动中的移动现象，这些现象与泛神主义和人与自然的统一思想密切相关。移情现象在神话、语言、宗教、艺术以及原始民族的形象思维中到处可见.我国古代著名画家顾恺之就已对这种现象进行分析,提出了“迁想妙得”、“妙对通神”的概念加以概括.在西方,古希腊已有人注意到这种现象,比较深入的研究则是由17世纪英国经验派美学家们进行的.但是,只有到了19世纪末以后,移情说美学才形成为一种比较系统的美学理论,产生广泛的影响,并在德国等国美学领域取得主导地位.移情说美学的先驱是洛采和费希尔父子.洛采在《小宇宙论》一书中已指出移情现象的主要特征就是把生命和情感外射到无生命的事物中去,使它们具有意义.弗·费希尔把移情作用称为“审美的象征作用”,其意义就在于“对象的人化”.他的儿子罗·费希尔在这个基础上,把“审美的象征作用”明确地改称为“移情作用”,认为移情现象中物我相互交融、渗透,构成了审美活动的最完满阶段,从而奠定了移情说美学的基础.下面就不同美学家的“移情说”进行分析:1审美移情与审美自我价值感立普斯(1851~1914)是德国美学家、心理学家,移情说美学的最主要的代表.1877年起,他曾先后在波恩大学、布雷斯劳大学任教.1894年至逝世,他在慕尼黑大学当了20年心理学系主任.立普斯对移情说的研究使他在美学领域获得了极大的声望.他的主要著作有:《心理生活事实》、《空间美学和几何学·视觉的错觉》、《论移情作用,内摹仿和器官感觉》、《再论移情作用》、《美学》等.立普斯认为,美学是关于美和审美价值的科学,美学科学的首要任务就是描述和阐释审美对象所产生的特殊效果以及审美对象所形成的条件.美学主要是一门心理学学科.他把审美欣赏问题作为美学研究的重点,提出:审美欣赏是由审美对象和审美主体的相互关系所构成.审美对象总是事物的感性形状,而审美主体在面对审美对象时所产生的活力旺盛、轻松自由、卷舒自如的情感则是审美欣赏的原因.审美欣赏实质上是一个移情的过程,审美活动中的移情现象是由2个方面构成的.一方面,审美主体把自己的情感、意志和思想投射到对象上去.他曾以希腊建筑中的石柱为例加以说明:在面对石柱时,我们觉得石柱在耸立上腾,这是由于我们向它“灌注生命”的结果.我们在观赏事物时,把“努力”或“倾向”实现于事物中,这就是我们向它“灌注生命”.这种“灌注生命”的活动以独特的方式发生,这时我们把亲自经历的东西,我们的力量感觉,我们的努力和意志,我们的主动或被动的感觉,移置到外在于我们的事物里去.这种移置活动使事物更接近我们,更亲切,因而显得更易理解.另一方面,审美对象并不是事物本身,而只是事物的“空间意象”.当我们在观赏石柱时,耸立上腾的并不是石柱本身,而是石柱所呈现给我们的“空间意象”,也就是说,耸立上腾的是石柱的线、面、形构成的“空间意象”,而不是包含在线、面、形中的物质堆.只有石柱的线、面、形构成的“空间意象”才是审美关照的对象.上述2方面的结合就形成了审美移情现象,这时,审美主体就获得了美感,对象就成为审美对象.通过审美移情而获得的美感本质上是一种“自我价值感”.立普斯说:“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏,而是对于一个自我的欣赏,它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉.”所以在立普斯看来,审美移情的一个基本特征就是物我同一.这时,使审美主体感到愉快的对象与审美主体密不可分,是同一个自我.所以,审美欣赏的对象与其说是物体,不如说是自我,也就是说,“是对于自我的欣赏,这个自我就其受到审美的欣赏来说,却不是我自己而是客观的自我”.也就是说,这个客观的自我是关照的自我,而不是日常生活中的自我.立普斯认为,一切审美欣赏都是对于一种具有伦理价值的东西的欣赏.在审美移情中获得的自我价值感是对主体自我价值的肯定,也是对美与善之间所具有的内在联系的肯定.立普斯还认为,并不是所有的移情都是审美的移情.审美的移情不涉及日常生活中的兴趣和利害感,否则就只是“实用的移情”.审美移情是由于审美主体对过去生活经验的类似联想,这种联想是在对象“空间意象”的基础上下意识发生的.在后来的《美学》一书中,立普斯的观点有所改变,他坚决反对用联想来说明移情现象,同时更细致地分析了审美对象在形式方面的特性是由三大规律,即整一律、多样统一律和主从律所规定的.立普斯的这些观点对于后来的浮龙·李、沃林格等人有直接影响,并对20世纪前30年的各派心理学美学都有广泛影响.2内摹仿是审美主体的移情作用谷鲁斯(1861~1946)是德国生物学家、美学家和心理学家,曾任基森大学教授.他的主要著作有《美学导论》、《动物的游戏》、《人类的游戏》和《审美的欣赏》等.谷鲁斯提出了著名的“内摹仿”说,这实质上也是一种移情说.他认为,内摹仿是一切审美欣赏活动的核心.所谓内摹仿是审美主体在内心摹仿外界事物精神上或者物质上的特点,在欣赏活动中,总会有一种摹仿性的运动过程产生,由于内摹仿的作用,在审美主体的心灵中会产生一种自觉的和主动的幻觉,即把自我加以变形,投射到外物中去.审美的幻觉有三种,即附加的幻觉、摹仿原物的幻觉和同情的幻觉.这三种审美活动中所特有的幻觉会使审美主体把对象与自身等同起来,因此,内摹仿实际上就是一种移情作用,它偏重的是由物及我,这与立普斯偏重由我及物有所不同.3审美活动的本质是形式化的,是抽象移情说美学在法国的主要代表维克多·巴希(1865~1944)是巴黎大学教授,他的美学代表作是《康德美学批判》,此外还著有《戏剧美学研究》、《美学、哲学和文学评论》等书.巴希在对审美的同情和象征进行深入分析的基础上,把他的移情说归结为“同情的象征主义”.这一基本概念包含了3层意思:第一,在审美活动中,客观的形象总是象征着主观的思想感情;第二,审美情感是一种同情的社会情感,美感经验在本质上就是一种同情的象征主义的活动;第三,在审美关照中,感性的因素与理智的或回忆的因素完全融为一体.这种同情的象征主义活动以联想作用为前提,但又不能完全归结为联想作用.同情的象征主义活动所产生的愉悦是审美经验的最本质的特征.巴希的移情说美学实质上是一种主观主义的美学,他把美看成是主观的,只存在于关照的心灵之中,即存在于心灵与对象发生同情的共鸣之际.他的美学观点受到了康德美学的重要影响,对于移情说美学的发展具有一定的推动作用.4各主要学术观点的联系与区别德国美学家伏尔盖特(1848~1930)也是移情说美学的重要理论家.他自1879年起,先后在耶拿、巴塞尔、维尔茨堡和莱比锡等大学担任教授.早年受到德国浪漫派和古典唯心主义哲学的影响.他的美学代表作是《美学体系》、《悲剧美学》等.伏尔盖特认为,移情作用是美感经验的基本特征.审美移情的特殊性质首先表现在“客观感情”的突然显现上,即主体把这种感情附着于外界的物质对象.他的观点与立普斯既有联系又有区别.与立普斯一致的是,都认为移情现象中知觉与感情浑然一体;区别在于,立普斯认为,审美感情是离不开自我的;而伏尔盖特则认为审美感情完全超脱自我.伏尔盖特指出,审美移情有2种类型:“一般的移情”,这是对人的移情;“象征的移情”,这是对物的移情,即赋予无生命的对象以主体的感情,把它们看成是有思想感情和生命的.在这2种类型中,后者更广泛和重要.运动感觉或联系过去经验中取得的知识是移情的中介.他反对把移情看成是联想的一种,认为移情是一种“溶化”,是经过无意识的心理过程把对象的知觉与感情的内容自发地融为一体.伏尔盖特的美学理论也推动了移情说美学的进一步发展.综上所述,尽管各派移情说美学在具体论点上有不少分歧,但它们的共同点更令人注目.首先,它们都是一种主观主义的美学理论,都把美看成是由主体思想情感所赋予对象的;其次,都把研究的重点转移到主体的心理功